借鉴与创新：瓦尔堡有关现代艺术与神话因素的探析

    摘 要：20世纪前后，阿比·瓦尔堡对德国的艺术史的研究起到了重要的推动作用。他的文化分析法影响了其后的许多艺术史学者，改变了人们对艺术品的研究路径。但是其研究领域主要以文艺复兴时期的艺术为主，较少涉及其所在时代的艺术。本文根据近年来公开的瓦尔堡个人札记中有关现代绘画与神话传说的相关论述，考察他的现代艺术观点。

    关键词：瓦尔堡;现代艺术;形象

    阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866—1929）是20世纪前期德国最重要的艺术史学者之一。他的艺术史研究方法对其后的潘诺夫斯基和贡布里希产生了重要的影响。众所周知，瓦尔堡的研究对象大多以文艺复兴时期的绘画为主，甚少关注他那个时代的现代绘画。近年来，随着学术界对瓦尔堡研究的再次兴起，他的个人日记和笔记等材料得到了充分的研究。通过对这些材料进行考察，学术界得以对瓦尔堡的学术成就形成新的认识。尤为重要的是，瓦尔堡的许多档案和文献也记录了他对现代艺术的许多观点。

    众多现代画家之中，瓦尔堡最为推崇伯克林，他甚至曾计划出版一部以伯克林为研究对象的专著。20世纪之交的德国，处在民族主义文化泛滥的高潮，伯克林被视为德意志的文化英雄。这一时期，为了使德国的艺术区别于“颓废”“轻浮”的法国印象主义，许多德国批评家致力于推动本国艺术的发展。为此，他们极力推崇伯克林的绘画，甚至把他誉为当代的丢勒。1904到1905年间，迈耶·格拉斐对广受赞誉的伯克林进行了全方位的批评。此时，德国民众面临必须在法国印象主义绘画与德国本土艺术之间做出抉择的境况。

    1904年，评论家迈耶·拉格斐发表以伯克林位为研究对象的专著《现代艺术发展史》。此后，这本著作多次再版，成为现代艺术重要的批评和理论经典。第二年，他的另一部著作《以伯克林研究为例进行研究》引起了更大的反响。这部作品的内容略显繁杂，拉格斐以伯克林的绘画为主要批评对象，认为其绘画过度依赖文学叙事，且不注重整体画面的美感，就像失败的马赛克一样。总体而言，拉格斐的批评主要围绕绘画媒介的特性展开，在他看来，只有马奈通过绘画媒介表现出了美感，可以称得上是真正画家，而伯克林仅仅是某个事件的呈现者。

    在《记忆地图》的引言中，瓦尔堡把艺術家界定为处在宗教和理性观世界之间变动不居的人：“艺术创作是一种对客观世界探索的行为，先触及客观对象，然后再通过想象来虚构或进行观念性的思考”。在艺术漫长的演进过程中，人类非理性的神话冲动逐渐在审美上趋于平静。1925年，恩斯特·卡西尔在瓦尔堡图书馆出版的著作中写道：“只有人们不再关注画面上的神话——想象格式塔，而把形式格式塔认为是艺术的必要部分，视觉艺术才会成为真正的自己。”[1]在此，卡西尔并未严格地区分神话和巫术，而是把二者关联，这也在瓦尔堡的研究里得到体现。对以科学理性为追求的艺术而言，神话和巫术是严格被摈弃的。瓦尔堡和卡西尔皆认为艺术的发展仍旧保持着反复的趋势。因此，卡西尔描述了神话是如何借助审美自由的形式暗藏在诗歌的表达中。相反，瓦尔堡认为这种审美自由会导致严重的后果，即画家可能使用那些危险的、变动不居的记忆遗产，其中包含暴力和酒神精神的冲动，而画家的任务是以美学的形式控制这些要素。

    这一时期，心理学对艺术研究产生了重要的影响，瓦尔堡把心理分析学的方法用于研究神话并使之具体化。他反对画家的创作过度依赖“情感公式”，例如借助流动衣褶来表现女神优美形体的手法，这最早可以追溯到古罗马时期有关对狄奥尼索斯的女祭司的表现。在学生时期，瓦尔堡已经注意到一所古代寺庙墙顶装饰带上描绘的一个衣着飘动的女性被伯克林式的半兽人绑架的情境。在他看来，伯克林的绘画与古代的阴暗面的对抗似乎已经是令人信服的事实，因为伯克林成功地运用审美统一解决了这些看似危险的原始冲动。在某种意义上，伯克林的艺术在个体层面重复了人类文化史的演进：从迷幻的巫术阶段到神话象征阶段，再到其他阶段。正是凭借人类的原始本能，瓦尔堡认为伯克林创造了现代艺术的神话题材，展现出艺术能够有效地抵御那些原始恐惧。

