后现代视域下《古墓丽影：源起之战》的叙事美学
刘若雷
《古墓丽影：源起之战》是由美国华纳、米高梅，以及收购了《古墓丽影》Eidos原创游戏公司的艾尼克斯和GK等公司联合出品的动作冒险大片。影片背景改编自《古墓丽影》游戏新三部曲，几乎原封不动地照搬游戏中的精彩镜头与关键故事情节，影片中的野性美学以一种在场、切近、真实性而进行了一种后现代技法支撑下的建构。
一、 剧情中的后现代表达
（一）背景资料
《古墓丽影：源起之战》开篇即以一种野性、神秘、惊悚的超自然场景拉开帷幕，首先推出日本弥生时代（中国三国时期），邪马台国（即今之九州岛东北）的传奇女王卑弥呼。卑弥呼是日本鬼道的教宗，鬼道、神道的教宗即是日本“英雄时代”中的充斥着野性暴力的强有力者，换言之，鬼神诸道的教宗即所谓的英雄人物；而其所挟的野性暴力形成了日本大和民族在战争中会显露出来的野性、卑微、极端交织而成的民族性。从日本的鬼神诸道加以剖析可见，其教宗代表充分映射出了日本大和民族难以消除的顽固劣根性。因此，在日本男尊女卑的意识下，曾经女性氏族社会中的诸女神才会被人为强行地归为鬼道，并被披上了一副魔鬼般令人可怖的野性面具，影片中的卑弥呼即倭迹迹日百袭姬命，而该片中的古墓即是倭迹迹日百袭姬命的宏伟箸墓。[1]
（二）劳拉野性的后现代表达
影片中鬼道教宗女王卑弥呼的黑魔法与其箸墓一道成为了野性的历史遗迹；而探究其隐秘墓葬的野性之旅则即将由另一位充满野性魅力的后现代女王劳拉开启。影片在开篇中表现出了一种后现代式的野性美学，而劳拉父亲的那一段内心独白更彰显劳拉的野性。影片通过个人对抗最为激烈的拳击找到了一个最佳的切入点，试图由对手的十足野性激发劳拉内心深处的野性。面对生死搏击，劳拉虽在最后关头明智认输，但她内心的野性已在生死关头中以一种坚忍而进行了野性中的理智表达。影片的精彩之处还在于能够在不旋踵之间，即将劳拉的野性由拳击而派送，由派送而猎狐赛，在一连串的时空中进行了自由的后现代式切换；尤其是猎狐赛中劳拉所扮演的“狐狸”，更是将她的野性进行了一种非常具象化的表达，并表现出了劳拉野性中的睿智，面對强大对手的步步紧逼，她能在爆发的野性中显示出极高的心理素质，瞬间应变处理突发事件。这些流于具象化表达的野性，显然为劳拉这一角色进行了生活化的人物真实感觉的野性铺垫。[2]
（三）角色审美表达
影片以真实人物质感与野性内聚的气场进行了人物刻划式的切近表达，而坚强女性人物刻划恰恰是影片导演罗尔·乌索格所最擅长的，同时他也为该片带来了一种关联性的挪威式硬朗，使得影片在野性表达中更具后现代的情感性、真实性、在场性。该片短短八分钟内，数个角色的快速调度与转换着实令观众目不暇给，而一直隐身于幕后的监护人安娜的出现，一方面为剧情的发展带来了崭新的契机，另一方面亦以另外一种意味对劳拉的野性进行了他者介入的旁证式表达。这种闯了祸找家长式的叙述虽然将劳拉归于未成年的阶层，但亦曲线地表达了她完全不输男孩的潜在野性，同时，更将其潜在野性、冒险精神、勇于尝试等特质与人物角色进行了更加立体化的关联。影片由于角色、情节、叙事等尽皆脱胎于游戏，因此，相对两部前作，本片的游戏感更强，这种游戏感的营造本身亦必然为影片带来一种上帝视角与第一人称视角融合式的后现代审美表达。
二、《古墓丽影》中的后现代表达
（一）后现代式过渡表达
