| 标题 | 龙门石窟擂鼓台南洞、中洞试论 |
| 范文 | 久野美树 李茹赵声良译 内容摘要：通过对龙门石窟造像的考察，本文认为擂鼓台南、中洞两窟是以《华严经》和《梵网经》为中心的华严系受戒世界的产物。擂鼓台南洞，表现的是以卢舍那佛为主尊像的《华严经》和《梵网经》的佛理世界，当时在擂鼓台南洞曾举行过受戒必须要进行的宗教实践法会“好相行”。其附近的中洞与大乘戒有密切关系，中洞佛像有被武则天自称是其形象化身的弥勒佛像以及具体体现大乘戒所注重的师资相授的祖师像。擂鼓台南洞和中洞的设计营造者是武则天的亲信、华严宗第三祖同时也具有阿弥陀信仰的法藏。 关键词：龙门石窟；擂鼓台南洞、中洞；华严经；梵网经；法藏 中图分类号：K879.23文献标识码：A文章编号：1000－4106(2009)03－0007－09 前言 龙门石窟东山擂鼓台南洞、中洞比起西山各石窟来，其造像尚未引起学界足够注意。尽管如此，对于擂鼓台南洞主尊像的尊名还是有所探讨，有降魔触地印释迦如来说、大日如来说等。笔者认为擂鼓台南、中洞两窟是以《华严经》和《梵网经》为中心的华严系受戒世界的产物，因此，本文把它作为严华系信仰的重要石窟试作考察。 第一章擂鼓台南洞的形制与制作年代 (一)形制 擂鼓台南洞平面近方形，四壁大体与地面垂直，宽7.88米，进深7.9米，高6米。四壁壁面为高浮雕的千佛坐像，窟顶中央饰以莲花。现窟内地面中央置一长2.3米，宽3.3米，高1米的长方形基坛，其上又有台座用以安置主尊佛像。 A、主尊像 基坛上的宣字形台座长1.2米，宽1.68米，高0.86米。台座下沿装饰覆莲。台座上的如来像头戴圆筒形宝冠结跏趺坐，像高2.15米(图版1)，面部丰满而稍长，长眼上挑，下颚拉长(图版2)。袒露右肩，斜披袈裟。右手扶膝结触地印，左手上仰置于脐前。胸前有中央下部突出的宽幅胸饰，右腕着二段重叠的配以宝珠形的豪华臂钏。从侧面看，背部拉得很长。肩部较宽，两肩呈水平线外张，胸部隆起，腰部收缩，盘起的双腿也明显地富于质感。 B、四壁的千佛像 擂鼓台南洞有高0.34－0.36米的高浮雕千佛坐像达765身布满四壁。这些头戴宝冠的小坐佛，以前有人认为是菩萨，但是因为造像头部有螺发，现在龙门石窟研究所将其考定为千佛。 千佛体态饱满，面相丰圆，结跏趺坐于半球状仰莲座上。千佛像的雕刻都极其精致，可见本窟的功德主有着相当的经济实力和指导能力。 千佛像大体分为两类。第一类与主尊像相同，双耳有耳踏，身着右袒袈裟，佩戴着较宽的胸饰，右臂戴宝珠装饰的臂钏。这一类千佛像均右手作触地印，左手置于腹前，只有极少数为禅定印像。 第二类也有耳珰，着通肩袈裟，袈裟上又披着连珠饰边的三叉形披巾(图版3)。除了披巾边缘的装饰以外，还在头部、腹部直到下半身都饰璎珞。此类造像与阿富汗、巴基斯坦、克什米尔等地及和田附近出土的佛像极为相似，即所谓“装饰的佛陀”。这类造像较多的是施无畏印、禅定印，也有少数转法轮印。 C、关于主尊像为后来搬人之说 龙门石窟研究所认为，本窟的主尊像为清末或者民国时期由附近的寺院移入本窟。但我推测主尊像在制作的当初是在本窟，后曾搬到窟外的寺院，进入20世纪后，再次搬回擂鼓台南洞。 千佛像约半数与主尊像同样都是着右袒袈裟结触地印的形式，特别是结触地印的千佛像与主尊像同样肩较宽，两肩沿水平线外张，胸部隆起，腰部收缩。此外包括其他的千佛像在内，从侧面看与主尊像有同样的体积感。千佛像脚部的体积感也与主尊佛像相同，两者的胸饰上部以连珠饰边也是共同之处，这些都是主尊像原来就被安置在本窟的依据。 (二)擂鼓台南洞的制作年代 在考虑擂鼓台南洞的制作年代时，引出的相关资料就是开凿在擂鼓台南洞以北30米处的刘天洞像。