| 标题 | 论入定观音像的形成与发展 |
| 范文 | 内容摘要：本文从具有特定造型和内涵的入定观音像入手，梳理了以蒙头趺坐为特征的入定觀音像的形成与发展。入定观音像造型在北宋晚期禅宗大发展的背景下，来源于打坐禅僧并被赋予禅定与般若意涵，两宋之际传布江南地区。南宋、元代造像增加了宝冠、璎珞等细节刻画，在江浙、江西、巴蜀等禅宗发达区域广为流传。明清时期入定观音像造型趋向多样化，双手施禅定印及披风与外衣分开表现成为新时代特征。其在发展过程中与水月观音、紫竹观音融合，并出现与十六罗汉组合现象，乃为补陀洛迦山观音信仰影响的结果。 关键词：入定观音；蒙头趺坐；禅定与般若；补陀洛迦山 中图分类号：K879.4；J19 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2018）04-0067-14 Abstract： Images of Guanyin （Avalokitesvara） with her head covered sitting in the dhyana posture（i.e. seated in meditation） first appeared in the late Northern Song dynasty when Zen Buddhism entered a period of rapid development. This image was originally derived from monks sitting in meditation and was given the meaning of dhyana （sitting meditation） and prajna（wisdom）， the theme gained popularity in the Northern and Southern Song dynasties and soon spread into the region south of the Yangtze River， though by the time of the Southern Song dynasty， the figure of Guanyin began to be attributed various decorations like the coronets and jade necklaces. When the spread of these images reached Jiangxi， Zhejiang， Sichuan， and Chongqing where Zen Buddhism was already well developed， it was taken up by local folk artists and disseminated even further into the popular culture of the time. In the Ming and Qing dynasty， this type of Guanyin image gained in diversity but came to be characterized mainly by the positioning of the two hands in dhyana-mudra and the separation of the cloak and garments. Over the course of its development through history， the theme of Guanyin sitting in meditation gradually combined with those of the Water-and-Moon Guanyin and Purple-Bamboo Guanyin as well as the sixteen arhats， largely as a result of the influence of the Guanyin belief from Potalaka Mountain in southern India. Keywords： Guanyin sitting in dhyana； sitting in the lotus position in a cloak； dhyana and prajna； Potalaka Mountain 前 言 入定观音像，系白衣观音像的特殊形式，头覆披风，结跏趺坐，文献所谓“蒙头趺坐”[1]{1}，双手笼于袖中或施禅定印，现禅定之相。