苏百钧花鸟画的艺术风格研究

    张莉莉

    摘 要：我国传统的工笔花鸟画经历了唐宋的辉煌之后便逐渐跌入低谷，主要的原因就是一味沿袭传统而没有创新。很长一段时间，画家们处在了“从画到画”的状态，很难把握物象鲜活、生动的视觉感受，从而脱离了“外师造化，中得心源”的内涵。随着历史的发展，时代的变迁，20世纪以后中国绘画得到了长足的发展。画家们逐渐深入生活，书写生活。改革开放的时代浪潮也为中国工笔画的发展注入了新的活力，宽松、活跃的文化环境，也为工笔花鸟画的革新提供了良好的条件。中国花鸟画坛出现了千岩竞秀、万壑争流的景象。对苏百钧先生工笔花鸟画的题材、构图、色彩运用等多方面进行研究和分析，得出苏百钧工笔花鸟画的艺术风格及美学思想，以此达到促进中国当代工笔花鸟画发展的目的。

    关键词：题材；艺术风格；美学思想；构图；色彩

    当代中国工笔花鸟画伴随着时代的发展进入了一个崭新的阶段，创作题材不断扩大，创作主体和审美标准的改变，使得现代工笔花鸟画创作在题材上更加广泛，取材的内容不再仅仅局限于传统的如梅、菊、牡丹、山石、翎鸟之类，现代工笔花鸟画在题材上更加多样。

    一、苏百钧工笔花鸟画题材

    题材的拓展，说明画家审美视野的扩大，也说明画家对日新月异的现实生活的热爱和关注。在苏百钧先生花鸟画创作上，自然界一切闲花野草、鸣虫飞禽，只要是能表情达意的，都是他创作的题材。又因生活环境多以岭南的乡土风物为题材。他的创作立足于时代，扎根于生活，注重客体与创作主体的精神表现，真正走入了生活。在生活中，追寻、获取了当代艺术的经典，阐释了苏百钧对生活的热爱，将美的瞬间幻化成永恒。像《杨桃》《归途》《清韵》《刈禾之后》等等佳作，皆是岭南地区乡村最常见不过的景物，然而经过苏百钧一番精巧的设计，便创造出了浓浓诗意，表现了画家热爱生活的美好憧憬。还有作品《棕果果》、《芦塘》以及白描《向日葵》等表现的则是北方的景物，经过苏百钧的精心设计，巧妙取舍，便写出一幅幅清逸高雅的人间美景。他将中国工笔花鸟画艺术推向了一个更高的境界。

    他善于从大自然中发现、捕捉一切生动的细节并巧妙地构置于画面之中，进而达到线、色彩、布局的和谐统一，最终触动人类的心灵。在他的作品中，我们感受到了、看到了他与自然亲近的身影。无论是荷塘、滩涂，菜地、庭院、还是杂草，这些作品的选取都是苏百钧先生生活中点滴的细节，他都非常敏感地捕捉着自然界萬物美丽的一瞬，体现浓郁的时代气息，为我们留下了宝贵的精神享受。

    二、苏百钧工笔花鸟画的构图形式

    构图是造型艺术的术语。指作品中艺术形象的结构配置方法。它是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。构图实质上是在有限的空间里如何建立物与物之间的关系。在中国花鸟画中，构图当中不可忽视的形象就是空间。“落墨处黑，着眼处却白”就说明了这一点。构图要解决宾主、虚实、呼应、藏露、疏密等空间关系与运动感。

    近些年来，随着西方油画、日本绘画的影响和焦点透视的应用以及艺术市场商业化的运作，工笔花鸟画出现越来越多的宏篇巨幅。而这种作品能起到先声夺人的视觉效果。但如果画面没有一个整体的气势统摄全局，仅凭局部的生动往往会使画面杂乱松散。在中国工笔花鸟画中，传统的构图都比较注重空白，画面处理精炼简单，体现了儒家的传统思想。苏百钧受西方油画和日本绘画的影响，结合中国传统绘画的精髓，以开放的视野，吸取了平面构成的手法和装饰画等诸多元素，将传统构图形式与现代绘画语言相结合，用不同的构图形式创造出不同的意境。

    苏百钧认为：构图像打运动战，并不是静止的定位、固守，而是笔墨的灵活调度，这样才能体现“气韵生动”。绘画花草、木石等静物都要有运动感，不然就画死了，万物皆动，静也有静中之动。这种观察的精微深睿，是绘画的根本。在“位置”上要着重经营，因此也包括了内在和外在的构思。既要看到对象本身的作用及其结构和格局，也要苦心地加以选择、取舍和组织，联结成一个整体，这就是构图的“惨淡经营”了。构图，要解决宾主关系、虚实、呼应、藏露、疏密、简繁等空间关系与运动感，这里包含了规律性和构图的辩证法。

    苏百钧先生在构图形象构成上吸收了某些西方绘画的形式手法，饱满构图的形式与传统花鸟“折枝”“截取”空灵的构图等相互交融。立意上别具匠心，出人意表，画面所表现的虽然都来自于现实生活，但绝非仅对自然的描绘，而是经其精心布局，该繁则繁，该简则简。观苏百钧之画作，大气而又充满诗情画意，渗透着作者充沛而又诚挚的真情实感。画面的处理改变了传统工笔花鸟画的那些虽全景式构图，但却比较简单、精炼的画面处理方式。