刘天洞(第2093号)后壁造像是没有宝冠的触地印坐像，左右壁造像是与擂鼓台南洞四壁千佛像风格、形式完全相同的坐佛像，共有20身(现仅存12身)。刘天洞是一个宽1.5米、进深2米弱、高1.1米的小龛，之所以称为刘天洞，是由于其上凿出的第2094号小龛的前方北壁有天授3年(692)造阿弥陀像的施主“刘天”的造像题记。这类上下窟龛向来是作为一组来看的，在公元692年之前，上下窟龛同时开凿了。但是，现在上龛残存的弟子、菩萨、天王、力土各像与下龛的造像风格迥然不同，因此，也有学者认为不能把这上下窟龛作为一组造像来考虑。如果没有制作上龛，就不会刻出刘天造像题记，所以上龛确实应在公元692年之前开凿的。下龛在开凿时破坏了上龛的底部，其制作年代的上限定为692年较妥。因此，我把与下龛像造型相同的擂鼓台南洞像的制作年代的上限也定为692年。 擂鼓台南洞像制作年代的下限，我们可以与同在东山窟区的高平郡王洞造像作比较。该窟发现了武周时期高平郡王修的造像题记。而武则天的外甥武重规任高平郡王的时间为天授元年(690)到神龙元年(705)，则本窟营造的年代上限应在此期间。 高平郡王洞制作年代的下限，可以武周新字所记的营造年代在武周期(690—705)的擂鼓台中洞像与本窟进行比较。以高平郡王洞后壁的作转法轮印的如来坐像、胁侍菩萨立像与擂鼓台中洞如来倚像、胁侍菩萨立像比较，两者几乎是以同样风格制作的，高平郡王洞像稍有些僵硬。因此，高平郡王洞像制作年代的下限恐怕要比武周期晚若干年。 高平郡王洞有多体通高1.1米坐于莲花座的高浮雕如来像，其中也有着偏袒右肩袈裟的触地印坐像，此像右臂的臂钏中无纹饰，仅雕出圆形轮廓，触地印像的表现有形式化的痕迹。因此，高平郡王洞像的制作年代比擂鼓台南洞像稍晚一点，这样，擂鼓台南洞像的制作年代与擂鼓台中洞像同样定为武周期较为妥当。 对此，从下面的第二章第(二)节B小节里叙述的则天期造的龙华寺洞正壁主尊像与擂鼓台南洞主尊像相比较，两者脚部的量感与衣纹线几乎是一致的这一点也可看出。 第二章擂鼓台南洞像的主题 (一)《华严经》、《梵网经》的世界 《八十华严》是695—699年于龙门石窟所在的洛阳汉译而成的。笔者认为擂鼓台南洞是以《华严经》以及与《华严经》佛理相通的《梵网经》为理论基础而制作的。理由如下： A、主尊像 首先，《华严经》是释迦在摩揭陀国的佛陀伽耶成道后到初转法轮的二周时间悟道的内容，以释迦的法身毗卢舍那佛来表现。即释迦坐在菩提树下没有离开悟道的场地，静坐不动地在意念中向天上诸世界移动，再回到地上这样一个思想主题。这种状况如果在造型上表现释迦成道时的样子的话，以卢舍那佛作降魔触地印的本像来解释也就成为可能。 《华严经》的教主卢舍那佛的造型，以675年完成的龙门石窟奉先寺大卢舍那佛以及752年开眼供养的奈良东大寺大佛像最为著名。造像给人 的印象都是右手作施无畏印的，可能对降魔触地印的卢舍那佛有一种不同的感觉。但奉先寺佛像、东大寺佛像是作为国家佛教中心的象征而造的对一般贵族等观众说法之形。对观者来说，最有魅力的就是施无畏印更合适吧。与之相对，擂鼓台南洞则如本文将在第三章第(三)节所述，考虑到僧侣修行场所的特点很强，所以推测是以《华严经》本来的卢舍那佛来解释的。 另外，《梵网经》全称为《梵网经卢舍那佛说菩萨心地戒品第十》，与《华严经》思想的基础同样是5世纪刘宋时期在中国形成的，在中国、日本的大乘佛教中到今天也是重要的戒律本。《梵网经》下卷中，卢舍那佛出现释迦诵读戒本的形象，顺次讲说戒律。也就是说，卢舍那佛与释迦是一体的，两者的存在是无法分开的。 擂鼓台南洞主尊像的宝冠正面，刻出很多连珠围绕的大宝珠与宝云(图版2)。