该造型观音像出现在北宋晚期，是禅宗思想大发展背景下的产物，尔后由都城（今开封）传布江南。南宋、元代，入定观音像迅速发展，以禅宗核心区域浙江为中心，辐射江西、四川等地，入定观音像还随着中日禅僧的文化交流远播日本。明清时期，入定观音像持续发展，在南方流行区域更加广泛，向北方则影响至中原和京畿之地（图1）。禅僧和文人士大夫直接参与艺术创作或题赞，成为一种耐人寻味的文化现象，宫廷与民间艺术家也加入创作行列。入定观音像表现形式多样，绘画、线刻、雕塑样样俱全。 入定观音像可谓观音造型史上一道奇幻风景，然而长久以来湮没在历史长河中，时至今日几无人问津，主要原因在于，以往研究未能将其从内容混杂的白衣观音像群体中抽离出来，作为特定题材单独分析。入定观音像头覆白色披风，故学界一直笼统地视其为白衣观音像，却忽视了结跏趺坐，双手笼于袖中或施禅定印造型的特殊性，更无法窥测其所蕴含的文化及思想。次要原因在于，以往学界没有注意并挖掘相关文献与实物资料。实际上，有关入定观音像的文献资料不在少数，实物资料更是比比皆是，若将二者交验互证，诸多问题便迎刃而解。 本文立足于学界披露实物资料，结合实地考察所获第一手资料{2}，并与文献资料相印证，综合运用考古类型学、美术史样式论及图像学方法，探讨入定观音像的形成与发展情况，以期揭示其文化价值，还原其在文化史上本有的面貌。 一 入定观音像的形成 （一）两件典型实例分析 為了说明入定观音像的形成过程，本文选择两件典型实例进行分析。其一，苏州灵岩山两宋之际法慎刻《入定观音像碑》（图2）[2]，这是已知唯一题刻“入定观音像”的实例，为比定相似造型观音像的属性提供了确凿证据。其二，杭州六和塔南宋绍兴二年（1132）刻《佛说观世音经碑》之入定观音像（图3）[3]，这是已知最早纪年实例。两者观音造型相仿，均四分之三侧面趺坐，披风覆头且与外衣一体化表现，双手笼在袖中置于腹前，造型简练概括。两者的差别是前者面左，后者面右，且后者衣纹较前者更为简洁。 苏州灵岩山《入定观音像碑》，碑身上方题赞：“那伽常在定，无有不定时。为彼散乱人，故现如是相。入定观音像，慈受和尚赞，比丘法慎刻石。”题赞者慈受和尚，即慈受深或慈受怀深禅师（1077—1132），宋代云门宗高僧，安徽六安人，14岁出家。北宋崇宁初年（1102），前往嘉禾资圣寺，参访净照崇信禅师领悟意旨，尔后住于资福、焦山禅寺，宣和三年（1121）受诏北上住持东京（今开封）大相国寺慧林禅寺[4]{3}，靖康元年（1126），二度请退，得旨辞众，南下至天台石桥，寻徙灵岩山，敕补蒋山，后居洞庭包山，南宋绍兴二年（1132）圆寂{1}[5]。入定观音像碑，大概是慈受和尚驻锡灵岩山期间，比丘法慎刻石树立，故其年代应在1126年稍后。入定观音像碑所刻题赞，与慈受和尚在慧林禅寺期间所作入定观音偈赞比较一字不差{2}，表明入定观音像在1121—1126年期间已经出现，继而可以推测灵岩山入定观音像碑，很可能是依据慈受和尚从东京慧林禅寺带来的粉本镌刻而成。 检索经典可知，最早的入定观音偈赞即慈受和尚在慧林禅寺所作，其后流行开来，下文将从入定观音名称及赞文内容探讨其思想内涵。玄奘于唐贞观二十三年（649）重译《般若波罗蜜多心经》（以下简称《心经》），凸显了观音般若（即智慧）思想及其信仰，在中国佛教史上产生深远影响。尔后，该经多次被重译，中印度来华僧人法月在唐开元二十六年（738）译《普遍智藏般若波罗蜜多心经》，增加了玄奘省略的序文部分，内容更为详实，明确提出观音入定的概念：“于是观自在菩萨摩诃萨蒙佛听许，佛所护念，入于慧光三昧正受。入此定已，以三昧力行深般若波罗蜜多时，照见五蕴自性皆空。”[6]观音入定是行深般若波罗蜜多的前提，亦即深入智慧修行。实际赞文“那伽常在定，无有不定时”一句，并非慈受和尚独创，其最早出现在中唐大颠禅师（732—824）《般若心经注解》中，用于诠释湛然常寂的虚空之体{3}，即般若性空。可见入定所代表的不仅仅是禅定，而是由此到达的般若境地，这正符合菩萨六波罗蜜思想，是大乘佛教修行的根本途径。至宋代，“那伽常在定，无有不定时”在禅林中广为传颂[7]{4}，其原因大概是与禅宗修禅打坐、明心见性步调一致。 “那伽”是梵语Naga的音译，意译为龙。令人费解的是，何以将观音和龙这两种看似没有关联的物象相提并论？唐玄奘译《阿毗达磨大毗婆沙论》卷39：“复次结加趺坐顺修定故，谓诸散善住余威仪皆能修习，若修定善唯结加坐最为随顺，由如是等种种因缘，是故但说结如趺坐。