    瓦尔堡对瓦格纳盲目崇拜的现象给予了批评，并且反对把伯克林与瓦格纳相提并论。伯克林相反，瓦格纳致力于将音乐剧转变成一种集体性和类似于宗教性的体验。当然，为了贬低二者，瓦尔堡认为格拉斐也时常把他们拿来比较，尤其批评伯克林的绘画具有明显的戏剧情节色彩。与现代艺术史学者类似，瓦尔堡会频繁地诉诸“戏剧性”一词，表示负面意义，当然其含义与前者有着较大区别。尽管拉格斐和后世的许多艺术史学者如格林伯格和罗杰·弗莱德，都致力于探讨艺术媒介的特性，但是瓦尔堡却致力于探讨现代艺术中蕴含的文明与反文明力量。尤其是神话戏剧对绘画的渗透，妨碍了掌握物体的原始欲望的强化，而不是以更加疏远的方式思考事物。

    1929年，瓦尔堡写了一篇以马奈为主题的文章，将《草地上的午餐》视为艺术对“光线救赎”的旗帜，预示着绘画摆脱了“学院派精湛技艺的枷锁”。[2]这件作品吹响了印象主义绘画来临的号角。在瓦尔堡看来，印象主义不仅简化了形体印象，还能进行快速表现，以更客观的方式呈现物体。在讨论雕塑和绘画的相对价值时，瓦尔堡写道：“经过训练的眼睛能够将单调的视觉形象转化为绘画意象，因为只有那些具有天赋的人才能领会触觉欲望的减少意味着多样性的增多。”[3]

    此外，马奈对光线的处理还得益于文艺复兴时期的画家乔尔乔涅（Giorgione）的启发，反映在他的《草地上的午餐》与乔尔乔涅《田园合奏》有许多相似之处。1908年，德国艺术史学家古斯塔夫·保利（Gustav Pauli）的一篇文章指出，马奈的代表作品《草地上的午餐》对人物的描绘范式源自15世纪意大利的版画家雷蒙德（Raimondi）的作品《帕里斯的审判》中对河神与仙女形象的刻画。而瓦尔堡则把这类表现方式的原型追溯到了更为久远的时代，包括两件古老的石棺和博纳瑟尼（Giulio Bonasone）的版画。[1]后者的艺术水平虽不及前者，但却更为忠实于古代神话的原型。在瓦尔堡看来，博纳瑟尼的版画更直观地表现了维纳斯返回奥林匹亚神山的情节，这被视为复活希望的象征。

    另外，瓦尔堡还比较了拉斐尔和雷蒙德的类似主题的绘画，并且认为二者的作品虽表现了朱庇特和索尔等神话人物，但众神被以考古学的方式祛除了神性，转化为单纯的审美符号，不再具备支配人类的力量。为了实现奥林匹亚众神的审美转化，作为配角的低阶神话形象也产生了明显的变化，而更低阶的神话形象也随之出现。如画面右边的3个形象，其中的两个是长着胡须的河神，他们在马奈的《草地上的午餐》里，演变成了两个长有胡须的现代商人;第三个形象显得非常中性，不能轻易地进行辨识，瓦尔堡解读为仙女，其是《草地上的午餐》中裸女的原型。而在伯克林的绘画中，这一形象则被描绘成沉睡的仙女。不同的是，雷蒙德和马奈作品中的仙女是完全清醒的状态，而且她的视线面对着观众。瓦尔堡据此认为，这些画面形象蕴涵了人类对自身眷恋的心理。