《八十华严》云：“毗卢舍那妙宝珠如意摩尼发出光耀。”摩尼宝珠在《八十华严》中一开始就极多地出现。《如来十身相海品》中列举了毗卢舍那如来具有的九十七大人相，与摩尼一起还有各种各样的云的表现。 《梵网经》中讲述卢舍那佛坐于百万莲花赫赫光明座上。擂鼓台南洞主尊像虽没有坐在大莲花座上，但是，宣字形台座作为方形，可能理解为代替了成道之后的金刚座，宣字形台座的周围装饰着华丽的莲瓣，这相当于卢舍那佛像的台座也当不无道理。 B、千佛像 卢舍那佛周围配以化身的小释迦像，这使人想起东大寺大佛像莲瓣的线刻以及奉先寺中尊像仅存的一点莲瓣浮雕，但在这里希望暂时忘却其形象。 《梵网经》中讲述“我今卢舍那，方坐莲花台。周匝千花上，复现千释迦。一花百亿国，一国一释迦。各坐菩提树，一时成佛道。如是千百亿，卢舍那本身”。关于卢舍那佛与千释迦的关系，也许诸如东大寺佛像那样，在卢舍那佛像的莲瓣上出现的千佛浮雕像就与佛经所述十分吻合。从千释迦在卢舍那佛像莲华座莲瓣上的浮雕像表现形式来看，那么四壁上的千佛浮雕与主尊像的关系就没有什么不吻合的了。特别是四壁千佛像约半数都为触地印，很容易理解为化身的小释迦。以上所述，擂鼓台南洞四壁雕刻的所谓“千身”小佛像的意义与《梵网经》所说情景是一致的。 千佛像坐的莲华座全都没有莲茎相连。没有莲茎的莲花，正如宫治昭指出的那样，在《如来藏经》、《大智度论》等大乘经典中记述：光化为莲花的表现。其造型诸如莫罕默德·那里《大乘佛教的说相》中看到的从犍陀罗到中亚的表现方法。《大智度论》中记述“一一光化成千叶金色宝华。是诸华上皆有化佛结跏趺坐，说六波罗蜜”。 《华严经传记》记载了咸亨四年(673)晋洲临汾县高义成诵读《华严经》时的灵验故事：“于家内塔中，转读日正中，时忽有奇光，如日照镜中。华于壁上，久之方歇。次第二遍光，照佛堂周于四壁，由是远近同观，莫不观其感征也”。 擂鼓台南洞正是综合了《如来藏经》、《大智度论》等内容，卢舍那佛发出的光芒变成四壁开放的莲花，其上又配以化身的千佛、小释迦像。 (二)类似的造型的比较 A、龙门石窟的卢舍那佛像 唐代龙门石窟中，包括675年完成的奉先寺洞卢舍那佛像在内共有4身卢舍那佛，但其图像并无定式。 值得注意的是有武周天授二年(691)年号，与擂鼓台南洞制作年代接近的老龙洞(第669号)中的第204号龛卢舍那佛像(图版4)。此像着双领下垂袈裟于半球状仰莲座上结跏趺座，右掌置于膝上向上仰，拇指、食指伸开，余指弯屈，左掌抚膝。 首先，饶有兴味的是本像的造像记中有“愿得无上菩提道”，可知卢舍那佛有得菩提、成道的一面。 其次，B节中将叙述的，也是武周期制作的龙门石窟古上洞(图版5)、龙华寺洞各正壁主尊像，均右手置于膝部上仰，拇指、食指、中指伸开，其余弯屈，与老龙洞龛像的印相除中指外都相同。笔者认为古上洞、龙华寺洞、老龙洞各龛像是以同样印相来制作的。这里，我们先把目光转向6世纪前半叶的印度阿旃陀石窟第1窟前室左壁的降魔成道图，释迦像的右手印相与古上洞、龙华寺洞各像相同，都是拇指、食指、中指伸出，余指弯屈。因此，有卢舍那佛题记的老龙洞龛像右手的印相，与发愿文结合起来，可能解释为触地印。这对于强调表现触地印的擂鼓台南洞主尊像为卢舍那佛是强有力的旁证。 龙门石窟东山有一身可推测为触地印的且有大足元年(701)“菩提像”题记的造像，与擂鼓台南洞主尊像触地印制作时代相当，也有可能参考了王玄策从印度请来的释迦菩提瑞像。这就是前文所述的“悟得”，《华严经》正是讲述释迦成道后到初转法轮这一段静坐沉思之时的佛传故事的来历。 龙门石窟的卢舍那佛像有龙朔二年(662)“造卢舍那像祈愿往生西方净土”的造像记，本像为施无畏印的立像，表明卢舍那佛具有阿弥陀信仰的含意。