| 标题 | 20世纪20—40年代中国艺术歌曲的教学意义及演唱特点 |
| 范文 | 蔡勉 [摘?要] 笔者主持研究的武汉音乐学院教研资助项目“20至40年代中国艺术歌曲教学研究音乐会”于2017年11月25日在武汉音乐学院黄钟音乐厅完成。作品选取中国20世纪20—40年代艺术歌曲，针对本科学生的声乐教学，以提高学生作品演唱的能力为目的，从演唱20世纪20—40年代中国艺术歌曲的目的、意义、价值等关于课题的探讨，并从题材内容与歌唱技巧的统一、作品技巧与表现的统一、音乐表情性与演唱技巧的统一这三个方面表达出笔者在教学及演唱方面的见解。 [关键词]20世纪20—40年代;中国艺术歌曲;教学意义;演唱特点 [中图分类号]J616?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）05-0109-04 中文是我们的母语，唱好中国艺术歌曲是对本民族音乐的一种传承。中文的咬字、声调、语调、韵律有着它的特性，需充分理解中国语言文化之博大精深的内涵，将中国语言特有的旋律、节奏、朗诵、吟诵相结合，进行美好地、恰如其分地歌唱。中国近代艺术歌曲起源于20世纪上半叶，是借鉴德奥艺术歌曲“诗歌、音乐、钢琴伴奏三位一体”的创作技法逐渐形成的歌曲形式。“只有理解隐藏在中国千年历史文字背后的内涵，并用艺术手法将其表现出来，这样唱出来作品才能更深邃，艺术性才更高。”[1] 这是中国历史、社会、文化剧变频发的年代，社会形态、国内外矛盾的频繁变化也对文化艺术领域产生了深刻影响，历史上有四个值得提及的重要阶段： 1.1911—1912年的辛亥革命，推翻了中国两千多年的君主专制制度，建立起共和政体，极大地推动了中华民族的思想和中国社会变革。2.1915年开始的“新文化运动”，沉重打击了统治中国两千多年的传统礼教，吸收外来的优秀音乐，注入了爱国主义思想内涵，对中国文化影响巨大。3.1919年的五四运动成为新民主主义革命的开端，是一次以青年学生为主通过示威游行、罢工、对抗政府的反帝反封建的爱国革命运动。4.1931年抗日战争爆发，国内社会形态由国内的阶级矛盾转变到和国外侵略者之间的矛盾。“一二九”运动进一步促进了民族觉醒，掀起“抗日救亡运动”的高潮。这一时期有一批海外学成归国的音乐家，不满于中国音乐历史落后现状，借鉴西方音乐文化，如使用 “多声织体”使音乐的旋律线条饱满叠置;歌词文本上提倡白话文、新文学，使其通俗易懂。这一时期的作品题材内容与时代连接紧密，具有一定的社会性、世俗性，作品以爱国主义题材、借景抒情、表达个人感情、古诗词为文本等特点为主。钢琴伴奏部分采用西洋作曲技法与民族性的结合，充分展示当时社会文化艺术时代特征。 一、题材内容与歌唱技巧的统一 （一）爱国主义题材为线索与演唱技巧的统一 1.《故乡》张帆词，陆华柏曲。创作于抗日战争初期，表达了作者对祖国故乡的无限思恋以及对日本侵略的强烈控诉，同时也表达了作者不忍心看到祖国大好河山被日本帝国主义践踏的悲愤之情。“现在”和“野兽”二字是八度音程的跨越，既突出了看到眼下国家惨不忍睹的现状，又呐喊出心中的怒火与悲愤，可以声嘶力竭的吐出“野兽”二字;“哪一天再能回到你的怀里？”突出“再”字，表达迫切回归祖国的意愿。 2.《白云故乡》是由林声翕创作于1938年，作词韦瀚章。韦瀚章与弟子到香港浅水湾游玩，举目远眺，不禁涌起一股对家乡的思念之情，爱国之情跃然于纸上。20世纪30年代中期之后，外敌入侵，国破家亡，中华民族面临着生死存亡的艰难选择。歌曲描述了从远眺思乡到决意抗敌过程的一腔热血。