问：‘结加趺坐义何谓耶？答：‘是相周圆而安坐义。声论者曰：‘以两足趺加致两髀，如龙盘结端坐思惟，是故名为结加趺坐。”{1}明确指出结跏趺坐是修定的唯一威仪，互交二足，将右脚盘放在左腿上、左脚盘放在右腿上的姿势如龙盘结。那么，用那伽形容结跏趺坐的入定观音就顺理成章了。 “为彼散乱人，故现如是相”一句，则是慈受和尚创新之作。菩萨修六波罗蜜，皆因外缘而得成立，因散乱人，成就菩萨禅波罗蜜{2}，再次强调了禅定的重要性。慈受和尚之入定观音偈赞，蕴含着禅定与般若二义，又暗含结跏趺坐造型特征，若非洞达佛理之人，焉能出如此精辟之语！ 杭州六和塔南宋绍兴二年（1132）刻《佛说观世音经碑》，由题记可知，董仲永曾布施小字《观音经》（即《普门品》），后来经书湮没，于是碑主是年命工匠刊经于石，又求得李伯时墨本观音像，一同刻石，用作布施{3}[3]图版95。由刊文可知，此处强调了观音的现世救济功能。董仲永（1104—1165），南宋著名内臣，官至昭庆军承宣使，笃信佛教{4}。李伯时即李公麟（1049—1106），北宋晚期著名画家，以白描见长，所作新式观音像备受世人瞩目。董仲永生活的年代较李公麟约晚半个世纪，他所求得的墨本菩萨像可能存在三种情况，即李公麟原作、后人仿李公麟之作，抑或后人之作而假托李公麟之名。若属于前两种情况任意一种，说明李公麟曾创作了这种形式的观音。若属于第三种情况，则表明该观音像粉本乃后人所作。那么，李公麟到底有没有创作入定观音造型呢？ 南宋邓椿《画继》卷3：“龙眠居士李公麟字伯时……以其耽禅，多交衲子。一日，秀铁面忽劝之曰：‘不可画马，他日恐堕其趣！'于是翻然以悟，绝笔不为，独专意于诸佛矣。其佛像每务出奇立异，使世俗惊惑而不失其绝胜处。尝作长带观音，其绅甚长，过一身有半。又为吕吉甫作石上卧观音，盖前所未见者。又画自在观音，跏趺合爪而具自在之相，曰：‘世以破坐为自在，自在在心不在相也。'”[8]李公麟受法秀禅师劝诫画观音像以洗画马之过一事，见诸多种文献{5}，但其他文献未言及观音造型。李公麟所创长带观音，强调腰间束带甚长的特征。石上卧观音，即侧身卧于岩石上的造型，为水月观音的变形造像。自在观音为跏趺合爪姿势，接近宋人师承李公麟而作《维摩演教图》菩萨像造型{6}。六和塔入定观音像，可以确定不符合李公麟新创的三种观音造型。 李公麟所作观音重在“出奇立异”，说明他是主动创新。如果他创作了入定观音，势必引起世人的重视，但是却找不到相应的文献记载，说明董仲永求得墨本观音，很可能是两宋之际的新作而依托李公麟之名。即便如此，入定观音在两宋之际亦引起文人士大夫的关注。 （二）入定观音像造型形成过程 入定观音虽然诞生于北宋晚期，但蒙头趺坐的造型在佛教造像中流传已久。南北朝隋代，头覆披风、双手笼于袖中置于腹前、结跏趺坐的禅定僧像为数众多，且分布广泛[9]，其造型来源于当时习禅入定的僧人{7}。至唐代，禅定僧像持续流行。 及至北宋，头覆披风、结跏趺坐的禅定罗汉像得以空前发展，实例遍布大江南北。罗汉像披风形式多样，呈U形下垂至胸腹部，以及两端在腹前相交的造型占据主流（图4）。大多数实例双手笼于袖中，少数实例双手显露施禅定印。与此同时，达磨像开始流行，较早实例为富县柳园石窟中心柱右侧面北宋庆历三年（1043）达磨像。在子长钟山第3窟北宋治平四年（1067）—熙宁八年（1075）万菩萨造像中，亦见蒙头趺坐的形象，分为双手笼于袖中与双手施禅定印两种造型，有的实例内着交领袈裟，显然模仿了罗汉像造型，估计是出于避免造型雷同的考虑。 禅宗在宋代迎来大发展契机，打坐修禅成为僧人日常功课，在禅僧中普遍流行以衣蒙头的做法。宋慈受怀深《慈受深和尚广录》卷1：“坏衲蒙头面壁坐，灵光射破铁围城。”[5]93南宋虚堂智愚《虚堂和尚语录》卷9：“衲僧门下，别有条章，每日蒙头打坐，不知岁月易迁。”[10]众多蒙头趺坐的禅定罗汉像及禅宗初祖达磨像[11]{1}，恰好与当时流行的禅僧形象形成对照。 结跏趺坐为修禅打坐的固定姿势，以衣蒙头最初可能是由于气候原因，但是宋代禅僧却赋予蒙头特殊涵义。高僧圆悟克勤禅师（1063—1135）《碧岩录》卷7云“衲被蒙头万事休”[12]。他在该书中进一步诠释了此语，将学道之人比作初生婴儿，虽具有六识，但并未分别六尘，其心不动，是修行者的真实着力处[12]400。蒙头代表了无分别取舍心、如如不动、万事皆休之意，为宋代禅僧蒙头打坐提供了理论基础，这也是入定观音像不但结跏趺坐，而且头覆披风的原因。 