《路边野餐》的乡土情结与诗化表达
杨小霞
2015年，导演毕赣作品《路边野餐》斩获第37届法国南特三大洲国际电影节最佳影片“金气球”奖、第52届台湾电影金马奖最佳新导演，国际影评人费比西奖、第68届洛迦诺国际电影节当代电影人单元最佳新导演银豹奖与最佳处女作特别提名奖。该片于2016年7月登陆国内院线，为国内观众带来了全新的观影体验与审美冲击。作为小成本独立电影，《路边野餐》真正做到了小而美、静而雅，但影片同时兼具了一个新人导演的大野心与高追求。《路边野餐》延续了毕赣早期的短片风格，导演的个人审美意识在以往的观影学习中不断强化，又在个人的影像实践中得到升华，进而完成由“仿格者”到“出格者”的蜕变。
一、 乡土情结：虚构的凯里与真实的荡麦
毕赣的作品如同一场大梦，在黔东南的薄雾中运用大量长镜头的圆锥运动，营造了一个具有魔幻现实主义气息的抽象故乡，观众跟随镜头成为一个虚构故乡的窥探者。毕赣迄今为止的影像作品，基本都与他所成长的家乡贵州凯里有关。这是新时代独立导演对于国内第六代导演的惯性继承。但是，毕赣并没有将视野局限于“小镇青年”成长史与边缘县区的疼痛城市化进程，而更像是导演本人对于自身童年记忆与梦境记忆的一次巡礼。
毕赣曾经在一次采访中提到，创作者具有一种胆怯的本质，而家乡可以给予一种安全感。在电影中，凯里作为真实地点出现，主人公陈升随母亲改嫁来到凯里。从严格意义上来说，凯里并不是陈升的故乡，陈升内心的歉疚与迷失有一部分来自于故乡的失落，是对自身存在的怀疑与执迷。在电影中，陈升是一个中年落魄英雄与蹩脚诗人。导演试图在故事中表达中年——一种生活的中年与城市化的中年，那种生活的不可控性与困窘带来的黑色幽默与无所适从的尴尬。凯里市简称“凯”，别名苗岭明珠，是中国贵州省东部区域性中心城市，黔中经济区五大主要城市中心，黔东南苗族侗族自治州首府。荡麦的洋洋一直渴望到凯里做一名导游，然而导演镜头下的凯里凋敝破败，到处是破碎的墙皮、荒草、废弃的机车与浓雾，这是纪实的故乡却更是诗化的故乡，凯里被抽象再现成另外一个小镇，与导演无关、与陈升无关，故乡成为客体化的第三方，被导演进行印象化处理。在前半部分凯里的段落里，导演运用蒙太奇与多处淡入淡出的转场手法使凯里这样一个真实存在的城市陌生化。
影片45分钟处第一次出现片名，随后进入荡麦的段落。荡麦是不存在的虚构城市，然而在这一部分，导演使用多处纪实性长镜头，让观众产生一种真实荡麦的错觉。从弗洛伊德的精神分析角度来看，电影后半程陈升寻找卫卫的荡麦之路，完全是陈升对于归宿的代偿性渴望。荡麦部分是全篇故事逻辑最清晰的段落，导演将梦境与现实的差别颠倒。将梦境转化为法国哲学家亨利柏格森所言的“梦境记忆”。所谓“梦境记忆”，是“在某些梦境里和某些梦游状态下，会产生记忆的激增高涨现象”。而“个人记忆”主要是日常感知层面存在的可以确认的“实在”记忆。由影片中“记忆主体”的所有“切身”记忆共同建构，具有“多时层”“多向度”的特点。纵深延伸至“梦境”，横向延伸至“历史”。由此，“梦境记忆”得以凸显。”[1]
“乡愁”是人类共有的一种情感形式，也是文学审美语境中的一个“基本范畴”，而对于当代“乡愁”蕴含的情感与意味，我们不能按照传统的文学视角去阐述和理解。是一种脱离了中国古典文人式审美传统的乡愁。我们可以说毕赣的镜頭是带有乡愁情绪的，这种情绪却又与具体的凯里故乡无关，这样外现的乡土情结究其本质更像一种对无法掌控的生活的执念。如果从弗洛伊德的精神分析角度来看，电影后半程陈升寻找卫卫的荡麦之路，完全是陈升对于归宿的代偿性渴望。影片开头，导演引用《金刚经》对这种执念进行阐释。“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”荡麦段落的时空同时包括过去的老医生与林爱人，现在的陈升与妻子张夕，与未来的卫卫和洋洋。时间线被打散交织，全部被映射在陈升的梦中。陈升在监狱中生活九年，当他如《千面英雄》中所定义的英雄模式归来时，对于他来说，故乡就是亡故的妻子和母亲。
二、 诗化表达：碎片化叙事与意象选择
《路边野餐》是苏联科幻小说家斯特鲁加茨基兄弟在1973年创作的一部小说，这部小说后来被塔可夫斯基改编成了其名作《潜行者》。毕赣曾多次提及自己的师承，其中塔科夫斯基功不可没。诗歌是塔科夫斯基作品的标配，经典作品《镜子》就是将塔科夫斯基的父亲所朗读的原创诗歌作品作为旁白对镜头进行解构与串联。同样，在毕赣导演的电影观念中，诗歌也是永远不缺席的存在。