“依恋”指自己与祖国之间不舍的情感联系;“却”字唱的时候要表达自己的失落、想见却未见到的些许遗憾与思乡之情;“莫”字要唱出“不忍祖国被侵犯”的坚定爱国情怀。 3.《嘉陵江上》是贺绿汀1939年为端木蕻良的散文诗谱曲，描写在当时特殊的历史背景下东北三省沦丧后，人们收复失地的决心。歌曲用类似于宣叙调的创作手法，展现了歌词中的情感和力量。“仿佛”后面稍作停顿，表达出对沦陷至敌人脚下的故乡深深的怀念;“失去”要唱出日本侵略者给无数的中国人民流亡所帶来的伤害;“我必须回去”，强调“必须”，决心无论是敌人的刺刀，还是枪弹都阻挡不了我的使命。 （二）借景抒发内心深处情感的情与景与歌唱技巧的统一 1.《花非花》——唐代诗人白居易的作品，黄自在20世纪30年代为其谱曲。旋律的起伏如同从歌词中流淌出来，词曲搭配的完美无缺。表现出一种对生活中存在过而又消逝了的美好的人与物的追念、惋惜之情。如花、如雾、如春梦、如朝云，用温婉的语调演唱这些景色，用绵长的呼吸连接词中朦胧的意境，可用半声演唱，传达美好的幻灭将转瞬即逝。 2.《玫瑰三愿》——黄自曲，龙七词。这首歌曲作于1932年6月，正值中国社会战乱时期。作者看到满地玫瑰凋零的景象，在读者面前勾勒出女子对未来无限憧憬的画面，表达了知识分子对国破家亡的忧愤。把美人比喻为花是我国传统文学的基调，美人迟暮与落花凋零是人世间最难挽回的美好光阴。“留住”和“芳华”中间稍停气息不间断，仿佛先想到那青春不朽的画面，再奢求它不朽于世。 3.《春思曲》韦瀚章词，歌曲完成于1932年，是黄自艺术歌曲中最能够代表他作曲技法高度的一首歌。表现一位留守女士盼夫早日归还的思念之情。从雨中的景色起笔，衬托出妻子孤留独守的悲凄;“未”字的附点音符用语重心长的语气表达孤枕难眠之苦;着重“妒”字，嫉妒眼前景致中杨柳和燕子的成对成双，与自己的“孤寂”对应;“恨”字用口语化的语气，突出声母“h”，表达出心中的不安与对丈夫的思念，想立刻化作杜鹃，飞到他身边唤其返归。 （三）以表达个人感情为线索与演唱技巧的统一 1.《我住长江头》是青主作曲，以宋代词人李之仪《卜算子》为词。李之仪当年被贬官致安徽太平州，在痛失妻子儿女后，对当地的一个著名歌妓一见倾心，作诗咏唱。全词以长江水为抒情线索，用江水写出男女双方相隔两地的相思情怀。[2]歌曲伴奏部分六连音节奏型旋律，使人如同感受到长江之水层层涌动，隐喻两人相思之意绵绵不已。歌词中几乎每一个字都对应这个六连音的长度时值，因此演唱者呼吸上需要有相当持久的能力。“几时”与“何时”要唱出心中的热切期盼。. 2.《思乡曲》是夏之秋先生在远赴国外支持抗战募捐途中偶遇一位流离失所的街头艺人，被其吟唱的歌声及悲惨遭遇觸动，想到遭受日寇铁蹄蹂躏的祖国，不禁产生思乡之情。后经整理、改编由戴天道填词于1938年创作完成。歌曲用平实素淡的语言借景抒情，以明月和寂静夜晚来描写乡愁，在炮声和战火中来展现抗战时期劳苦大众身处的凄惨环境，引起无数在外游子的共鸣。该作品高音（小字二组的#G）较早的出现在全曲的第三句——“在这个静静的深夜里”。就这句的音域而言，起音到落音之间有八度的跨度：“深夜里”三个字是演唱难点，“里”字要归韵到“i”上，腔体打开但在口腔前部发音，在“深”字时就提前做好上高音的准备。 （四）以古诗词为文本的演唱与技巧统一性问题 了解古诗词体裁的基本特征——平仄。（中国诗词中的四种声调：平、上、去、入;上声、去声、入声为仄，剩下的为平声）平仄的目的是传情达意，让人读起来抑扬顿挫、朗朗上口。其次，对诗人的风格作基本的了解。 1.《大江东去》是中国第一首可与西方艺术歌曲相比较的成熟作品。青主以北宋大文豪苏轼《念奴娇·赤壁怀古》为文本，于1920年创作于德国。