| 标题 | 论歌剧《军中女郎》的女性主义萌芽 |
| 范文 | 贾思程 [摘?要] 歌剧《军中女郎》创作产生于“女性主义萌芽”时期，在这段历史时期中，歌剧的符号化传播表达一定程度上促进了女性主义的发展。回顾其蕴含的思想理论，对新时代中国特色社会主义下的女性主义发展、艺术作品创作提供了新的思考与要求。 [关键词]女性主义萌芽;军中女郎;艺术作品创作 [中图分类号]J605?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）05-0175-03 歌剧作为综合性艺术的一种表现形式，体现出了一个时代的文化内涵，而更深层次的是将相应时期符合的政治、经济、文化思想通过其反映表达出来，文化艺术的繁荣发展促进了思想的交流与碰撞，也在潜移默化中影响着人们的观念。女性主义亦是如此，女性主义在历史上经历了三次发展浪潮，尽管对于三次浪潮的详细时间概括在不同的研究者的专著及论文中不尽相同，但是对于女性主义三次发展浪潮的大致时间范围并没有过多的出入。对于第一次女性主义浪潮的起始時间都认同于在19世纪中期，在此基础之上，笔者将1791年著名妇女领袖奥兰普·德古热发表《女权宣言》至19世纪中期（1850年）的这段历史时期在本文中统称为“女性主义萌芽”时期。 一、《军中女郎》的背景浅析 《军中女郎》是意大利作曲家多尼采蒂创作完成的一部传承度较高的歌剧艺术作品，首演于1840年2月11日的巴黎喜歌剧院。从纵向的历史脉络上看：1789年7月14日爆发的法国大革命使得君主制土崩瓦解，天赋人权、三权分立的民主思想深入人心。1830年巴黎人民发动七月革命，这宣告着历史上著名的法国大革命彻底结束。在此期间法国的政权不断更迭，作为拥有先进民主思潮的法国，对于当时整个欧洲的封建贵族势力有着致命的冲击与影响。艺术是政治的，郎西埃曾对德勒兹和瓜塔里的“感性共同体”这一概念进行引申：由艺术实践编织成的感性共同体，是当前人类共同体身上发出的一组新震颤，同时也是对将要到来的人民的中介或替代。[1]艺术的创作方向也不再是封建主义的精神统治，而是自由民主的新生气息。 歌剧艺术作为一种多次使用逐渐消费的艺术产品，在其艺术生产的过程中，是一种经济的循环消费，无论是其艺术生产资料还是艺术劳动力，都直接或间接的在刺激推动着经济的流动与发展。马克思说：“生产行为本身就它的一切要素来说也是消费行为。”[2]也就是说，当时法国歌剧艺术的繁荣实质上就是资本主义经济的快速发展。欧洲从17世纪以荷兰为代表的“海上马车夫”开始将眼光着眼于全世界，资本主义工商业开始不断发展。18世纪开始以英国为代表的“日不落帝国”开始称霸世界，英国的殖民扩张为资本主义的发展积累了大量资本，国内外市场的扩大对工厂手工业提出了技术改革的要求，以英国为首的第一次工业革命在此背景下油然而生，工业革命的发生并非偶然，它是社会政治、经济、生产技术以及科学研究发展的必然结果。尽管法国在当时的经济实力并不如如日中天的英国，但受第一次工业革命的影响，法国也成为仅次于英国的欧洲强国，在19世纪中期，法国也基本完成了工业革命。1840年首演《军中女郎》之时，正是法国完成工业革命的第一阶段，在此后的10到20年时间里，法国工业革命开始高速发展。由此可见，欧洲歌剧艺术之所以发展至今体系已经相当成熟，作品种类繁多，正是和其经济发展[KG（0.1m有着密切相关的联系。当时的资本主义经济推动了歌剧艺 术的不断发展传播，也侧面的推动了其中的思潮发展，女性主义思想也借由歌剧艺术等一系列艺术形式的大发展潮流进行扎根、发芽，为日后的女性主义思潮全球化、融入化、传播化提供了媒介支持。 如果说艺术的生产实质上是经济生产，在客观上决定了艺术的发展，那么，受政治导向影响的艺术创作及其作品产生便显得合乎情理了。