上述可知，北宋晚期，在禅宗大发展背景下，白衣观音宗族中新成员——入定观音像诞生了，都城开封名刹云门宗慈受怀深禅师为作偈赞，使之成为一种身份明确的观音品类，并随着他的足迹传布江南。入定观音像造型与罗汉像、达磨像一致，均来源于现实生活中修禅打坐的禅僧形象，结跏趺坐是入定的唯一威仪，蒙头则代表万事皆休。入定观音像内涵禅定与般若思想，北宋禅宗发达是促使其产生的直接原因，间接源头为唐代《心经》的重译或注疏。入定观音像随着慈受深和尚的南下流传至江南地区，亦引起文人士大夫的关注。 二 南宋、元代入定观音像 南宋、元代，入定观音像迅速发展，从江苏、浙江扩展至江西、湖南、四川與重庆地区，相关文献与实物资料十分丰富，下文分而述之。 （一）文献史料 数则文献史料记述了当时入定观音像的流行情况。 临济宗大慧宗杲禅师于南宋绍兴十五年（1145），在衡阳（今湖南衡阳）应蔺庭彦知县所请作入定观音赞{2}。此后，他又将该偈赞题在妙心居士所画入定观音像上{3}：“世间种种音声相，众以耳听非目睹。唯此大士眼能观，瞑目谛观为佛事。于眼境界无所取，耳鼻舌身意亦然……佛子能作如是观，永离世间生死苦。”[7]858大慧宗杲禅师援引《心经》思想，说明六根、六尘的本质为空，强调般若之智远离一切分别执着，再次说明入定观音与《心经》有着千丝万缕的联系。 此外，南宋法宏、道谦编《普觉宗杲禅师语录》卷下亦收录两首入定观音赞，其一为“瞑目危坐，示那伽相。观音妙智，一椎两当。住寂静地，应剎尘量。法如是故，无碍无障”。其二为“身不动摇，心入正受。一点灵光，如日当昼”[11]646。南宋初，入定观音像得到临济宗禅师的推崇，其造型特征及思想内涵与以往别无二致。 宋李光《庄简集》卷16：“子贱舍人寄入定观音像因赞其上。惟观世音有感斯应，蒙头宴坐如金在并。法无起灭动不离静，能作此观是真入定。”[13]李光（1078—1159），字泰发，北宋崇宁五年（1106）进士，南宋高宗即位后，任尚书、参政议事等要职，孝宗谥庄简{1}。李光不仅是宋代重臣，且追随大慧宗杲参禅学法{2}，不难想象，大慧宗杲推崇的入定观音亦为李光所熟知。南宋杨冠卿《客亭类稿·卷7·入定观音赞》：“相好端严，寂然不动，渊默雷声，群魔震悚。”[14]杨冠卿（约生于1136年，卒于1190—1194年间），数次科考，却一生未仕，常年游荡江湖{3}。无论是名臣，还是仕途不顺的文人，都对入定观音像产生了浓厚兴趣。 郭彖《睽车志》卷4：“建炎间（1127—1130），……吉州民家有画入定观音像，供事谨甚。一日，像忽开目。其家初疑儿童为戏，明日视之，复闭如初，方大惊异。后数日，其家一仆忽自经于佛堂。”[15]又，南宋洪迈《夷坚志》记载绍熙元年（1190）余干（今江西余干）谭家养蚕的故事，有一只蚕经历种种神奇变化，最后变成了蒙头趺坐似入定观音的小佛像[1]1023。在江西地区，民间百姓亦熟知入定观音像，足见流传之广。 从以上文献资料可知，入定观音像盛行于南宋之世，受到禅僧、文人士大夫、平民百姓的普遍喜爱。蒙头趺坐依然是入定观音像的典型造型特征，其间还增加了瞑目造型因素。 （二）实物资料 禅僧、文人士大夫以及民间艺术家积极参与入定观音的艺术创作，致使这种造像盛极一时。此时期入定观音像披风与外衣一体化表现，双手笼于袖中置于腹前，腿部形态抽象概括，沿袭以往传统；头戴宝冠，项佩璎珞，内着僧衹支，造型较前述两宋之际两件线刻图像变得繁复。据艺术表现形式可分为绘画、线刻、雕塑三类，其中线刻实例有限且与雕塑作品构图更为接近，故一并讨论。 1. 绘画类 南宋、元代，禅僧直接参与入定观音像的绘画与题赞。在杭州、宁波等禅宗兴盛之地，入定观音图画创作盛极一时，所处环境或多或少受到补陀洛迦山（即普陀山）观音信仰影响。根据图像构图繁简程度，可以细分为以下三种情况。 其一，入定观音身在山水中间。南宋法常《入定观音图》（图5）[16]{4}，深山崖谷间，观音面左前方趺坐于濒水岩石之上，凝神谛观。就自然环境而言，十分符合善财童子第二十八参参观自在菩萨情景。观音披风在腹前相交，衣纹用柳叶描淡墨写出，不费妆缀，清逸洒脱。该图充分发挥笔墨皴擦晕染的特性，营造一种空灵澹泊的意境，烘托出寂静的入定氛围。此《入定观音图》与同作者另一幅《罗汉图》有异曲同工之妙[16]图版94，共同呈现静观寂照的禅境。 南宋石桥可宣赞《入定观音图》{1}、元代云外云岫赞《入定观音图》（图6）[17]，二者构图颇似，观音坐在海中耸起的亚字形岩石上，身外笼罩一轮圆月，大概表现了补陀洛迦山盘陀石情景[18]。在陕北北宋石窟中常见水月观音像及罗汉像，坐在不规则的亚字形岩石上，这种形式似乎被入定观音图借鉴。一轮圆月因素则吸收了水月观音特征。 