老龙洞卢舍那佛的莲华座与左右两侧的胁侍菩萨立像的莲华座以莲茎相连，龙门石窟阿弥陀佛像大多与胁侍菩萨像的关系较为紧密。 唐代的龙门石窟，在印相明确的151身阿弥陀铭像中，有53身即不足四成是结触地印的造像，制作结触地印的卢舍那佛的背景，应与当时流行阿弥陀信仰有关。净土教的大力推崇者善导当时监修了奉先寺洞大卢舍那佛像，因此，我认为卢舍那佛信仰与阿弥陀佛信仰有互通的关系。 B，龙门石窟古上洞(第1517号窟)像 古上洞正壁像的印相与老龙洞第204号龛卢舍那佛龛像的印相相同(图版4、5)，其台座形式与擂鼓台南洞主尊像的台座相同，所以引起了笔者注意。在推断古上洞像的制作年代时，可以与之相比较的对象是龙华寺(第1931号窟)正壁主尊像。龙华寺洞像通肩袈裟的衣纹线在身体的前方形成具有相当间隔的同心圆状的表现形式，还有略显丰腴的躯体、饱满的脚背部等特征都与古上洞像相同。所以，可以推断为同一时期制作的。龙华寺洞的前室墙面上刻有长安三、四年(703、704)的题记，所以可以推定龙华寺洞像制作年代的下限应为此时较妥。这两者造像因为与在第一章(二)提及的高平郡王洞像在样式上很接近，所以大约也是武周时期的作品。 如前所述，古上洞、龙华寺洞各正壁主尊像和刻有卢舍那佛题记的老龙洞像的印相相同，由此可以推断基本都为降魔触地印。龙华寺洞像的台座和奉先寺卢舍那佛像的台座同样是八角形，在台座下部边围雕刻着覆瓣莲华纹，台座正面破损模糊不清的浮雕部分与奉先寺卢舍那佛像台座相同，表现的是脚踩邪鬼的天部造像。还有，在天部造像的左右两侧并没有其他的天部造像，却表现了叩拜台座上的如来佛的两个人物立像(图版6)。这两个人物造像可能是释迦成道之时被降服的“魔女”，或是玄奘《大唐西域记》中提到的证明释迦成道之时的二地神。因此，从这一点来说龙华寺洞正壁主尊像表现的是降魔成道的释迦像的可能性非常大。从佛身观的发展角度考虑的话，因为释迦佛也可以变成卢舍那佛，由此奉先寺卢 舍那佛像和龙华寺洞的释迦佛像，他们位于相同的台座就很容易理解了。 古上洞像、龙华寺洞像的舟型背光的内侧有火焰纹，外侧有伎乐天像，与奉先寺卢舍那佛像的舟形背光具有同样的设计意匠。古上洞像的佛像印相如前文所述，与老龙洞卢舍那佛像同样是结触地印造像。从卢舍那佛像的印相以及背光形式别无二致来看，古上洞像很有可能表现的是卢舍那像。古上洞的宣字形台座下部边缘有覆瓣反莲花纹，与擂古台南洞主尊像的台座造型相同。籍由此点，成为笔者认为擂鼓台南洞中尊像为卢舍那佛像之说的旁证。还有一点，就是在古上洞左右侧壁有尚未完成的千佛像，这与擂鼓台南洞像的造像构成相同。由此可见，擂鼓台南洞很有可能表现的是卢舍那佛和“千释迦”的世界。 C、传宝庆寺藏佛像 陈列在东京国立博物馆东洋馆的传宝庆寺藏佛像群，据说原来藏于武则天8世纪初在长安建立的光宅寺七宝台，后来被移到了宝庆寺。 本文首先关注的是，菩提树下结触地印、着偏袒右肩袈裟、结跏趺坐的佛菩萨三尊像(图版7)。类似的造像形式在传宝庆寺像群中合计有三铺，这些龛像主尊均表现为菩提树下结触地印造型，从这一点来看，毋须置疑是“释迦降魔成道像”。 在这三铺造像中首先值得注意的是主尊右腕上佩戴单纯图案的臂钏。此外，在这铺造像的宣字形台座上都塑有具有女性美特征的人物造像，这应该是表示证明迦佛成道之时的二地神吧①。宣字形台座其实表现的是释迦成道时的金刚宝座，笔者认为擂鼓台南洞主尊像的宣字形台座也是表现释迦成道时的金刚宝座。此外，本文列举出的五尊佛像全部和擂鼓台南洞主尊像以及四壁像一样均为左手置于腹前。 还要注意的是菩提树下着三山冠结触地印、结跏趺坐于宣字形台座上的佛像(图版8)。这尊佛像右腕带着臂钏，台座雕刻的二地神与图版7的画面相同。