《军中女郎》便是这一时期法国社会主客观形成的艺术化产物。借由歌剧这一文化传播平台，发挥其社会功能及影响。无论是文化的、思想的、审美的，或是短期的、长期的、直接的、间接的，都创造出了一定的社会效益，而评判其价值的正是历史，唯有历史才是答案。作为女性主义萌芽时期诞生的一部西方代表性歌剧，《军中女郎》既是西方歌剧艺术的一颗硕果，也是法国政治民主、资本经济衍生出的产物，而女性主义也借由这一机遇从背后转身，展现在世人面前。 二、《军中女郎》的符号学浅析 德国哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst?Cassirer）认为“符号”（signs?，?symbols）是人类认识世界最主要的中介物，并把“符号化的思维”和“符号化的行为”看作是人类生活中最富于代表性的特征。因此，他把人定义为“符号的动物”（animal?symbolism）。[3]歌剧艺术作为一种人类创造生产出的精神产品，其服务消费的对象也只能是人类本身。那么，所有的与之相关的人类文化活动形式都是“符号化的行为”，而其蕴含的文化思想精神也通过其行为使人们获得感知，便是“符号化的思维”。 歌剧是一种综合性艺术，在其文本的解读上便比单一的艺术形式要复杂得多。主要由视觉符号和听觉符号共同构成。视觉符号包括演员的身体形态、面部表情、舞蹈动作、服装搭配、舞美效果等。而听觉符号则包括声乐的独唱、重唱、合唱、乐队的旋律、和声、配器、独奏、重奏等。在符号的使用过程中会涉及传递，传递的过程也是符号如何从能指到所指的一种感知的过程。歌剧创作者通过演员所呈现的视觉符号、听觉符号在一定的时间及空间语境内，对符号的接受者传达创作者的原始意图及演员的个性化再度意向创作的“共同体”，使得这个“共同体”成为最终舞台化呈现的符号，进而通过消费者自我程序的解码感知，使得信息得到传递，达到意识上的共知与理解。当然，这种共知并非绝对，只是一种相对的契合，甚至可能出现与符号传递者意识完全不同的符号解构，这也是相当普遍的。 通过对剧名的文字文本可明显的达到共同感知，这是以一个女性为主角而创作产生的一部歌剧作品，在极其明显的事物表达形式下，将最易感知的所指展现给观者，在当时男权制处于显性事实的社会环境下，多尼采蒂给予的女性主义支持是显而易见的。在整部歌剧《军中女郎》当中，玛丽这个角色就代表了她的阶级，从成为军队的一员开始，玛丽就有区别于以贝根菲尔德伯爵夫人为代表的封建贵族阶级，一定程度上形成了对抗面，这一点在歌剧开始的贝根菲尔德伯爵夫人对于战争的看法之中就可以体现出来。而一开始军队的人们对于托尼奥与玛丽的相爱也是持否定态度的，这也进一步体现了整部歌剧的阶级冲突。尽管玛丽最后根据剧情的发展是封建贵族阶级的女儿，但是其本质上还是以军队为代表的资产阶级，因此歌剧《军中女郎》相较于其他以女性角色为核心的歌剧，如《图兰朵》《阿依达》有着根本上的区别，那就是所代表的阶级不同，正是由于这一点，《军中女郎》这部歌剧也体现出了其他歌剧艺术作品中所没有的女性主义色彩。因此在剧情的設定上，多尼采蒂将各个个性鲜明的“符号的人物”进行了“符号化思维”的考量，使得人物本身就成为了视觉的符号，将各个人物进行串联，由点成线，由线成面，贯穿在整个歌剧之中。无论是文字、人物、动作、服装、舞美，这些舞台之上的每一处视觉可达的分寸，都是最具直观的能指和所指表达，也是女性主义最直白的诠释。 歌剧除了表演之外，更为重要的是其音乐。先“歌”后“剧”，作为音乐舞台表演形式的一种，音乐的重要性不言而喻。依靠乐队音乐的演奏来推动剧情的发展与情感的起伏。当然，最具听觉美感且引人入胜的是演员的声乐演唱。玛丽作为整部歌剧的核心人物，多尼采蒂对其咏叹调创作具有强烈的炫技性。