其二，入定观音安坐细草或莲花之上。和歌山兴国寺藏南宋或元代《入定观音图》[17]图版153、元代平石如砥赞《入定观音图》[17]图版97{2}，二者均坐于细草上，一侧放置净瓶杨柳。披风下垂至腹部呈U形，内着齐胸束带僧衹支。采用高古游丝描绘制，线条圆润流畅。两者差异在于前者面右而坐，头附项光，后者面左而坐，周身附一轮圆月，且略施淡彩。 平石如砥赞《入定观音图》画面上方题赞：“细草为茵云作衣，定回危坐复思惟，瓶中杨柳丝丝绿，勾引春风无了时。天童如砥拜手。”题赞者平石如砥禅师（1268—1357），为宁波庆元府天童山景德禅寺住持，临济宗第十八代孙。赞文通俗易懂，禅意绵绵有如春风拂煦。观音笼罩在一轮圆月中，与元代《补陀洛迦山圣境图》观音相像[17]图版86。从中可以进一步了解南宋、元代杭州、宁波等地盛行补陀洛迦山观音的大致情况。 私人藏南宋《入定观音图》（图7）{3}，圆形扇面中观音端坐在盛开的大莲花上，垂目静观。白色披风微微透明，衣纹宛若曹衣出水，遒劲稠叠，粉红色的莲花清新淡雅，是一件不可多得的工笔设色作品。 其三，入定观音之外别无他物。元代住永中《入定观音图》{1}，观音未装饰璎珞，衣纹仅表现轮廓线与转折线，寥寥数笔，形神兼备，简约之至，无过此者。画面上方题赞：“正思惟处，那伽定中不存一法；妙契圆通，尘尘刹刹播慈风。幻住明本拜手。”题赞者明本禅师（1263—1323），号中峰，师从临济宗高峰原妙禅师，元元贞元年（1295）始行游方，连年奔波于江南各地，每到一处就建立一个传法庵室，称之“幻住”[19]。赞文将入定观音比作那伽，与往昔一脉相承。文献记载高峰原妙禅师“正宴坐那伽”[20]，入定观音之发达也从侧面反映了禅宗坐禅风气的盛行。“妙契圆通”则指观音所修的“耳根圆通”为法门第一，思想源于《楞嚴经》。画面左下角篆书“幻住永中”，即中峰明本的嗣法弟子永中。这幅作品由徒弟绘制，师父题赞，禅宗师徒二人共同将入定观音意蕴推向一个新高度。 2. 雕塑（附线刻）类 南宋、元代雕塑入定观音像主要分为石刻与瓷塑两类。石刻实例集中于大足、安岳两县，瓷塑实例则出自龙泉窑、景德镇窑。 其一，石刻。大足、安岳地区已知4例，分别是大足宝顶山小佛湾两尊入定观音像{2}、安岳石羊场华严洞入定观音像，以及大足宝顶山大佛湾第29窟右壁上方入定观音像，均属于南宋中晚期作品{3}。南宋一世，川僧东游江浙参禅学法蔚成风气，诸多川僧成为杭州径山、灵隐寺、净慈寺及宁波阿育王寺等名山大刹的住持{4}。川僧往返于巴蜀、江浙之间，促进了两地佛教文化交流，这是川地盛行入定观音像的直接原因。 大足宝顶山小佛湾两尊入定观音像，造型高度统一，宝冠化佛露在披风之外，披风呈U形下垂至腹部，内着斜向束带僧衹支，佩项牌垂挂式连珠纹璎珞。尤其引人注意的是，其中一尊方形台座前面两侧题记：“那伽常在定，无有不定时。为彼散乱人，故现如是相。”内容即前述慈受深和尚入定观音像赞文，说明入定观音像正是从江浙一带传入川地，且创作者十分清楚其造型和内涵。 安岳石羊场华严洞左壁第三尊入定观音像，不但蒙头趺坐，而且瞑目谛观（图8），与南宋文献记述完全吻合。华严洞正壁文殊、普贤与左右壁十尊菩萨像组合成十二圆觉菩萨像。十二圆觉菩萨出《大方广圆觉修多罗了义经》（简称《圆觉经》），分别是文殊、普贤、普眼、金刚藏、弥勒、清净慧、威德自在、辩音、净诸业障、普觉、圆觉、贤善首[21]。十二圆觉菩萨并不包括观音，但是在这里出现与其他菩萨像迥然有异的入定观音像，除了该造型在此时盛行外，也可能是教禅合一佛教思想的产物。《圆觉经》的流传离不开唐代圭峰宗密禅师（780—841）的弘扬，他用毕生精力为该经注疏，倡导“教禅兼弘”。至宋代，《圆觉经》成为修禅学佛的基本教材[22]，三种禅法（奢摩他、三摩钵提、禅那）及二十五种清净定轮等，与禅门修学息息相关。在入定观音像成为禅宗修行象征时，援引此典型形象融入十二圆觉菩萨像中，很好地传达了教禅合一思想。 大足宝顶山大佛湾第29窟圆觉洞右壁上方入定观音像（图9），位于山涧层云上方，笼罩在一轮圆月中，右侧岩石中长出两棵修竹，直冲云霄，左侧岩石飘落散花，左下方放置净瓶，泉流交错。圆觉洞左、右壁上方表现了善财童子五十三参部分情景，此场面应为善财童子第二十八参参观自在菩萨情景。入定观音像笼罩一轮圆月，借鉴了江浙地区惯用形式，而竹林早已应用于观音图像。 线刻实例见于九江元延祐四年（1317）刻画像碑{1}，题赵孟绘并书，左上角是明万历十六年（1588）刻观音像赞。画面下方观音面右前方趺坐于岩石上，面视波浪静修禅定，右侧放置钵盂杨柳，其身后刻画劲挺的竹林，周围祥云环绕。