评剧生行唱腔发展的概况

    张杰

    【摘 要】评剧的历史,是一个不断顺应时代发展和人们审美情趣变化,不断充实自己的内容和丰富艺术形式的过程。在行当上,它从一男一女角色,逐渐发展成“生、旦、丑”行当。而后,又向梆子和京剧学习,发展成现在的青衣、花旦、老旦、小生、花脸、老生、小花脸等行当齐全的剧种。然而,评剧行当和行当唱腔的真正发展,还是从建国后的五十年代开始的。

    【关键词】评剧;生行;唱腔;发展

    中图分类号:J617.5 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2016)05-0030-01

    二十世纪五十年代中期,由于评剧剧目的丰富、题材和体裁的多样化、原来行当唱腔的不完备,以及女演员为主和定弦过高等现象的存在,评剧音乐,尤其是行当唱腔的发展受到了一定程度的阻碍。由中国评剧院率先发起的男声唱腔的改革,将评剧音乐的水平提高到了一个崭新的阶段。在这方面,首先是花脸行当唱腔的创立。

    一、花脸行当唱腔

    评剧原来是以女演员为主的一个剧种,女腔丰富,男腔贫乏,而花脸行当基本上是一个空白。建国前,《秦香莲》中的包拯唱腔基本以京剧腔调为主,且用京胡伴奏,就是与其接唱的陈士美和秦香莲的唱腔,也要唱上几句京剧的“西皮散板”。这种现象在解放前是司空见惯的事,演员们为了糊口成日奔波,无暇进行艺术研究,致使这种不伦不类的现象长期得不到解决,影响了剧种唱腔风格的统一。

    戏曲演员与新音乐工作者的结合,是建国以后特定时期的产物。他们相互学习,取长补短,使昔日“半台戏”的评剧,一跃成为全国性的大剧种,花脸行当唱腔就是在这一历史背景下创立的。包拯的唱腔是运用“越调”创造出来的。这种方法是将唱腔转换到下四度去,即用“变宫为角”的方法来实现。唱腔在另一个音区内进行,使色彩和旋法都有了较大的变化。例如,“与驸马打坐开封堂上”一段唱腔,采取旋律变结构不变的方法,即结构仍采用评剧小生的二六板,上下各六板的结构,使唱腔既有较大的突破,又使评剧唱腔的基本框架得到了稳定,变化中包含着不变之质。

    包拯的扮演者魏荣元在发声和演唱方法上,吸收、借鉴了许多京剧花脸的方法和技巧。然而,这种吸收和借鉴绝不是照葫芦画瓢,而是根据评剧的艺术风格、润腔方法、吐字和韵味将之化合,并根据自己的嗓音条件创造了一个剧种个性十分鲜明的花脸唱腔。

    魏荣元的嗓音适合演唱中低音区域的旋律,因此,借鉴京剧花脸的“虎音”较多,适当地运用“龙音”,充分发挥鼻腔和胸腔共鸣,使声音浑厚、沉稳。尤其是“曾记得咱二人打赌击掌,我断你家中必有妻室儿郎”两句,用低音区的旋律表现了包拯高度的威严和咄咄逼人的气势,给人以端正、庄严、沉稳的感受。在演唱中,魏荣元较好地掌握了京剧花腔的一些劲头,字的头、腹、尾和收音、归韵等,能做到真、圆、清。《秦香莲》中的“开封”、“包拯”、“铁打”和《包公赔情》中的“坐开封”、“公正无私美名扬”等字的处理非常适度,如椎画沙,力在其中。

    魏荣元同作曲家贺飞一起为评剧花脸行当唱腔艺术开拓了新的天地,影响深远,起到了继往开来的作用。他们在《降龙伏虎》《向阳商店》《夺印》等现代戏中,为评剧花脸行当唱腔如何表现现代人物进行了可贵的探索。

    二、生行唱腔

    评剧小生在传统戏中,与女腔同腔同调,即采用正调(G调)的唱法。建国后,小生行当也运用了“越调”的唱法,减轻了嗓子的负担,使声音丰满、浑厚。这种移低四度的唱法,使声带变化的幅度游刃有余,拉长声带可唱中、低音区的旋律,缩短声带即可唱高音区的旋律,这样使男腔发出的声音在音质和音色上有鲜明的变化。例如,《刘巧儿》一剧中,柱儿的“三眼”唱腔从最低音“2”扩至高音“5”,这十一度宽广的音域,为唱腔的创作提供了充分发挥的余地。

    老生行当在评剧传统戏中,占的比例较少,只在《茶瓶记》《打金枝》《黄氏女游阴》中有少量的唱段,是一个尚待完善的行当。在现代戏中,老生行当唱腔得到了长足的发展,形成了以“越调”为基础,由抒情、叙事和戏剧性板式变化构成的成套唱腔系统,使人物情感变化的各个侧面都得到了较好的抒发。

    为了丰富老生行当唱腔,又进行了各种尝试。例如,“移植女腔”、“移植反调”、“发展正调”、“借鉴女腔慢板”和“男腔转调”等方面的探索,并获得了成功,形成了一个既有传统正调唱腔系统,又有“越调”系统交相运用的大好局面。

    评剧老生演唱艺术在这一时期发展较快,其中最为典型的是马泰。他在评剧演唱基础上,不但吸收、借鉴了京剧、曲艺等演唱技巧和发声、吐字的方法,而且将西洋声乐的发声方法融合在一起,使音质结实、脆亮,上下统一,音色圆润、柔和,高、中、低音的旋律都能运用自如,使声音造型和外形融为一体,表现了行当一定的本质和规律。

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