据玄奘《大唐西域记》记载，佛陀伽耶大塔的结触地印像，传说做成之际是由璎珞和宝冠装饰的佛像。玄奘、王玄策、义净等根据实际所见记载的佛陀迦耶大塔造像极有可能戴的就是诸如这样装饰的三山冠。 本文次节D提到四川省广元千佛崖就有戴着三山冠的同样的雕像，据此像先天元年(712)题记可知是菩提瑞像(图版9)。图版8的主尊像据我推测也是诸如佛陀迦耶大塔的菩提瑞像描绘的图像集那样的造像。 本文重点要提到的是，在豪华装饰宝盖下着偏袒右肩袈裟、结触地印结跏趺座于宣字形台座的佛菩萨三尊像(图版10)。 这铺佛菩萨三尊像的主尊佛的台座雕有两头狮子。另外，除了主尊佛像右臂配戴着莲花纹的臂钏之外，与擂鼓台南洞主尊像同样在颈部佩戴着略向下突起的桃形胸饰。这尊佛像的宝冠也和擂鼓台南洞主尊像一样，戴着圆筒形的帝释冠，这个帝释冠以柔韧的唐草、莲华和宝珠等来装饰和点缀。帝释冠上的宝珠纹、莲华纹的装饰意匠和擂鼓台南洞主尊像相同。此外，宝冠的冠顶上部略微向上尖状突起分别指向左、中、右三个方向，这一点也和擂鼓台南洞主尊像共通。 更加有趣的是，擂鼓台南洞主尊像一直被指出与敦煌莫高窟出土的现保存在新德里国立博物馆瑞像宝冠的珠宝装饰造型相同。擂鼓台南洞主尊像和新德里瑞像宝冠造型均表现为正面的珠宝装饰突起的显著特征。 关于宝冠，需要提及日本镰仓时代“华严海会善知识”图上方中央卢舍那如来像的宝冠，其虽然破损严重，现在只残留着宝冠最上部，冠顶的珠宝装饰向上尖状突起分别指向七处。对于卢舍那如来像佩戴的这个类似于帝释冠的解释是，从佛身观的发展来看，这应该是释迦成为转轮圣王那样的理念地位的一个证明吧。《梵网经》将卢舍那佛与释迦佛看作是同一佛主，释迦坐在名为“金刚花光”的王座上。与本文列举的其他传宝庆寺佛龛像的菩提树和部分二地神像的实例不同，图版10主尊造像坐于金刚华光王座上，由此，可以看出此像完全不同于以往历史中的释迦像。 另外，传宝庆寺佛像的圆筒形冠饰(图版10)以及新德里瑞像的圆形背光的火焰纹饰，这两处显著特征在龙门石窟奉先寺卢舍那佛坐像和东大寺佛像莲瓣上雕刻的释迦像上也可以看到，这一要素也成为笔者将传宝庆寺佛像、新德里瑞像和擂鼓台南洞佛像考定为卢舍那佛的有力旁证。 最后，关于图版10传宝庆寺佛龛像的两身胁侍菩萨像，笔者认为分别是头戴化佛与水瓶的观音菩萨和大势至菩萨，中尊像是否是阿弥陀佛还有待商榷。但是，正如本章节A部分提到的龙门石窟的卢舍那佛像上保存有“往生西方”的发愿文，还有此像为善导大师主持营建。据此，笔者认为当时洛阳、长安两地的卢舍那佛与阿弥陀佛的二佛信仰是并存的。在营建卢舍那佛时，已将祈求往生西方的心愿和情感融入了其中。 D、四川的菩提瑞像 四川省广元千佛崖第33窟因有先天元年(712)“大唐利州刺史华公柏堂寺菩提瑞像颂并序”题记而闻名(图版9)。此窟主尊像在宝树下作触地印结跏趺坐于宣字形台座，头戴三山冠、着偏袒右肩袈裟、戴胸饰与臂钏，在台座下部正面雕刻着标志释迦成道的二地神像。 广元千佛崖第33窟主尊像与传宝庆寺藏三山冠作触地印主尊像(图版8)相比较，虽说以宝树取代了菩提树，在主尊如来像周围还出现了阿难、迦叶二弟子，此外还增加了仁王像等其他造像。但是，这两者之间基本主题是相同的，即表现的是释迦菩提瑞像。特别是两者主尊像宝冠中央有一条看似细长系带，从宝冠左右两侧延伸的唐草纹的表现意匠使两者造像更趋类同。 以上所述，就是传宝庆寺藏三山冠触地印像即为释迦菩提瑞像的证明，并由此可知，传庆寺藏圆筒形宝冠触地印像(图版10)表现的是与此不同的其他造像主题。 广元千佛崖像的造像题记中央部分在五代乾德六年(924)曾被越国夫人吕氏削毁，重新补刻了“遮那佛龛”题记。