相对于其他同类创制，《古墓丽影：源起之战》在抽象化表达方面更胜一筹，尤其是在展现野性审美方面更有着超自然式的抽象化象征性表现。影片中表象化的野性表达虽然已经勾勒出其整体宏观架构，但是，更进一步的野性展露还必须透过抽象化的表达方能更好地完成。安娜作为一位特殊监护人的出现，以一种他者介入的方式驱策影片由宏观而微观的架构，并且完成了一种叙事由表象化而抽象化的转折。劳拉在与安娜对白过程中的坚定、自信、昂扬的“你压根就没见过真正的我”一语，更是以一语双关式的表达将劳拉隐于内心深处的野性进行了第一次渲泻式的浅表释放。当劳拉内心经过七年的激烈思想斗争，终于接受父亲失踪的事实，来到金碧辉煌的克劳馥大厦时，衣着简朴的她被认成送外卖的，在经历一番“否定-肯定-否定”这样一个极具戏剧性的后现代戏谑过程之后，她内心深处的野性被激活，而劳拉亦已基本上完成了由天真无邪而野性四射的过渡过程。
（二）道具介引下探索之旅的开启
《古墓丽影：源起之战》中的道具引入为影片建构起了层次感更加丰富的野性化表达。劳拉的父亲失联七年之际，劳拉即将提笔签署一系列继承文件的过程中，主理人亚夫先生拿出了她父亲的唯一一件遗物，一个被重重解谜机关封印起来的并被其视作生命终点启示的机关盒。这一物件的介入由此而展开了一场更加野性的，从终点上溯起点，以及回溯整个事件历程的冒险旅程。机关盒中的第一个关键物件是一张劳拉与父亲的合影，照片中的父女表情同步，这种镜像式表达再次以一种反馈的方式激活了女主角内心深处潜藏着的蕴蓄了无穷能量的野性，同时，也更勾起了劳拉对失联七载的父亲痛入骨髓的思念之情。这种强烈压抑着的沉痛思念与其内心潜藏着的野性，一并深度融合为一种探索真相的无可抵挡的强劲动力，这亦是劳拉义无返顾地开启真正意义上的冒险之旅的原因所在，而更具挑战性的未来亦由此而逐渐地拉开序幕。
（三）后现代式无中心的因应表达
劳拉的父亲为她留下了一件藏有三个物品的机关盒，其中内含一张父女二人的照片，一张言简意赅暗示第一个字母的纸条，一把开启某个封印的钥匙，凭借儿时对整个克劳馥庄园的记忆，劳拉顺利找到了与纸条上的文字对应着的墓碑，并在第一个字母“R”的中心处发现了一个可以触动机关的钥匙孔，从而发现了父亲一直秘而不宣的，庞大的专门从事超自然考证研究的密室。密室中的中、俄、美等国的诸多护照为劳拉的探究之旅蒙上了一层极具神秘色彩的疑云，值得一提的是，在典当行窗口劳拉弄翻咖啡的一场戏，更为她的不羁野性打下了进一步的抽象化烙印。这既预示着劳拉的野性在完成典当后的进一步升华，又预示着她即将面对更加凶险的对手。此后，劳拉在一个人面对这个纷乱的社会的过程中，其内心深处的野性亦开始因应社会而不断迸现出来，无论是面对小混混，还是面对醉鬼船长，野性都在随时围绕着目的性，进行着适度的愈见其抽象化的表达。
三、 心灵野性的后现代表达
（一）跨越与升华
影片的叙事完全围绕着针对劳拉与陆仁船长二者的父亲，以及破解卑弥呼超自然神秘现象的探寻而展开。在与百慕大三角海域近乎齐名的恶魔海海域，劳拉与陆仁船长在这里遭遇了极端危险的风暴。登陆后即落入圣三一教手中的劳拉，在陆仁掩护下尽显狂野的崖间跳跃，瞬间为影片带来了动作片的野性刺激，同时，亦为其带来了强烈的野性意象化升华，在被追击下走投无路的劳拉在枯木上的坠崖成为全片的第一次燃情高潮，狂野的亚热带风情、狂野的激流、全副武装的圣三一教徒等共同建构起了一种狂野的氛围。劳拉随着瀑布潮头纵身一跃攀上卡在岩石间坠毁的机身一刹那，更为观众带来了一种疗愈般的极致表达，她至此已经舍命完成了其人生中的一次野性升华的壮举；而大块坠向崖下的机翼，则以一种浓烈的野性意象化表达礼赞了女主角的这一次成功的跳跃。从形而上的意义而言，劳拉的这次跳跃堪称是一次信仰之跃，完成了由普通女孩到“英雄时代”英雄人物的跨越与升华。[3]