修竹占据三分之一画面，凸显其重要性，沿用了南宋传统又进一步发展。入元以后，紫竹林作为观音处所的观念日渐流行，该图像表现的场景正如“浪打苍崖石，风吹紫竹林”那般{2}。赵孟（1254—1322）不仅是元代首屈一指的书画大家，还是一位潜心修禅学佛的在家居士，他是中峰明本禅师的弟子，师徒二人成莫逆之交，常相互切磋禅法。中峰明本禅师深谙入定观音像，或许对赵孟绘画创作施加一定影响。 其二，瓷塑。丰台瓦窑村金代塔基出土景德镇窑青白釉南宋入定观音像（图10）{3}，充溢着喜悦之情，表现了洒脱自在的禅定境界。江西向来是禅宗弘扬传播的重地，入宋以来，临济宗在江西发展尤盛，法脉延绵不绝。入定观音像为禅宗产物，尤其受到临济宗青睐，势必流行于江西，前述两则江西地区入定观音像文献资料足以证实这种情况。 龙泉窑元代入定观音像{4}，将白瓷入定观音安放于青瓷山岩中，二者融为一体。观音左侧高耸的岩石上放置净瓶，右侧为鹦鹉，左下方善财合十，右下方龙女捧珠。元善遇《天如惟则禅师语录》卷5《独坐观音赞》：“鹦鹉净瓶无着处，善财龙女不相随。寥寥独坐闲如我，政是众生界尽时。”[23]由此可以反推元代观音图像往往具有鹦鹉、净瓶、善财、龙女四种因素。就图像构成而言，观音坐于岩石间，并组合上述四种因素实例，较早见于子长钟山石窟第3窟北宋治平四年（1067）—熙宁八年（1075）水月观音像，这种造型可能对龙泉窑元代观音像产生影响。善财、龙女成对表现，契合唐代后期以来蓬勃发展的禅宗思想，是顿悟成佛思想的体现[24]。两者与入定观音像组合，进一步传达了禅宗信仰。 南宋、元代，中日文化交流呈现繁荣景象，以禅宗为主的佛教从中发挥着至关重要作用，来华参访学禅的日本僧人络绎不绝，赴日传法的中国僧人亦不在少数，两国僧人共同创造了中日文化交流的一个高峰。该时期，江南地区禅宗尤其兴盛，杭州、宁波、温州、苏州等地“五山十刹”成为日僧游历参学的目的地{1}。他们将该地盛行的临济宗和曹洞宗传到日本，还带走各种典籍及书法、绘画作品。当时盛行的入定观音图像成为日僧追捧的对象，如前述法常《入定观音图》、和歌山兴国寺藏《入定观音图》均由入华日僧携带归国，并对13世纪以降的日本画坛产生了直接影响。诸如，约翁德俭赞《入定观音图》[17]图版101、宗遠（了庵清欲赞）《入定观音图》[25]、愚谿《入定观音图》[25]彩版33，观音的造型及构图与南宋、元代作品有类似之处。 上述文献与实物资料表明，南宋、元代，入定观音像得以迅速发展，遍及江浙、江西、湖南，乃至巴蜀地区。禅僧成为传播入定观音的主体力量，直接参与创作与题赞成为十分突出的文化现象。文人士大夫是入定观音造像发展的又一推动者，民间艺术家亦参与到创作中。入定观音像造型在承袭以往因素基础上，进而装饰宝冠，戴耳饰，佩璎珞，并内着僧衹支，内容变得复杂。绘画作品实例集中在杭州、宁波，明显受到补陀洛迦山观音信仰影响，且出现与水月观音融合现象。雕塑作品分石刻与瓷塑两类，石刻实例集中于大足、安岳，是川僧东游江浙参禅学法背景下的产物，入定观音像融入十二圆觉菩萨像中则体现了禅教合一思想。瓷塑实例集中在龙泉窑和景德镇窑，反映了入定观音信仰民间化倾向。文献及绘画、雕塑的题赞透露入定观音的内涵依然是禅定与般若，进而与《楞严经》观音修学法门结合。该时期，随着中日禅僧的密切往来，入定观音图像随之传播至日本并产生深远影响。 三 明清时期入定观音像 明、清两朝，入定观音像发展势头强劲，向南进一步扩展至福建，往北延及山东、河南、陕西、北京，一时风靡大江南北。该时期文献资料相对有限，实物资料则不胜枚举。 （一）文献资料 明徐应秋《玉芝堂谈荟·卷26·云泽珠》：“……白云寺宝珠中现入定观音像。”[26]徐应秋系衢州府西安县（今浙江西安）人，万历四十四年（1616）进士，官至福建左布政使。 明代四大高僧之一憨山《憨山老人梦游集》卷33记载三首《禅定观音赞》：“以思惟心，入众生想。打水成痕，敲空作响。参而不杂，离而不两。雪里鹭鸶，珠中象罔。以如是观，名尊中上。又，以如幻观，无作妙力。从闻思修，入三摩地。又，大士无心，何有寂乱……本无去来，亦无起灭。大士神通，故不可说。”[27]赞文明确表述了入定及般若空性之意，禅定观音应即入定观音异名。 上述文献资料显示，入定（或禅定）观音在晚明时期续有高僧弘传，亦流行在民间。 （二）实物资料 明清时期，入定观音像得到禅僧、文人士大夫、民间和宫廷艺术家的普遍喜爱。造型较以往更加丰富，在以往披风与外衣一体化表现、双手笼于袖中、头戴宝冠、项佩璎珞以及内着僧衹支因素基础上，又增加了披风敷搭两肩与外衣分开表现、双手施禅定印等新造型因素。