重刻题记之时距擂鼓台南洞、传宝庆寺龛像制作已经过去了近200多年，这期间关于释迦佛身观之说有了很大发展，因此，我们应注意到从释迦菩提瑞像到卢舍那佛图像的这一变化。另外，诸如此像的还有四川省其他地区的被认为是释迦菩提瑞像，中国学者将此类造像解释为大日如来，同样，擂鼓台南洞主尊像也被认为是大日如来，对于中国学者的论说笔者不能苟同@。 E、卡尔科塔王朝(Karkota)时期克什米尔的装饰佛陀像(图版11) 擂鼓台南洞周壁千佛像中，着偏袒右肩袈裟的触地印像显而易见表现的是释迦。对其他造型的千佛像，如肩披三叉形披衣施无畏印、禅定印、转法轮印的千佛像群，可以参考8世纪时克什米尔地区(还有说吉尔吉特地区)铜制的被称之为“装饰的佛陀像”。这种“装饰的佛陀像”结跏趺坐于莲华座上施转法轮印，台座下部中央有法轮，在法轮两侧有两头鹿，所以，此像表现的是释迦初转法轮造像。在中央像的莲华座二龙王下部左右两侧有粗的莲茎，两根莲茎上有两座大塔。此像从狭义来说表现的是佛传中的释迦初说法像，从广义来说表现的是大乘佛教中的释迦像。将此像 与擂鼓台南洞四壁“装饰的佛陀”像(图版12)来作比较的话，可以发现两者都坐在大的莲华座上、双耳戴耳珰、肩披三叉形披巾，披巾上部边缘以连珠装饰、下部边缘以波形褶边装饰，这些特征是这两者造像的相同之处。图版12列举的这尊千佛像头戴高冠、以及宽的冠带与克什米尔出土的铜制像类似。图版12的千佛像为施无畏印，在擂鼓台南洞四壁的“装饰佛陀”像中还有转法轮印像。擂鼓台南洞四壁有多体“装饰的佛陀”像都与克什米尔出土的铜像一样在三叉形披巾下又着通肩袈裟。通过两者造像的这些共通点，我认为擂鼓台南洞四壁的千佛像也是表现大乘佛教的释迦像。 龙门石窟群中出现的“装饰的佛陀”像目前确认的只有擂鼓台南洞四壁千佛像和前述第2093号佛龛像这两处造像。出现在龙门石窟的这些“装饰的佛陀”像作为当时最新的佛像范式，应当是从克什米尔地区经和田传人洛阳的吧。 第三章擂鼓台南洞、中洞的宗教性实践 (一)擂鼓台与好相行 前述擂鼓台南洞是表现《梵网经》世界的观点，《梵网经》是讲说大乘戒受戒的律部经典。根据经典，受戒前必须先忏悔，忏悔必须在佛菩萨前完成观佛菩萨相的好相行，即《梵网经》中反复讲述“在佛菩萨形像前，日夜六时诵十重四十八轻戒。若到礼三世千佛得见好相”。《梵网经》还提到：“若一七日二三七日乃至一年要见好相。好相者，佛来摩顶见光见华种种异相，便得灭罪。若无好相虽忏无益”。前述“礼千佛”、“见光见华种种异相”等处与擂鼓台南洞四壁千佛像非常相似。 其实，以讲述受戒的《梵网经》为基础的好相行，在今天的比龊山还在举行。我认为擂鼓台南洞的佛像造型是为受戒而造的，以前曾在这里举行过好相行。 (二)受戒、好相行与擂鼓台中洞 A、擂鼓台中洞的形制 擂鼓台中洞位于擂鼓台南洞北侧15米处，平面呈马蹄形，宽6.3米，长7.7米，高5.78米，中央残存方形基坛遗迹。1988年顾彦芳、李文生在有关此遗迹的报告中写到：“洞窟地面中央有洞窟本身岩石凿的基坛遗迹，横长3.38米，纵长1.7米，高3.5厘米。基坛周围有一圈宽4.3米，长3.38米的低凸棱，凸棱高1.5厘米，宽9厘米”。2002年2月，在前者“横长3.38米，纵长1.7米，高3.5厘米，以洞窟本身岩石凿建的基坛遗迹”上可以看到近年用水泥做的方形基坛遗迹，后者“高1.5厘米，宽9厘米的低凸棱”也看得很清楚。后壁凿有三日月状、高1.5米的基坛，其上是通高约2.55米的倚坐佛像，后有笈多式背屏，左右配有以莲茎与倚坐佛像相连的胁侍菩萨立像。窟内四壁到藻井中央布满0.08－0.1米的小坐佛像，洞窟下部从北壁到正壁、南壁是以右绕礼拜方向浮雕的《付法藏因缘传》中所记西方付法二十五祖师像，各像旁边都刻有其略传。