然而，电影的诗化表达不单指影片中直接对诗歌的引用，更指导演对镜头语言的灵活运用与多层次饱满的情感表达。《路边野餐》的英语译名是Kaili Blue。蓝调因其自由与脱离约束的灵魂而经久不衰。其中蕴含着一种认清生活的悲观现实却依然热爱生活的英雄主义，这与《路边野餐》有关执念主旨不谋而合。关于时间，现实，记忆与梦境的探讨在人的一生中延宕。在现有的非线性叙述类型中大多以环形叙事，多视角叙事，分段叙事为主。毕赣所选择的多线索叙事将正常的时间线与情节线全部打乱，但是，在细节配合上大量使用手持镜头与长镜头，独特的布景元素与打光方式，真正做到了用手段服务目的，将叙事手法变成影片的一个元素而不是单纯的形式，使影片形成一个独立的整体氛围，这是一种形而下的审美直觉。
诗歌作为语言符号的创造性排列，其魅力在于表达的碎片化与解读的恣意性，带有着后现代的解构特点。《路边野餐》的多线索叙事在另一个维度来看也是一种碎片叙事，与现代诗歌异曲同工，通过对特定意象进行主观排列传达气氛而非主旨。诗歌通过情绪描摹现实，抒情功能淹没叙事功能。而电影作为第七艺术以叙事为基本目标。影像的诗化处理需要放弃长久以来的叙事本位思想，除了对技巧的要求更是对创作者总体把控能力的考验。诗歌是直觉的，是对现实生活的一种解构。在导演的意识框架下，有电影中获得的对故乡的先验概念与实际生活经验共同构成一个只属于毕赣的凯里，导演的镜头与诗歌一样，是一种无意识的，近乎直觉的表达。诗歌另一个特点就是虚实相生，这一点与电影的本质特性不谋而合，文字与影像并不互斥，在一定条件下相互指涉。同时诗歌与电影都面临着对意象的甄选与重塑，从传播学角度看，对艺术作品中象征的解读是一种编码与译码的活动，是传播者即创作者与受众之间的双向性交互过程。
《路边野餐》的意象选择极度私人化也充满魔幻现实性。比如老歪房中的迪厅灯球，瀑布以及反复出现的野人，台湾音乐磁带，芦笙。这种极具地域性与时代感的意象为影片冠以独特气质，极大丰富了影片的审美层次。同时意象作为线索一部分在影片中反复出现，为碎片化的情节赋予意义，也在另一层面上试图对影片主旨进行阐释。例如，代表时间的钟表，连接现实与梦境的火车，都有着强烈的象征意味。同时，影片中出现的所有物象都包含着强大的外延张力。如老医生带有性暗示意味的手电筒，以车祸借口出现的野人大概隐喻着生活的荒诞与无力。甚至影片中一些人物形象设置也隐藏着巨大的解读空间，如花和尚与酒鬼两人的存在，如果将荡麦与凯里的段落结合成巨大的梦境来分析，花和尚、酒鬼很有可能都是陈升的梦境人格投射。陳升的个人故事依旧无法被完整拼凑，个人记忆与梦境记忆交织之后一切都可以是主人公。同时影片在叙事部分后中接入大量无意义空镜，如陈升与老歪的一段争执过后插入了将近3分钟的挖掘机下坡镜头，那种机械的顺利与笨拙衬托了主人公的无奈之外，也影片在在人物塑造角度也突出了后现代性，其中陈升个人的悲哀与时代大背景无关。让影片呈现了一种恣意的诗化的即兴感。
作为独立导演的毕赣，在人物设计的过程中，脱社会化是一种编剧意识的解放与升级，不再针对于大时代下的小人物，逐渐消解上一辈导演镜头下的怨怼与控诉，而单纯对失控生活的抽象再现，尽力去还原生活本质的困窘与无措。电影中的主角演员陈永忠，同时他也是毕赣的小叔父。导演着眼于中年人的人生故事，将主人公还原成单独个体而不再背负时代，陈升的因果像一个港式古惑仔与水浒英雄的结合体。他的道德观有一套新旧时代交杂出的莽撞却自有合理性。诚如诗中所言，在“没有心脏却活了九年”的时间里，陈升大量读书成为蹩脚诗人。陈升本职是医生，却又是暴力者，他对于生命的尊重与蔑视形成荒诞的反差对比，而后的诗人身份更让陈升的人物形象丰富立体又充满戏剧冲突。
结语
毕赣以其独特的审美直觉与表现手法，让业界与市场感受到了中国独立导演的巨大潜力。毕赣的出现象征着在录像带时代成长起来的，兼具学院风格与自主师承的青年导演的成熟。虽然在技术处理方面依旧有巨大的提升空间，但毕赣的《路边野餐》必将成为中国艺术电影的一个路标。毕赣的继承与创新与片中的陈升一样，是一种举重若轻的执念。毕赣的迷幻凯里必将在他未来的作品中带着幽蓝的薄雾游荡下去。
参考文献：
[1]亨利·伯格森.材料与记忆[M].上海：译林出版社，2011：142.