作品数量众多，绘画、线刻、雕塑表现俱全，又各有特点，故分而述之。 1. 绘画类 明清时期，入定观音绘画作品主要分布在江浙、北京等地，无论构图因素，还是绘画风格均呈现多样化。下文依据图像组合分为五种情况阐述，顺便提及具体实例的绘画风格。 其一，入定观音与韦驮、四大天王、龙王组合。明慧明赞《入定观音图》（图11）{1}，观音面右坐于深山幽谷间岩石上，身后笼罩一轮金色圆月。画面左上方虚空五天众面向观音施礼，左下角波涛中龙王献珠。五天众皆作武将形象，其中靠近观音者为面容姣好的少年相，且肘间横置金刚杵，是典型的韦驮天形象，其后四天众应为四大天王，韦驮与四大天王组合具有护持佛法、救护国土众生之意{2}。龙王献珠在元盛熙明《补陀洛迦山传》已有相应记述[28]{3}。画面左上角题“灵隐径山比丘慧明赞”。慧明为明初临济宗禅僧，洪武十一年（1378）住持杭州灵隐寺，洪武十九年（1386）圆寂。题赞为其在灵隐寺期间所作，如实反映了入定观音图在明初临济宗中流传情况。该作品人物采用工笔设色手法，精致细腻，山石运用水墨勾勒晕染，两者相得益彰。 其二，入定观音构成《普门品》插图的组成部分。明宣德七年（1432）书《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》（简称《普门品》）[29]，这册写经图文并茂，有42幅描金插图，除扉页和卷末外，其余40幅皆描绘《普门品》情节。多幅构图相似，下方表现观音化现或救难场景，上方描绘观音处在一轮圆月当中。其中五幅画面上方表现蒙头趺坐入定观音像，可细分为两种情况：三例面向左前方者双手笼于袖中，承袭以往传统；两例正面者双手施禅定印，属创新发展。 其三，入定观音与十六罗汉组合。台北故宫藏明仇英《入定观音与十六罗汉图》{4}、纽约大都会博物馆藏16世纪《入定观音与十六罗汉图》（图12），以及费城艺术博物馆藏16世纪《入定观音与十六罗汉图》，均为圆形扇面画，其入定观音与周围物象组合十分接近，只是在线条、设色方面存在微观差异，可知三者依据同一粉本绘制而成。画面上方入定观音端坐于拱形崖洞的岩石上，下方波涛翻滚。观音左侧站立一只鹦鹉，右后方放置钵盂净瓶杨柳，右前方善财童子面向观音合掌而立。十六罗汉分四组散布在周围，画面右上方四罗汉位于高高耸立的山崖上，前面两罗汉面向观音合掌，后面两罗汉一者双手捧塔，另一者与虎相伴，即伏虎罗汉。左上方四罗汉位于云雾中，两两成对，或立或坐。右侧山崖下惊涛骇浪中有一罗汉注视巨龙，即降龙罗汉，连同左下方四罗汉形成一组，下方松树右侧罗汉手捧放光佛像，左侧为长眉老者，即长眉罗汉，其余两罗汉仿佛在议论降龙罗汉的广大神通。画面右下方三罗汉在石桥上行走。此十六罗汉构图被赋予情节性内涵，连同降龙、伏虎、长眉罗汉造型特征均承袭了以往传统。十六罗汉与观音组合在宋代已经出现，明代持续流行，有时也表现为十八罗汉，在此将十六罗汉与入定观音组合，顺应了观音图像的发展趋势。 三幅《入定观音与十六罗汉图》描绘的场景，符合元盛熙明《补陀洛迦山传》记述的情景：“盘礴于东越之境，窅芒乎巨浸之中，石洞嵌岩，林峦清邃……潮音洞，菩萨示现之所，去寺三里，至洞皆黄砂，石洞巉岩，瞰海回顾无畔岸，人迹不及，洞上有穴如天窗，下属洞前，旧有石桥横亘，可以瞻礼，今崩废……致和元年（1328）戊辰四月……有睹白衣禅定……至有罗汉长者、童子、天龙，前后翊从，宝瓶莲花，森列乎海波；频迦鹦鹉，飞翔于香霭。”[28]1135-1137可以说，《入定观音与十六罗汉图》再现了补陀洛迦山传记描述的种种景象。 “实父仇英”题名及葫芦形印章“十洲”赫然出现在台北故宫藏明仇英《入定观音与十六罗汉图》作品中，为梳理粉本的流传提供了重要线索。仇英系“吴门四家”之一，字实父，号十洲，江苏太仓人，侨居苏州，生活于明中期（约16世纪前半），是一位出身卑微的职业画家，其人物仕女画出类拔萃，不但当时引起画坛重视，亦对后世影响深远。明清两朝，民间艺术市场对书画的需求量大增，作伪现象层出不穷，明代万历至清代中期的苏州地区，出现以制作假书画为业的作坊，俗称“苏州片”。“苏州片”制品大多是依据固有粉本，仿照工细一路的名家画作，其中仇英的伪本最多[30]。上述两幅16世纪《入定观音与十六罗汉》大概就是依仇英畫作绘制而成，或许出自“苏州片”人之手。 其四，入定观音与紫竹观音融合表现。明吴彬《楞严经廿五圆通佛像》册之《入定观音图》（图13）{1}、清董邦达《入定观音图》{2}，二者构图非常相似，右侧竹林占据画面多半，观音面向左前方端坐岩石上，承袭了九江元延祐四年（1317）画像碑构图特点。