苏轼当年被贬官到黄州（现赤壁），自己曾经的威名一时间消失得杳无踪迹，诗中感慨对年华逝去的遗憾，气势磅礴，尽显豪放。“豪杰”的“杰”字达到全曲的最高音小字二组F，用饱满、激昂的声音来表达诗人对昔日英雄人物的敬仰。“人生如梦”平静地感叹，休止符间唱出他对年华逝去、坎坷人生的感慨;“一尊还酹江月”，演唱时直截了当，一气呵成。 2.《春归何处》是宋代文学家黄庭坚的词作，陈田鹤为其谱曲。以春为主题，词意隽永，借景抒情。表现出爱春、惜春、痴情想留住春的惆怅与感慨。而若想知道春的去处，不在于把春留住，而在于珍惜春天的每一个脚步。歌曲透出对春意的无限爱恋，“若有人知春去处”，我真想把他请回来相聚。 3.《南乡子·登京口北固亭有怀》是宋代词人辛弃疾的作品，黄自谱曲。凭栏世事沧桑，多种人生感念交织涌上心头，登高望远，回望古代英雄金戈铁马，为国效力的情怀，饱含了浓烈的爱国思想，但更多的是表达了报国无望，对南宋朝廷的愤慨。借古讽今，气魄宏大。“满眼”要有一种情不自禁的情绪充满视野;“滚滚”唱出往事连绵不断，如同无尽头的长江水奔流不息。“坐”字体现回忆过往，孙权早在青少年时期就占据、坐镇江东。 二、作品技巧与表现的统一 “中国音乐现在进化的阶段，大体上尚滞留于单音音乐时代。即或偶有伴音之用，亦复极为简单，不能与西洋近代音乐相提并论。”[3]也就是说，中国音乐当时停留在单音音乐的范围内，没有真正意义上的和声。而多声音乐的丰富性是由于声部间的纵横比较，正是中国音乐当时所缺乏的。“虽间有美丽，但没有和声的衬托，像没有绿叶扶持的花朵一样。”[4]在这种历史背景下，当时的作曲家大量借鉴西方作曲技法，注重诗歌内部意境，表现如下。 （一）调性和声的演唱文本问题 1.引进西洋和弦结构和少量的西洋和声民族化 将西洋和声直接运用，平行四五度和弦与三和弦加六度音等手法的运用;保持和弦的5度框架根音位置的前提下，在和弦原有结构上去增加音，而所增加音的选择必须从五声化调式中来，或上方是五声旋律、下方是三度叠置结构为和弦构成基础的和声。《大江东去》中“千堆雪”旋律部分使用和声小调增二度下行;“乱石穿空，惊涛拍案”旋律部分运用连续2度级进（包含半音）;第32与40小节的情绪发生变化对比，第32小节旋律中使用E大三和弦，而第40小节是使用e小三和弦，是典型借鉴西洋和声色彩的用法来表现情绪变化;《沁园春·恨》前奏开始即用紧张度较高的七和弦，后三和弦平行分解。 2.综合了五声调式和西洋大小调（尤其是和声小调），并明显表现出同主音大小调、平行大小调的并置和转调做法，明显受到西洋和声写法的影响。赵元任的《上山》采用了大小调交替的调性布局和中国特有的五声调式相结合：第一段降B宫调式—F宫调式，第二段37小节处转为6/8拍，g和声小调，第二部分又转回五声调式g羽—降B宫，后面接G宫，相当于同主音大小调并置，后转e和声小调（平行大小调）、b小调—B宫调，又是同主音大小调。谭小麟的《别离》和声上不仅西化，而且调性模糊，是西方近现代音乐语言和技法的体现。 （二）作品的曲式文本与表现问题 应尚能《沁园春·恨》结构上用了“三段曲式”，即A-B-A结构;呈示段与中段在材料上采用对比的手法，且再现段歌词和呈示段并不相同，使得作品的发展富于变化;再现段材料的回归使全曲的叙述层次分明，是20世纪以来借鉴西方的曲式结构的典型。 陈田鹤《山中》是接近三部曲式的结构，呈示部是再现二段式，中间部和再现部都是乐段结构;中间使用的对比主题是接近三部曲式中部的处理，或被动地采用了简化的中间部和简缩的再现。 （三）作品和声织体及其表现问题 西方音乐中的“多声织体”是指多个声部或多个旋律线条的同时叠置，音响更加丰满。