从前壁到南壁刻《佛说阿弥陀经》、《金刚般若波罗蜜经》、《六门陀罗尼经》和《般若波罗蜜多心经》，其中有武周新字，所以此窟应凿于武周时期。也就是说与擂鼓台南洞制作于同一时期。 B、受戒、好相行与擂鼓台中洞 关于本窟的功能，曾布川宽氏推测是举行佛名礼忏法的行道场所。本窟亦称“大万伍佛像龛”，有大量的小坐佛和祖师像群，故认为这里可能是僧众一边逐一念佛名一边进行观像、礼佛的场所。 笔者基本赞同曾布川宽氏的观点。而如前所述，擂鼓台南洞反映的是《梵网经》和《华严经》的世界，因此，我还想进一步论述一下擂鼓台中洞中央残存的基坛遗迹是否是受戒场所的问题。 好相行的完成如同《高僧传》、《梵网经菩萨戒本疏》中昙无谶和道进的关系一样，受戒的实践活动必须得到师傅的证明。这种方法一直流传到了现在的比敬山，师资相承之事在受戒中非常重要。因此，我推测设有戒坛的擂鼓台中洞浮雕表现的是《付法藏因缘传》中的25身祖师像。 (三)擂鼓台南洞、中洞与法藏 我认为擂鼓台南洞、中洞的营建与华严宗第三祖法藏有关。法藏是武则天的亲信，695年到699年，实叉难陀在洛阳翻译《八十华严》时，他也参与过译经活动。因而武则天亲赴译场为汉译本写了序文。众所周知，武则天自称是弥勒佛下生，因此，留有武周新字的擂鼓台中洞的弥勒佛倚坐像可能与武则天和法藏身边的人有关。据《续高僧传》、《华严经传记》可知，法藏不仅与武则天关系密切，而且曾是中宗、睿宗的戒师。法藏还在龙门石窟宾阳洞附近留下了用武周新字写的长安元年(701)的题记，如果这个题记可信的话，那么，擂鼓台南洞、中洞营建时，法藏很可能到访过龙门石窟。另外，据考古报告可知，法藏在龙门石窟的题记，除乾封二年(667)出资在魏字洞造阿弥陀像的题记之外还有两处。 法藏有《梵网经菩萨戒本疏》、《华严经探玄记》等很多著作，而且刻于擂鼓台中洞的《般若波罗蜜多心经》的注释《同略疏》也写于702年。 本文中最应该注意的是《梵网经菩萨戒本疏》的内容与擂鼓台南洞、中洞的造像相近的地方，首先列举几处与南洞有关的内容。 “故得莲华藏界悬日月以临照。菩提树王开甘露而济之”。“菩提树王”无疑指的是释迦，而法藏又在同卷写到“(又以)卢舍那则是释迦”。因此，笔者认为被视为卢舍那佛的南洞主尊像(图版1、2)之所以戴宝冠，其原因就在法藏的这几句话中。有意思的是新德里瑞像图头部右侧(图版13)也可以看到月形的宝冠装饰。 在描述比喻修行境地的场所：“等摩尼之雨宝济洽梨元。譬璎珞以严身功成妙觉”。这让人联想到擂鼓台南洞主尊像宝冠上的大摩尼宝珠和南洞四壁千佛像的大量装饰璎珞。 本经文是《梵网经》的注释文，有关作为卢舍那佛化身的千释迦遍满虚空、法界的描述反复出现。说明好相行和受戒是重视师资相授的关键，这与《梵网经》相同。 另外，《梵网经菩萨戒本疏》的最后写道：“佛性为成佛本有之因。戒卷为外缘。传受。谓从过去传至现在。现在向未来。展转相受故云不绝也。”由此可知，擂鼓台中洞雕刻从祖师像到弥勒佛像这些表现时间过程的尊像的理由了。 另一方面，在《华严经探玄记》中，法藏对于卢舍那佛光明遍照的描述是“平漫遍”、“重重遍”。对此，玉城康四郎氏认为是“平稳广遍满”和“重合遍满”。如果这种光是《大智度论》中所说的“光化为莲华”的话，那么，擂鼓台南洞四壁千佛的莲花座即是此内容。 擂鼓台南洞、中洞是规模同等的大窟，而且内部雕刻精致，所以两窟的营造的背后可能有国家财政的支持。南洞的雕刻样式抑扬有致、有张有弛；中洞的风格则抑扬略有缓慢。两窟的风格不同，这可能是因为官营工房中有两个风格样式不同的流派吧。 《唐大蔚福寺故寺主翻经大德法藏和尚传》说，法藏为了提高雍州、洛州人们的华严信仰，大量制作并配置了“像图七处”之物。