    （一）“虚实”留白的大气构图

    苏百钧的绘画作品涵盖很多构图方式，有体现传统的儒家审美特点的“不全不粹之不足以为美”背景处理大部留白，其作品虽全而不满，虽动而不躁。苏百钧先生很注重作品的构图样式，强调画面的虚实对比，强调“虚实”这一中国画最突出的一个特点。他主张画面中的留白要恰到好处，空白是空灵的境界，因此他认为中国画把空间处理成“空白”，不落笔墨，气象万千。在构图上，苏百钧用最少的笔墨将画面分割成最多的空白。这些空白的大小、形状各不相同，深化了内涵，使得画面更加丰富充实，空灵，壮阔，气势浩大。如作品《小憩》《悠悠日西坠》。

    （二）传承经典的扇面构图

    苏百钧还有很多作品采取的是扇面构图，虽采用的是我国传统的中国画绘画表现形式，但在构图上和绘画语言、色彩处理的结合上，却处处体现着时代的文化气息和画家直指人心的意境美。如作品《馥林？天莲》《疏羽图》。利用中国最传统的构图形式，结合现代的绘画表现形式，融写意笔墨的酣畅与肌理效果的渲染，可谓意境雅致，灵动。

    总之，传统的绘画构图中的时空观念和构图样式，极大拓展了中国工笔花鸟画的构图形式，加强了中国工笔花鸟画给人们带来的视觉震撼和艺术表现力。苏百钧工笔花鸟画的构图，给我们带来的是一种“有布置而实无布置，无布置而实有布置，象之所有不必意，意之所有不必象，事不关乎慧用”的境界。

    三、苏百钧工笔花鸟画的色彩语言

    色彩是造型艺术的要素之一，在工笔花鸟画艺术领域中更是具有特殊的地位。汉代刘熙《释名》言：“画，挂也，以彩色挂物象也。”表明了色彩是构成中国绘画最基本的形式语言之一。中国工笔花鸟画色彩的运用，“师造化”与“得心源”其最基本体现为“随类赋彩”。在客观物象固有色基础上，随意赋色、随情境赋色。它既体现了中国文化、哲学和绘画美学的精髓，又有画家的主观意愿的表达。传达出中国文化特有的人文心理灵性。传统的中国工笔花鸟画以线为骨、以色为肉，色彩被限制在线条轮廓之中，技法上也基本上以平涂为主。

    而这一特点限制了色彩本身的表现力，并且降低了色彩本身具有的装饰性特点。

    中国画的传统用色，不是依据自然“色相”定色谱，而是强调理想的色彩，独立用色，不追究环境对色的影响，不注重光色的变化，而是强调画区别于自然，色要有文采，强调正色纯，认为间色杂，传统工笔花鸟画用色其实正是这种思想所指导的。苏百钧认为中国画中的主要色彩是墨色，是自然中没有的，它与自然色彩差距很大，因此不能把“随类赋彩”看成是逼真的“物色”。

    苏百钧认为意念中的色彩与实际自然界的色彩是有差别的。其差别就在于：这里的色彩并不再现自然物象的视觉色彩，而是直接表达精神内涵，画家必须经历一种从自发的、粗糙的、朦胧的情绪走向自觉力量，并不单单是视觉印象的强烈，还有蕴含在视觉因素之中的体验的深刻。為此随“意”赋彩必须充分利用图像单元反映到视觉上的独立特性，如色彩的冷暖、颜色的各种色相、明度等等来组成自己的词汇，再以这种绘画语言来组成特定的视觉节奏、旋律，以造成视觉上特定的运动感，将其作为自己表达的方式，从而扣动观众心弦，引起共鸣，达到特定的精神主题。

    总之，苏百钧先生与其他现代花鸟画家一样，在确立了自己的创作题材和基本的构图形式基础上，有选择地吸收着西画的色彩表现语言，创造出了另一种中西融合的形式和表现技法。借鉴了西方装饰性的绘画手法，大胆地与传统的中国工笔花鸟画进行融合，在反复的实践和探索中，创作出了大量的绘画作品。在色彩对比上、节奏的把握上以及色彩的情感表达上，都有了更新的突破。如作品《水鸭》，丰满的构图，甚至有些外溢，给我们一种放射性的感觉，画面中蓝色的纯净、留白的大胆以及灰色的搭配，以极强的装饰性效果为我们展示了波光粼粼的感觉，在水面上自由的水鸭是那样的惬意。这种形式与色彩的巧妙搭配，给人以无限遐想。

    苏百钧以高超的写生功底进行花鸟画的创作。在借鉴的同时又能大胆开拓，既超越传统的局限，又不受西方绘画形式的牵绊和左右，恰到好处地展现了中国当代工笔花鸟画的全新局面。苏百钧先生以其清新雅致、物化灵动的绘画意境风靡中国花鸟画坛，为当代中国工笔花鸟画开创了崭新的风貌。在中国绘画史上既承前启后又推陈出新，更为当代中国花鸟画的发展提供了可以借鉴和学习的元素。

    参考文献：

    [1]傅京生.中国花鸟学[M].郑州：郑州河南美术出版，2005.

    [2]余笙.“外师造化，中得心源”的哲学思考[M].西安：西北美术出版社，1996.

    [3]周积寅.中国画论缉要[M].南京：江苏美术出版社，1985.

    [4]傅京生.中国花鸟画学[M].郑州：郑州河南美术出版社，2005.

    [5]杨大年.中国历代画论采英[M].南京：南京江苏教育出版社，2005.

    [6]苏百钧.当代名家艺术观苏百钧创作篇[M].石家庄：河北教育出版社，2004.

    作者单位：

    佳木斯大学美术学院