（二）角色中能指与所指的后现代表达
《古墓丽影：源起之战》一片从中部开始即野性尽显，劳拉所释放出来的野性魅力已是任何力量都无法阻挡，她已俨然成为了那个八面女王卑弥呼，掌控着强大的超自然力量。女主角的野性已成为一种意象化了的卑弥呼的能指，而劳拉本身则在这种意象化推动之下成为了一种抽象化的卑弥呼所指。影片以这种野性的难以自抑的表达在强烈的矛盾与冲突下，建构起了一种野性的审美。本土与异域、文明与自然、温驯与野性的强烈冲突在野性的迤逦建构中，成为了一道道映衬野性美学的风景。劳拉在超自然险境中所爆发出来的那种难驯的，强大意志支撑起来的求生野性，亦以一种极端张力而实现了至柔与至刚的两极式置入，并为影片赋予了一种后现代美学思潮包含着无中心化、否定化、无秩序化的野性美学表达。这种野性美学表达在超越自我设限的过程中，以一种后现代式的叙述否定着自我，并试图以此实现一种自我的觉醒式的全新蜕变。[4]
（三）野性语境下的历时性与共时性
影片的主要线索卑弥呼以其不断介入的共时性，几乎如影随形般地一直与其他次要线索并行着。这种共时性的野性、神秘、超自然等的叙述，不仅凭添了影片的整体野性美学表达，而且亦为其带来了一种基于他者相映、相衬、相融式美学多元一本化的完形，并由此一步步地在历时性经历解构卑弥呼的全过程中，随着女主角内心深处被封印的野性的彻底释放，而尽情地展现了一种以其由间离性表现，而不断形成更加强烈共鸣的野性美学释放；并因此而使得女主角愈加动人，而针对野性美学的审美表达亦在这一系列过程中获得了一种意象化的不断升华。正是这种美学驱策起了全片的行进节奏，同时，更在这种野性与文明的极端状态下的碰撞迸现出了一种移情出屏的感染性、震撼性、冲击性。由此可见，西方后现代美学已牢牢地建构起了一种借助更加狭隘艺术化表达而实现整个审美意图的解构化的经典美学，而本片中的野性美学表达则是这种解构美学的一次基于意象化的符合国际美学潮流的回归。[5]
结语
相比前作，《古墓丽影：源起之战》不僅是三部电影中最具戏剧性、拟真性、狂野性的一部作品，而且，更是一部极具野性审美表达的后现代影视作品。影片中的野性化表达由最初的铺垫式的表象化，一步步地在道具的助力之下，实现了一种更具意象化的不断升华，尤其是女主角在坠毁飞机上的不断跳跃，更已成为一种极具象征性的信仰之跳。这种叙事的建构次第实现了后现代野性美学在解构美学驱策下的一次符合美学潮流的回归。
参考文献：
[1]王建疆.别现代：美学之外与后现代之后——对一种国际美学潮流的反动[J].上海师范大学学报：哲学社会科学版，2015，44（1）：5-14.
[2]王英莉，王志敏.身体转向语境下的电影审美消费[J].现代传播（中国传媒大学学报），2014，36（10）：72-75，139.
[3]牛鸿英.想像的能指——好莱坞灾难电影的审美意识形态图绘[J].湘潭大学学报：哲学社会科学版，2012，36（3）：99-102.
[4]陈旭光，沈中禹.历史现象、美学精神与恒久性文化价值——论影史脉络中的中国“西部电影”[J].上海大学学报：社会科学版，2011，18（2）：23-31.
[5]金丹元，赵辉.全球化与民族性：关于电影的审美思考[J].上海大学学报：社会科学版，2008（2）：47-52.