前者竹林特意描绘成紫色，意在表现紫竹之林。明清时期，紫竹林作为观音住所的观念在人们心中根深蒂固，于是兴起“紫竹观音”题材。紫竹观音图像的典型特征无疑是紫色竹林，观音造型并不统一，引入蒙头趺坐入定观音像则增加了其造型的多样性。 吴彬生卒年不详，明万历年间（1573—1620）供奉于内廷。董邦达（1699—1769）为清代宫廷画家。上述两件作品均由宫廷画家绘制，绘画风格却大相径庭。吴彬画《入定观音图》采用工笔设色手法，刻画细致入微。董邦达画《入定观音图》，采用写意手法绘制，画面清新素雅。 其五，其他入定观音图。明丁云鹏（1547—1628年以降）《观音二十二圣相》之入定观音像{3}，观音端坐于岩石蒲草上，瞑目谛观，安详肃穆。披风在两肩处外侈，双手施禅定印，系明代入定观音像典型特征。仇英之女仇氏杜陵内史《入定观音图》[29]图版11，观音一袭白衣右前侧身坐在从水中挺起的大莲花上，构思巧妙。明沈士充天启二年（1622）画《入定观音图》{4}，观音为唯一构图因素，面左前方而坐，线条精炼，与前述元代■住永中所作意趣相投。 2. 线刻类 长安县法幢寺旧址出土明洪武十五年（1382）画像碑{1}，据以雕刻的原画是明初日本僧人愚中所绘，他将观音图赠给中国地方官员马仁安。马仁安恐画日后凐泯，乃撰记刊石。入定观音图在南宋、元代传播日本，又在明代反传中国，见证了中日两国的文化交流。 北京弘庆禅寺明正统九年（1444）画像碑[31]、登封少林寺明成化二十年（1484）画像碑{2}，二者有相通之处，入定观音像端坐于月轮中，承袭前述元代补陀洛迦山观音构图因素。观音面若满月，眉毛低垂，樱桃小口，宝冠、耳饰、手镯、璎珞装饰华丽，服装由三层组成，其中外层披风敷搭两肩，与明代典型的绘画菩萨像造型相仿{3}。 需要注意的是，弘庆禅寺画像碑右上方题记：“敕赐弘庆禅寺第一代讷庵题，正统九年甲子四月八日立。”少林寺画像碑右侧题记：“徽府中贵廖福兴成造，画士张起，成化二十年四月初八日少林寺。”两例均为禅寺作品，说明入定观音像一直受到禅宗青睐。两例均成于四月初八佛诞日，推测在佛诞日进行碑像开光仪式。 3. 雕塑类 明清时期，入定观音雕塑造像主要分布于北京、福建、浙江及四川地区，青铜与白瓷成为雕塑主流。其一，青铜造像。青铜实例众多，北京地区造像特征尤为显著，明嘉靖六年（1527）入定观音像（图14）{4}，观音面阔而方，胸饰连珠纹璎珞，受明代宫廷藏传造像影响的迹象明显。其二，白瓷造像。德化窑烧造的白瓷入定观音像，造型优雅，胎质细腻，似凝脂白玉，将观音的女性之美发挥到极致。何朝宗款入定观音像堪称典范{5}，观音端坐于仰覆莲座上，颔首垂目，神态安详，双手施禅定印，传达着恬静祥和的入定境界。 以上可见，明清时期，入定观音像蓬勃发展，由原来流行区域，在南方扩展至安徽、湖南与福建，向北方传播至山东、河南、陕西、北京。该时期入定观音像依然得到禅僧、文人士大夫、民间艺术家的青睐，宫廷艺术家也参与这种艺术创作。入定观音像造型趋向多样化，其中双手施禅定印、披风敷搭两肩与外衣分开表现，成为此时典型特征。绘画、线刻、雕塑均获得充分发展。绘画实例入定观音融入《普门品》情节中表现救难思想，与十六罗汉组合、与紫竹观音融合表现，尤其具有时代精神。线刻实例不但反映了入定观音像在中国禅宗中的流传情况，而且可以见到从日本反传中国的有趣现象。雕塑实例以青铜和白瓷为主，前者代表了宫廷审美取向，后者意味着民间观音造型艺术达到至高水准。该时期入定观音像所表达的禅定与般若思想依然存在，而救济思想日益浓厚。 四 结 语 总体而言，入定观音像在禅宗盛行背景下诞生于北宋晚期，又因禅僧、文人士大夫、宫廷与民间艺术家的共同努力繁荣于南宋至清代。入定观音像是中国本土创作的一种新形式，以独特造型与深邃思想，曾经光耀中国古代佛教艺术。笔者希望通过本考察还原入定观音像本来面目，倘若引起学界回响，欣慰之至（图片未标明出处者为李静杰实地拍摄，线描由笔者绘制）。 附记：本文系笔者博士论文的一部分，在论文写作过程中，承蒙导师李静杰教授提供实地考察资料和悉心指导，清华大学哲学系圣凯教授给予诸多佛教义理的启迪。在论文评审时，中国人民大学魏坚、李梅田教授与清华美院陈池瑜教授，提出诸多宝贵意见。又，清华美院博士生孙明利细致校对本稿。笔者深致谢忱！ 参考文献： [1]洪迈.夷坚志：第3册支丁卷7[M].何卓，点校.北京：中华书局，2013：1023. 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