电影理论“共情”机制探析

    摘 要：电影理论自诞生起就一直与心理学密切联系。许多电影理论家围绕心理学中的共情（empathy）现象展开论述。以此为线索，厘清心理学共情与移情的概念界限，整理电影理论中与“共情”机制有关的论述，有助于进一步挖掘电影创作与观众认知的互动关系。

    关键词：电影理论;电影心理学;“共情”机制;移情

    1 共情与移情：澄清概念

    “共情（Empathy）”与“移情（Transference）”是心理学领域的重要概念，但由于对其理解及翻译的诸多混乱与歧义，导致电影理论中对“共情”与“移情”的挪用也产生了较大混乱。

    在《心理学大辞典》中，Empathy对应翻译为“共情”，Transference对应翻译为“移情”。《剑桥心理学词典》对共情的解释是理解体会别人的想法与感受的能力、理解他人想法的过程或两人非言语的交流方式;移情指将对某人（亲人、恋人等）积极（爱恋）或消极（仇视）的无意识情感投射到另外的人身上。两者的含义、渊源各不相同，分属不同的心理学流派。

    Empathy源于德文Einfühlung。该词最早由威廉·冯特使用，威廉的弟子利普斯首次将其作为专业词汇应用于心理学专著中。利普斯受冯特的统觉思想（格式塔心理学早期表述）和布伦塔诺的意动学派思想（深刻影响了胡塞尔的现象学哲）的影响，可见利普斯定义的“共情”与格式塔心理学、胡塞尔的现象学具有渊源，强调认识者对他人基于自身经验而产生的积极关注与情感。与利普斯的Einfühlung相对应的英文翻译“Empathy”早期多与“Sympathy”混用于美学理论著述中，并未受到心理学界的重视与规范。直到20世纪中叶，人本主义心理学的代表人物卡尔·罗杰斯将“共情”（Empathy）作为其治疗体系的核心原则，使该术语更具人文色彩。移情（Transference）是精神分析学派代表人物弗洛伊德及布洛伊尔于19世纪末出版的《癔症研究》中最早提出，主要应用于对安娜病案的分析，强调患者旧有的带有情结或创伤性的情感对新对象的投射。

    共情与移情原本来自不同的心理学派，包含完全不同的心理学含义，但由于对两个概念的模糊认识，导致许多外国电影理论原文或译文用词混乱甚至错误。由于其中涉及多国原文且十分复杂，本文基于目前心理学界对共情Empathy的定义，对电影理论中涉及共情机制的部分进行整理分析。

    2 经典电影理论：对“共情”的暧昧探索

    早期形式主义电影理论对共情要素有过零散讨论，如于果·明斯特伯格对电影与注意力、记忆和想象及情感关系的分析，鲁道夫·爱因汉姆对电影意义在于整体或个别刺激的讨论。贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书中多次提到“合一”，他认为电影摄影机镜头拍摄手法不仅可以使观众仿佛置身电影中与电影人物视线合一，还可以展现角色内心状态，使观众的情感与电影人物合一。虽然巴拉兹并未使用“共情”一词，但其无论是对合一的论述，还是对电影人物脸及特写感染力的分析，均涉及了电影促使观众共情的基础因素。

    3 受众认知研究与电影理论：对“共情”的深度挖掘

    随着认知心理学的发展，许多电影理论家也进一步将其与电影理论结合，主要研究电影对受众在认知层面上的心理影响，更多与“共情”机制相关。

    诺埃尔·卡罗尔的《恐怖的哲学》将角色认同所指涉的复杂情况分为两类，一类是指观众喜爱、关心、同情某一虚构人物，尊重并能够和他人共享相同的价值观。这种属于我们与现实生活中的人交往回应模式的延伸。而另一类则是观众认为自己就是那个虚构的人物，仿佛自己参与到了故事当中。后者这种情况产生的必要条件是观众需要在认定虚构故事是真实存在，但这与观众观影时明白故事及人物是虚构的事实相悖。而在观看恐怖片时，观众的情绪与角色的情绪往往并不一致，这些都说明，认同的引入并不能恰当解决观众与虚构角色之间的情感关系问题。很显然，卡罗尔在对认同两类含义的描述中，前者近似于共情（自己对他人的认知与感觉），而后者则更具精神分析色彩的移情（将自己的情感投射至他人）的意味。

    在诺埃尔·卡罗尔的基础之上，艾利克斯·尼尔又结合了道尔夫·吉尔曼、苏珊·斐金等人的观点，在《共情与（电影）虚构故事》中就共情与认同的关系、共情产生的基础、对现实人物产生共情与对虚构人物共情的区别和联系、对虚构人物产生共情的价值等多方面问题进行了深入分析。他认为，我们分析观众对虚拟人物的情感时，首先应区分该情感是由关注自身而产生的还是由关注他人而产生的。他将前者定义为同情反应，后者为共情反应，这两种分类有效解决了卡罗尔指出的认同纷乱含义弊端。

    关于认同与共情的异同问题，尼尔也抓住了“认同”一词的出处，指出“认同”源自精神分析学派，常被视为由焦虑所引起的带有自欺性的精神病理过程，而共情反应则是人的正常心理现象。对虚拟形象的共情带有积极的模仿意味，是我们体验情感的重要途径。因此，用认同分析观众与人物情感关系并不恰当。

    在共情产生机制的问题上，尼尔同意斐金的现实生活中人与人之间的共情是通过对彼此的信念而建立的观点，同时认为共情的本质是想象力——想象站在他人的角度看待、理解问题，并对其相应的情绪感同身受。因此，理解对方也是共情的基础。由于虚构故事的虚假性，对虚构人物需要想象力去理解角色的处境，想象人物对自己际遇的感受。他引用凯达尔·沃尔顿的观点则解释了，我们因为虚拟故事的虚假性，而更倾向于与更容易被自己理解的虚构人物产生共情的现象。理解是想象的基础，越不理解他人越难以想象，更难以产生共情。文本使得观众对虚构人物的相关信息掌握得丰富而全面，由此，他认为虚构电影的价值就在于通过共情的理解，达到开阔视野的作用。

    在理查德·J·格里吉的《论受众反应》中，他介绍了受众反应理论。不同于以往电影理论中普遍认为观众是电影信息的消极被动的接受者，受众反应理论认为观众在观影时是不同程度地融入情节中。受众反应包括推论（梳理前后镜头因果）、参与性反应。参与性反应包括“似乎”反应——仿佛身临其境时相应的情感与冲动和对情节的评论。其中“似乎”反应唤起的情感明显包括观众对电影中人物的共情。

    莫里·史密斯在《引人入胜的角色：虚构故事，情感和电影》中，以识别—结盟—效忠形成的“同情结构”取代了认同概念。识别过程即观众对角色形象在脑海中建构的过程，在其中带着对角色的同情而逐步形成结盟并产生效忠。这一过程与尼尔所论述的“共情”机制大同小异。

    关于“共情”机制，早期电影理论有关注意力、记忆、想象、情感及合一等关键词的零散论述中略可窥见其雏形。而目前的理论研究更加集中在观众与电影角色之间情感关系的研究中，并都试图以自己的方式分析观众与角色之间不同的情感模式与产生机制。虽然使用了角色认同、共情反应、同情反应、似乎反应、同情结构等不同称谓，但都提出了共情的基本认知要素——对他人的理解力与想象力。

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    作者简介：赵昕（1989—），女，河北秦皇岛人，硕士研究生，研究方向：电影创作理论与历史。