    不仅如此，雷蒙德《帕里斯的审判》画面中的许多低阶的神话形象不具有忧郁悲伤的情感色彩，也不再注视奥林匹斯山上的众神，他们不再羡慕那遥不可及的天堂，而以舒适的姿态栖身于尘世，甚至会冲着画外观者回眸一笑。在瓦尔堡看来，这些现象甚少出现在古代，为此他考察了这种转变的过程，并且认为自然界的威胁色彩在此过程中逐渐消退，进而让位于神话和众神，乃至最终变成了令人愉悦的野餐之处。通过17世纪的一幅绘画，瓦尔堡还兴奋地发现了雷蒙德与拉斐尔二者艺术之间暗含的联系。

    除文章主体外，瓦尔堡还补充了一些不太明确且过度推断的注释内容。在此瓦尔堡强调：“古代的星相学中的异教神需要复归到它们最古老和原始的神话状态，并且最终体现在它们在艺术上的审美阶段”。[1]如此，异教文化才能在中世纪基督文化和星相学中诞生，并且这些神话形象即使在文艺复兴时期的艺术中也未能摆脱其非理性的色彩。在文艺复兴时期，异教的神话人物形象已经被艺术化了，其主要原因是文艺复兴时期较为开放的文化氛围，这种氛围也影响了这个时期的艺术创作。最终，现代绘画得以沿着启蒙思想的脚步，摒除一切拟人化的媒介而直面自然。历史的发展总会遭到那些不合时宜的现象的反对。在瓦尔堡看来，现代社会理性思维占据着支配地位，视觉艺术作为一种解释世界的方式仍然具有重要的意义。可以说，当科学技术威胁到自身曾创立的“思维空间”之时，视觉艺术就会显得尤为重要。

    当然，瓦尔堡的方法也存在诸多局限，他把《草地上的午餐》视为先锋艺术宣言的做法，已经偏离了其初衷。同样，他的现代艺术理论中有关神话的说明也存在许多有待商榷的地方。例如，神话概念的内涵界定，必然要以人类各种意识的投射为基础，而现代学者为了更为详细地明晰其所指，分析其特点已经明确地阐明了这一概念。通过对艺术与神话的考察，瓦尔堡注意到二者导致了自然的人格化的现象，却没有考虑到神话在某种程度上也可以使人类社会发生自然化的倾向，因为人类社会对自然的投射，是为了赋予其持久永恒的状态。有些观点虽略显过时，但重要的是他确信，在某种意义上，视觉艺术的进步来源于对自身发展的审视和其他领域的借鉴。假如瓦尔堡能够看到当下的艺术状况，他定会感到费解，甚至觉得荒谬，因为时代从来不是单维和单调的，而是多层的。艺术生于神话，故无法摆脱其压抑的一面。尽管在现代科学和启蒙思想的影响下，艺术摆脱了古老而陈旧的神话学图像志的束缚，但是它并未完全认同理性和现代科学的象征形式。因此，艺术自身的逻辑之中仍然遗存象征性的联系，并且与艺术诞生之初的神话世界类似。

    正如拉格斐多所倡导的那样，真正的艺术不仅要致力于实现审美统一，还要以广阔的胸襟去容纳那些有損于艺术自主性的冲动。当然，这与瓦格纳虚构的“集体艺术”有着明显的不同，而后者在瓦尔堡去世后不久，便成为纳粹媒体蛊惑民众的思想源泉。[4]艺术的目标不应为了征服观众而摈弃神话，而应该创造属于艺术自身的神话学体系。尽管现代绘画早已成为科学文化的一部分，但是，只要它还存在一丝关联性，就永远不会成为二维平面上单纯的视觉艺术。总的来说，瓦尔堡主要探讨了伯克林艺术对神话题材的改造，以及马奈在创作中对文艺复兴时期人物形象的借鉴。瓦尔堡进一步指出，现代艺术需要汲取一些有悖于其自主性的元素，才能使艺术免于沦落为享乐主义美学玩具。

    参考文献：

    [1] 阿比·瓦尔堡（德）.文选及评论[M].乌特克，等，编辑/整理.巴登出版社，1992：434，125，74.

    [2] 安迪科（德）.阿比·瓦尔堡论尼采[J].尼采研究，1986（14）：298-319.

    [3] 瓦尔堡档案[Z].伦敦：瓦尔堡研究院，1932：437.

    [4] 贡布里希（英）.理想与偶像[M].伦敦出版社，1979：24-59.

    作者简介：陈瀛（1993—），湖北武汉人，湖北美术学院2016级国画系硕士研究生，研究方向：艺术史。