这种钢琴与人声结合的织体关系与中国古代琴歌的单声织体不同，创作手法借鉴德奥艺术歌曲用西方的和声效果来表达，而非用音响造型的方式。 其中较为突出的是伴奏音型的“描绘性”（或造型性或标题性处理）。音乐中的模仿总是在模仿现实生活中和自然界的其他声音。所以声音的模仿总是在声音属性范围内，模仿对象的声音属性（诸如音色、音度、力度、速度）的特征进行仿照。[5]如在舒伯特艺术歌曲《魔王》中出现模仿“马蹄声”“风声”节奏效果的音型;《纺车旁的玛格丽特》中模仿“纺车声”音型;《水上吟》中模仿“水声”;赵元任《听雨》类似于“雨滴声”。 （四）旋律的表情性问题 “今后习旧乐者和教学者均应格外虚心，同时要把西乐记谱法、和声学、对位法、乐器学、曲体学加以研究，方才可以谈到整理或改造旧乐。”[6] 萧友梅的《问》里面第1小节和第5小节的“你知道”是“疑问性”上行跳进动机的贯穿。D-B，D-G，属于旋律西洋化典型。黄自的《思鄉》加入宣叙性的旋律写法，“柳丝细绿，清明才过了”如朗诵一样。江文也的《江村即事》保持了民族特色，但低声部一直持续同一个音（C）（开始是单音，从第34小节起叠增四度），是类似于德彪西前奏曲《帆》中的“持续音调性”的做法;《沁园春·恨》乐曲旋律基本在西洋调式的基础上，并在再现段中采用了类似“调式游移”的写法。 （五）语言的歌唱性问题 语言上依字行腔、抑扬顿挫，有很清晰、合理的布局。以著名语言学家、音乐家，“中国现代语言学之父”赵元任的两首作品为例： 1.《教我如何不想她》刘半农词，1926年谱曲。作品的语言上以“天上”“地上”“微云”“微风”等排比词句，用漂浮的云彩比喻自己身处异乡的漂泊感。借景抒发对祖国的思乡之情。 2.《卖布谣》创作于1922年，歌词中“嫂嫂”两个字，第二个“嫂”字在口语中说起来会略轻、略短于第一个“嫂”字;“卖布买米”中“卖布”两个字，由于“卖”字是入声，因此旋律需自然下行，“买”字是去声，音调会出现转折。 三、音乐表情性与演唱技巧的统一 前苏联美学家莫·卡冈认为：音乐的声音能够最准确的体现和传达以情感为主的信息，而语言的声音则体现和传达以理性为主的信息。[7]作为音乐的表情性即由音高、旋律、节奏、音色综合起来的带有语言音调特征的价值模糊的语义性内容，主要体现在歌词音调中的表情，对歌曲情绪的把握需要注意创作者在歌曲创作中以歌词音调的表情性为主的音乐构思、旋律写作，它既符合演唱的自然也合乎语义的意义。 （一）咬字归韵 1.韵母音节是ei和ui结尾，收到字尾i上：类似“灰、堆”的发音。如《问》中“谁”“水”“悴”“垂”“对”“脆”“蕊”“吹”;《玫瑰三愿》中“瑰”。 2.韵母音节ou和iu结尾，类似“由、求”的发音。如《岁月悠悠》中“悠悠”“流”“舟”“柳”“秋”“留”“游”“首”。 3.韵母音节u结尾，类似“姑、苏”的发音。如《春归何处》中“处”“路”“住”。 4.韵母音节ao和iao结尾，类似“遥、条”发音：如《春思曲》中“潇潇”。 5.韵母音节ang，iang，wang结尾，类似“江、阳”的发音。如《长城谣》中“长”“乡”“香”“秧”“当”“方”，字尾收在“ng”上;《嘉陵江上》“村庄”“芳香”“梦想”“心上”“羔羊”。 6.韵母音节an，ian，uan结尾，类似“言、前”的发音。 如《春思曲》中“前”“眠”“钿”结尾的字，字尾收韵要轻，收在“n”上，使字音有个完整的结束。 （二）三连音节奏变化 《问》——“有多少”“你知道”“今日的”;《嘉陵江上》——“一样的”“泥土的”“失去了”“呜咽的”;“放在我”“敌人的”“收割的”“如今我”“徘徊在”;《山中》——“看当头”“掉在你”包括伴奏部分出现大量三连音;《赋登楼》——“帘卷西山雨”的“卷”;《思乡》“向南流”的“向”;《春归何处》——“除非问取黄鹂”的“除非”。 （三）疑问句表达的强烈感情色彩 《问》“有多少凄惶的泪？”“你知道你是谁？”“你知道华年如水？”《南乡子·登京口北固亭有怀》“何处望神州？”“千古兴亡多少事？”“天下英雄谁敌手？”《春归何处》“春归何处？”《思乡》“问落花随渺渺微波是否向南流？”《故乡》“哪一天再能回到你的怀里？”“那一切是否能依然无恙？”《我住长江头》“此水几时休？此恨何时已？” （四）语言音调的夸张化 德国哲学家赫尔德说：“当人的肉体的所有最强烈的、痛苦的感受，他的心灵的所有激昂的热情，都直接通过喊叫、声调、粗野而含糊的声音表达出来。”[8] 1.《故乡》“哪一天再能回到你的怀里？”“那一切是否能依然无恙？”这种夸张的音调像呼喊一样，能让人很直接地感受到对故乡和亲人的深切怀念。 2.《教我如何不想她》“燕子你说些什么话？”用朗诵式的宣叙，尤其是“话”字三度下行的音调夸张语气，表达自己内心对家乡眷恋的情绪。 （五）音乐术语表达的不同情绪 Con?agitato带有激动的情绪“海水茫茫，山色苍苍”——《白云故乡》;Con?anima?有感情的“血沸胸膛”——《白云故乡》;Poco?a?poco?逐渐的“惹起了万种闲情”——《思乡》;a?piacere?随兴处理“问落花”——《思乡》;Allegretto?稍快而活泼的“我想攀附月色”——《山中》;?ento慢板“故乡，故乡！”——《故乡》，《故乡》的倒数第5小节，钢琴部分Presto（急板）;从pp到p从“我的母亲”到“我的家呢？” 四、选题在音乐表演教育中的反思 一把钥匙开一把锁，从作品形态到演唱技术，舞台实践前的准备。 （一）因材施教 你会发现每个歌唱者的嗓音特征并不一样，普通的老师在教学生应该如何唱歌，而最好的声乐老师应该像医生一样，帮助学生探索自己的声音，艺术的声音。因此，声乐教学也要做到因材施教，选曲上面要体现出学生的嗓音特征，由于每位同学的音乐基础知识、性格喜好、潜在能力和学习动机存在差异，要在学生“喜欢的曲目”和“适合的曲目”上给予正确的引导，根据学生不同的声部特点，给予不同的曲目来展现他们声音上的优势。 （二）发挥想象，探索你面前的一切可能性 著名的钢琴艺术指导Warren?Jones说：“我总是试着用不同的方式来练习演奏。也就是说我不停去思考到底有多少种可以演奏或演唱这个乐句的方式？那么当我走上舞台时，我至少拥有一种方式可能是丰富多彩的。”对学生而言能做得最好的事情，就是探索你面前的一切可能性。“我发现越来越多的学生缺乏想象力，因为他们整天拿在手里的小装置（手机）‘杀死了他们，每一个他们需要知道的答案都被他们在谷歌里寻找到，而不是尝试在自己的大脑中找到。” 结?语 总而言之，20世纪早期我国艺术歌曲经历了起步、发展、成熟的过程，20年代作为中国艺术歌曲的起步阶段，30年代作为我国艺术歌曲多元化发展的阶段，这两个时期创作的艺术歌曲都具有鲜明的时代特点，并为我国艺术歌曲以及音乐文化奠定了坚实的基础、积累了宝贵的经验以及指明了发展方向。习近平总书记在党的十九大报告中指出：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴”。近代中国的惨痛历史证明，没有文化自信，任何努力都没有方向，民族没有前途，国家没有希望，而本选题的目的与意义是在于从这段苦痛的历史中，汲取教训，励精图治，振奋自强，做好今天的事，通过音乐艺术及其扮演的社会功能，为新时代写好中国的未来史。 |
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