歌剧《拉贝日记》中的暴力声音与人道主义救赎
王微旖
[摘 要]
唐建平创作的歌剧《拉贝日记》围绕着德国商人约翰·拉贝（John Rabe）等人在南京大屠杀期间对中国人的努力营救而展开。本文探讨了唐建平的使用音乐策略，即暴力声音和通过音乐治愈创伤的可能性。通过混合各种噪音、电子声音和巴洛克音乐，《拉贝日记》也许能从后现代主义的拼贴实践中得到更好的理解。
[关键词] 暴力声音;歌剧《拉贝日记》;《a小调第二无伴奏小提琴奏鸣曲》
[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）12-0125-02
为了悼念南京大屠杀逝者80周年，由江苏省委宣传部指导，江苏省文化投资管理集团、江苏省演艺集团联合打造及江苏大剧院组织创作及实施，委约作曲家唐建平创作了中国原创歌剧《拉贝日记》，于2017年12月13日国家公祭日当天在南京江苏大剧院首演，同时该歌剧作为第三届中国歌剧节闭幕演出的作品再次登上江苏大剧院的舞台。歌剧讲述了1937年亲历了南京大屠杀的德国商人约翰·拉贝（John Rabe）与其他二十多位国际友人，本着人道主义的精神，在南京建立安全区，保护了二十多万难民的故事。
新中国成立之后的三十年间，南京大屠杀曾湮没于公众的视野中。正如作家张纯如写道：“南京大屠杀并没有像纳粹屠杀犹太人或广岛原子弹那样深入世界人民的意识中，是因为受害者自己保持沉默。”[1]1982年日本的“历史教科书事件”直接诱发了当年中国的“建馆立碑編史”活动，受此事件影响，南京大屠杀遇难同胞纪念馆于1985年8月正式落成开放。[2]90年代至今，学术界、文艺界都展开了对于这段创伤历史的再度认识。德国商人约翰·拉贝在1937年作为大屠杀的亲历者，用日记的形式记录下的这一段历史，遂成为各界讨论的焦点。这本私人日记是美籍华裔女作家张纯如的发现，于1996年在说服拉贝的外孙女赖因哈特将之公开。1997年由德意志出版机构和江苏人民出版社共同出版，共分为8卷10本，2460页，且中文版《拉贝日记》的发行成为了国际上的第一个版本。2009年中德合作拍摄的电影《拉贝日记》第一次以该日记作为题材来讲述南京大屠杀，并斩获了第59届享有德国“奥斯卡”美誉的劳拉奖，电影上映期间也收获了海内外观众的一致好评和认可。当时，国内影院方不断收到观众要求加映的呼声，众多的观影者表示：“《拉贝日记》不仅挖掘了一段被世人忘记的历史，而且展现了当时国人真正的抵抗。”[3]值得一提的是，2014年影片在日本东京上映期间，明治大学教授石井知章强调，“如何让更多日本年轻人通过观看《拉贝日记》，来了解日本侵略中国的历史，对日本来说，是一个需要迫切解决的问题”。[3]
电影《拉贝日记》的德国导演付瑞安·加仑伯格透露，拍摄此片的初衷在于，“希望通过电影把当年一场不大为西方人所认知的灾难告知全世界更多人”。有趣的是，电影利用镜头语言放大了对于纳粹党旗正义的刻画。作为德国人的拉贝，他的另一重身份是纳粹党驻南京分部的副部长，在日军攻打南京时，他曾用纳粹党旗掩护了一大批南京人民的生命。他曾在日记中记录下他向德国政府要求对中国予以援助的信件，但德国政府始终保持中立的态度令他不得不利用自己的特殊身份来阻止日军的暴行。影片中杜撰的人物间的情感互动与残酷的现实形成鲜明的对比。
以歌剧为载体的《拉贝日记》开创了以南京大屠杀为题材在中国音乐创作领域的先例[在此之前，该题材以器乐曲的创作居多，如盛宗亮的琵琶协奏曲《南京！南京！》（1999年）、叶小纲的《和平祭[BF]》（[BFQ]2008年）、王西麟的《抗日战争交响曲》（2015年）等等][4]。2018年4月9日，该歌剧入围了“2018国际歌剧大奖”世界首演提名奖，并开启了欧洲巡演之旅。作曲家唐建平利用音乐、戏剧、表演、舞蹈、舞台等综合的元素之外结合了多媒体投影技术。多媒体投影作为辅助叙事的手段曾三次穿插于歌剧之中，其通过一个偌大的半透明纱幕投影，还原出南京城从沦陷到屠城的历史影像。笔者认为，在此多媒体投影的功能有两点：第一，多媒体利用黑白的色调制造晦暗氛围，突破了传统歌剧对于色彩性的强调。第二，它可以看作平行于舞台叙事的另一条线索，当舞台停止表演时，多媒体投影的出现作为舞台的补充，充当旁白的作用。