也就是说，华严宗第二祖智俨创作了“华严藏世界图”，而法藏进行了图像制作。擂鼓台南洞的造型，从唐代龙门石窟整体雕刻史来看，主尊像、四壁千佛像 (尤其是装饰佛陀像)是一种突发性图像和样式。法藏本人也是祖父辈开始从康国(撒撤马尔罕)迁来的，实叉难陀从于阗(今和田)带来《八十华严》，695年至699年在洛阳汉译，那么，很有可能印度、中亚的图像如同敦煌莫高窟出土、新德里国立博物馆藏图像一样很快传到了法藏处。于是，法藏用这些耳目一新的图像将《华严经》、《梵网经》以及他所学的很多经典，包括禅定时浮现的印象都倾注于擂鼓台南洞、中洞的造型制作之中了。 如二章(二)A所述，在唐代龙门石窟，卢舍那佛的图像并未形成定式。其中，擂鼓台南洞营建之际，在法藏的脑海里有玄奘所记佛陀伽耶大塔菩提瑞像、695年义净带来的金刚座真容像的影子。还有，713年法藏的辞世句中有：“西方净域离俗尘，千叶莲花如车轮，究竟何时成佛身”的字句，看来他将阿弥陀佛世界与卢舍那佛世界重合或者视为同一世界了。唐代龙门石窟中，如前所述有很多触地印阿弥陀像，法藏所述卢舍那佛像采用触地印的背景也与法藏的阿弥陀信仰有关。由此来看，与擂鼓台南洞主尊像相似的、相传来自宝庆寺的圆筒冠触地印像(图版10)配有观音菩萨、势至菩萨两像，其与阿弥陀佛重叠的表现理由也就清楚了。 结语 综上所述，开凿于武周时期的擂鼓台南洞，表现的是以卢舍那佛为主尊像的《华严经》和《梵网经》的佛理世界，当时在擂鼓台南洞曾举行过受戒所必须要进行的宗教实践法会“好相行”。其附近的擂鼓台中洞与大乘戒有密切关系，中洞佛像有被武则天自称是其形象化身的弥勒佛像以及具体体现大乘戒所注重的师资相授的祖师像，中央还设有戒坛。擂鼓台南洞和中洞的设计营造者则是武则天的亲信、华严宗第三祖同时也具有阿弥陀信仰的法藏。 (在此谨对为本稿提供图片和为我调查研究提供帮助的龙门石窟研究所刘景龙所长、以及同研究所的各位同仁表示衷心的感谢。) 本文原栽成城大学大学院文学研究科《美学美术史论集》(东山健吾教授退任纪念)第14辑，2002年3月。 参考文献： [1]宫治昭々饰岛札惫亿陀系措圣の年代[]，教芸衍：137号，1981 [2]温玉成，龙门唐代窟龛の编年[M]//中国石窟·龙门石窟(2)，东京：平凡社，1988：210 [3]高崎直道，荤威思想の展月[G]//旃座大秉亿教3章威思想，春秋社，1983：3 [4]木村清孝，荤威经の受容匕法葳の生涯[G]//人物中国の亿教法葳，大藏出版，1991：10 [5]高楠顺次郎，小野玄妙，等，大正藏：第24卷(册)[M]，东京：大正一切经刊行会，1934；1000 [6]高楠顺次郎，小野玄妙，等，大正藏：第10卷(册)[M]，东京：大正一切经刊行会，1934，251—255 [7]高楠顺次郎，小野玄妙，等，大正藏：第25卷(册)[M]，东京：大正一切经刊行会，1934：115 [8]高楠顺次郎，小野玄妙，等，大正藏：第51卷(册)[M]，东京：大正一切经刊行会，1934：170 [9]中国石窟·龙门石窟：(2)[M]，东京：平凡社，1988：图版179 [10]曾布川宽，青苣朗石窟ぃげけ为唐代造像の研究[J]，东方学报：第60卷，1988：336－341 [11]高楠顺次郎，小野玄妙，等，大正藏：第50卷(册)[M]，东京：大正一切经刊行会，1934：518 [12]高楠顺次郎，小野玄妙，等，大正藏：第40卷(册)[M]，东京：大正一切经刊行会，1934：602 |
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