玛丽的咏叹调经常伴随着合唱重唱的进行，在此衬托之下，女高音玛丽的音色显得尤为突出，男女声的对比将女高音的声线冲击展现得淋漓尽致。在咏叹调《人人都说》之中，玛丽有一小节的旋律是在F大调下快速从e1到a2的上行再到d2的下行连续琶音（见谱例1），无论是音符符号还是被听觉接受的音乐旋律，都给予了明显的起伏对比，使得玛丽的人物性格更加鲜明，人物形象更加真实。而在男主人公托尼奥所演唱的歌剧咏叹调《多么快乐的一天》里，第一句的音域就在c2-a2之间，之后的9个high?C更是整个咏叹调的点睛之笔，代表[KG（0.1m着资产阶级的强力述说，反映了对阶级势力阻扰的突破， 也从侧面表达了女性主义等一系列民主自由思想作为先进思潮的一种唤醒与自我的表达。音乐作品作为由声音素材构成的实体“迹象”，作为一个独立的结构（或构型）体系，它只是一个意义表达的媒介，一个空的符号形式，该符号内容（语意）的表达和解释，只存在于“创作过程”和“接受过程”中。[4]如果只是单纯的分析音乐的形态结构——作为物质而存在声音，是没有文化内涵的。而人们对其声音人为的赋予了概念及意义时，“符号的思维”便开始产生并作用。在歌剧音乐进行的同时，消费者必定会主动地带入创作者所设定的文本语境之中，将音乐形态接受并解读。女性主义也借由歌剧艺术开始在资产阶级中得到重视与关注，群众基础开始形成，并在西欧政治、经济条件日渐成熟的形势下，开始从底层泥土之中显露出来，生根发芽。 谱例1： 三、《军中女郎》的哲学浅析 女性主义萌芽时期本质上并没有详尽完善的关于女性主义的思想理论研究，但是作为第一波女性主义浪潮的前奏，我们也能从中找到一些思想意识形态的踪迹。 玛丽·沃斯顿克拉夫特于1792年出版的《妇女权力论》首次提出了女性应有工作权、受教育权和参政权，奠定了女性主义的思想基础。[5]在《军中女郎》中，不但演绎了托尼奥迎娶玛丽、追求幸福的努力，更是突出了玛丽作为一名女性，为自我婚姻选择所做出的斗争。充分体现了自由主义女性主义中的个人自由、独立、天赋人权的思想精神。自由主义女性主义尊重个人的基本权利，相信人人享有平等和自由的权利。其基本信条是：个人自由之所以成为可能，是因为个人能够认可他人的自由，在平等权利的前提下限制自己，不伤害他人。[6]无论是玛丽主动的一种渴望自主的诉求，还是其母亲贝根菲尔德伯爵夫人对玛丽以一名女性身份乞求认可其爱情，给予她婚姻自由的权利以及妥协与尊重，都是自由主义女性主义的一种具体表现，尽管在态度上存在一定量性的差异，但在浅层意识中都是对自由主义女性主义的一种默许。 回归当下，在女性主义理论较为丰富和完善的今天，许多的女性主义研究者对西方自由主义中的传统二元模式、契约论思想等秉持质疑和批判的态度。但不可否认的是，在近两百年前的“女性主义萌芽”时期，作为一种先进的思潮，自由主义女性主义的确在欧洲的资产阶级中打破了旧制，引领了前锋，一定程度上促进了女性社会权益的获得与发展，做出了不可磨灭的贡献。从中西方思想对比的角度出发：由比较而内化思考，由思考而见中华文化的精神，我们可以在性别观念上不用受到西方传统哲学本体论思想的禁锢，也不用受到任何僵化框架的困扰，而秉承中国文化核心精神“道”及其思维方式，真正地步入中国特色的性别研究之途。中国传统文化本身就孕育着一种“中国式”女性主义的可能，只是这种可能尚待挖掘罢了。[7]在肯定西方女性主义历史发展作用的同时，我们也要不断反思，如何在新时代中国特色社会主义时期下结合我国的传统文化思想，找到一条符合中国国情的女性主义发展道路。我们每一个个体应如何做？作为文艺工作者我们应该在艺术创作及作品上如何做？我们新一代的青年应该有怎样的社会责任与担当？这应是未来一段时间砥砺我们不断前进的问题。 |
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