歌剧以“受难之城”与“围困之城”两幕概括了南京城从沦陷到遭受屠城的始末。唐建平所运用的丰富的音乐策略笔者将分为两点来着重论述，其中包括了“噪音”和动机的使用。
歌剧中突出的“噪音”可以分为交响乐的不协和制造与电子声效两类。交响乐的不协和制造在于管弦乐的半音化和声进行，其中打击乐描摹了大规模战争中激烈、混乱的场面。而电子声效的使用包括了警报声、轰炸声、枪声等来描摹大屠杀中的空袭，敌我对抗，以及血腥屠杀等攻击性的场景。唐建平运用的电子声效并非是在原有声音素材上通过电子手段加以变化的具象音乐，而是直接采用了录制好的实际警报声、轰炸声和枪声，类似于舞台剧的效果，超出了观众对于以音乐为主导的歌剧模式的印象。
电子声效与音乐以及舞台的关系体现于两个方面。首先，电子声效作为音乐的辅助强化了舞台内容的表现力。例如，第一幕受难之城中的空袭场景，在管弦乐浩大的声势之下配合舞台上的逃难场景，利用电子声效来模拟警报声和轰炸声，制造出近乎真实的预警;其次，电子声效看似取代了音乐的同时，也取代实际的视觉效果。例如，第二幕围困之城中的枪决场景，日本军官搜捕了安全区的中国士兵并将他们进行处决，此刻没有出现音乐，甚至将整个舞台清空，反而透过电子音效模拟枪声，对枪决场面进行描摹。笔者认为，电子声效取代实际的视觉效果，除了是作曲家有意减少血腥场面的刻画外，也起到了利用声音构建画外空间的作用，是对实际视觉的一种模拟。歌剧并非舞台剧，虽然歌剧中电子声效的使用占有重要比例，但它没有完全取代音乐的主导性地位。
唐建平在歌剧中引用到了有着瓦格纳“主导动机”的功能两种旋律，分别是巴赫的《a小调无伴奏小提琴奏鸣曲》和日本民歌《樱花》（唐建平称之为“厄运动机”）。这两种旋律作为最重要的主导效果穿于整部作品中，有着预示的作用。前者代表了拉贝的德国国籍及其涉及南京“局外人”的身份，后者则代表了歌剧中日本军人的身份。唐建平没有对《a小调无伴奏小提琴奏鸣曲》的旋律做出过多变化，仅仅将原本的旋律融合拉贝的咏叹调及管弦乐进行呈现，笔者认为该音乐象征着拉贝人格上的完整与正义的身份认同;相反唐建平对日本民歌《樱花》的原有旋律进行变形，渗透了大量的不协和半音，透过这样的表达来象征日本军人人格上的扭曲和其反派形象。
在討论音乐与暴力的关系时，歌剧中使用的“厄运动机”成为了暴力的暗示，象征着日本人的野蛮侵略，例如第二幕围困之城中，唐建平将该动机不断进行重复并加速，营造出紧张且诡异的气氛。笔者认为，《樱花》代表着武士道精神的军国主义斗志，是日本民族形象的象征，也是典型的日本精神的写照。唐建平在歌剧中使用的“厄运动机”塑造了日本人野蛮形象的同时，也出现在“噪音”声响前，是一种暴力的预示，每当它出现时，都会给予观众心理上沉重的打击。笔者认为，那些表现侵害、毁灭的音乐似乎象征着非语言、非行为的暴力信号，甚至可以勾起人们内心的创伤记忆。
歌剧中，唐建平试图通过象征救赎的音乐来抚平人们内心的创伤，因此巴赫的《a小调无伴奏小提琴奏鸣曲》被赋予了“人性”的表达，是拉贝人道主义救赎者的象征。当《a小调无伴奏小提琴奏鸣曲》在第一幕中作为主导动机引出拉贝的身份时，小提琴奏鸣曲的音乐素材被直接引用，表现的深沉音乐情绪是他对战争的哀痛。随后，在拉贝被迫撤离南京时，巴赫的音乐不再作为沉重的哀悼，而是将小提琴奏鸣曲与拉贝的咏叹调旋律进行和声对位，展现了拉贝决心留下来与南京共存亡的坚定信念。在经历了歌剧中“噪音音乐”以及“厄运动机”描摹战争与冲突的场面后，歌剧结尾处小提琴旋律的再次出现，音乐调性由小调转为大调，建立一种先抑后扬的音乐情绪。小提琴向管弦乐的过渡，从声响效果上制造出的浩大声势成为了正义的烘托手段，代表了拉贝从哀痛到光明的人生态度。因此，唐建平在音乐的处理上，类似于历史上贝多芬英雄式风格的色彩，更赋予拉贝至高的救赎者形象。
上演于2017年的歌剧《拉贝日记》作为南京大屠杀80周年的纪念献礼，成为以南京大屠杀为题材目前最新的艺术作品，赢得国人甚至海外各界人士的一致认可，它的出现同样是对于这段创伤历史的重要记忆实践。
（责任编辑：崔晓光）
