颓废、虚无的状态与犬儒主义的文化认知

    张冲+王艳秋

    日本二战后自文学流派到电影都对日本的现代性进行了反思。小津安二郎在1953年的《东京物语》里谈到了家庭及人存在“荒诞”与“令人失望”的本质；1960年，大岛渚在《青春残酷物语》中对日本现代性大加挞伐，不同于《东京物语》“城市太大了”的感慨，他对大兴土木及大力发展国民经济进行了批判，年轻人在“金钱至上”的主流价值观中势必被毁灭；1970年三岛由纪夫组织盾会成员发动暴动，在演讲中指责：“战后日本被经济繁荣夺去了魂魄！”呼吁放弃物质生活回归古朴生活，否则将会出现毁灭性报应。关于“毁灭性报应”，在1985年相米慎二的《台风俱乐部》中有所呈现，少年在虚无中以“死亡之谷超越自我”。1996年北野武在《坏孩子的天空》中继续日本青年一代的颓靡虚无，他们不思进取，缺乏力争上游的动力和动机。在三浦展的《下流社会》中，他把日本自1980年代以来到1990年代出现的这种情况描述为向“下流社會”的流动，他描述日本的“年轻一代源源不断地加入下流社会，其最大的特征并不仅仅是低收入，更在于沟通能力、生活能力、工作意愿、学习意愿、消费意愿等的全面下降，也可以说是‘全盘人生热情低下”。[1]进入21世纪以来，人们重新考量幸福的意义，三浦展把这一时期的日本人总结为“第四消费时代幡然醒悟的日本民众”，具有诸多人类普遍的意义，带有犬儒主义的智者思想，三浦展从“下流社会”和“第四消费时代”两个角度，展示了日本当下青年文化悖论式存在，其现代性继续延续日本“菊与刀”的“双重性民族”特征。①[2]

    一、 青少年的选择：成功还是滑入“下流社会”？

    日本战后青年渴望出人头地，改变存在状况，这一渴望既是“他者的欲望”，亦是其存在之意义。《东京物语》中老父亲对战后难以出人头地的理由是“东京人太多”，城市吸引人群聚居，严酷的竞争构成了现代性的“他人即是地狱”的景观。“由于经历了战败的挫折，战后许多日本人精神上处于颓废、虚无状态，社会秩序陷入混乱之中，人性被扭曲，行为趋于变态……将肉体的本能视作人们生活的依据。”[3]在《青春残酷物语》中，阿青企图通过出卖身体挣取学费上大学，借此跨越社会等级的界限，但“金钱至上”的主流价值观摧毁了他的梦想，导致他认为个体“什么也改变不了”，并打算回去继续卖身给中年女性，既以性放纵自己被压抑的梦想，又以性来换取金钱与虚无抗衡。21世纪后，日本进入了三浦展称谓的“第四消费时代”，由于福利和较为容易生存的社会条件的出现，“出人头地”不再是绝大多数人的梦想和追求，随遇而安、不思进取或没有梦想是很多年轻人的存在状态。但由于日本传统文化中的“耻感文化”“负恩心理”和知情晓义的“物哀”文化认知根深蒂固，他们看重“‘有用‘无用的说法”[4]，在意别人对自己的看法甚至重于自己的生死，具有樱花落花一瞬的纯粹和自我优越感的“武士道”叶隐精神。在《不求上进的玉子》中，玉子完成学业后返回故乡，终日懒散度日成为名副其实的“啃老一族”。她不无真诚地在求职简历里描述自己：“现在的我并不是真正的我，任何人生存在世上，都是在饰演别人。我在变成别人的时候是最自然的。”她成为“别人”就完成了“欲望总是他者的欲望”，也趋同了“有用”的主流价值观，获得社会安全感。为了不让父亲有“负恩”的负担，她扮演了负面角色“啃老”一族，其实质是想在漫无目的表象下，为父亲提供最“有用”的陪伴，对父亲进行无负担的“报恩”，玉子看似不求上进、消极，其实质是日本传统文化心理的现代性演绎，亦具有向下流动的所谓的“下流社会”的表征。

    对日本“镜内的探索揭示了许多欢乐，但也有痛苦的代价：日本儿童时常觉得自己无法取得别人期待的成就。”[5]期待失落时幻灭随之而来，《被嫌弃的松子的一生》中的松子，在儿童时期为得到父亲的认可拼命讨好父亲，她“总是想方设法让父亲回过头来看我，希望父亲喜欢我，上父亲想让我上的学校，选择父亲想让我做的职业，努力成为父亲心目中的女儿。但即使这样，到最后我的努力也是白费”。幻灭后的松子虚无地生存，被弟弟称为“一无是处的姐姐”，但她的狱友说：“我从来没见过像松子这样一点不安迷茫都没有的人，只是盲目的活着。不为什么，谁都不为，不为了什么，谁都不为。”

    “在日本，性关系不具有精神维度，日本人认为性分为两类：为了感官之乐的性，为了繁殖后代的性。鲜有人把性当作交流手段。谈到性，从西方视角打量，我不知道还有哪个大型文明能够如此稳当地平衡在纯洁与堕落之间。”[6]《害虫》中，女孩佑知子和男教师处于恋爱状态，这段师生恋导致男教师离职去了核能发电站（现代主义的象征空间）。男老师喜欢读《古事记》、坂口安吾（无赖派作家）、保青木（异文化和多文化提出者）、福本和夫（左翼知识分子）等作品，象征其对虚无的认知与左翼批判思想，这些在佑知子处延续，图书馆里她漫无目的地摸取书，闭着眼似乎参透世事、冷漠虚无。影片中的流浪少年逃学、偷东西，却本质善良，当女孩被成年男性跟踪时，出自本能地保护了女孩。

    《入殓师》用日常生活的涓涓细流表达对职业与生命的尊重，《编舟记》用15年漫长的时间编纂词典度过青春，在日常平凡的情景中度过生命时间，没有轰轰烈烈，平静而平淡，其所传达出的对编辑职业的宗教般的朴素虔诚，丰盈了虚无的生命。与这类充满积极能力的日本影片不同，《大逃杀》《庸才》《纪子的餐桌》等以“多文化”的角度解释日本文化的另一面：叛逆、暴力、杀戮、私己及邪教等。这些方面较“下流社会”特征更为“负面”。《下妻物语》中的洛可可女孩说：“评论家们评述洛可可艺术过于娇媚，安逸，艳妆，下流，腐朽。但是，人生就如同潜水，沉浸在梦幻般的水中，沉溺。这就是洛可可的灵魂。”“下流”亦是此时代日本青年人存在的表征，不是道德上的“下流”，而是人存在的向下“流动”。

    二、 女性共同体[7]、生存条件改善与日本新世纪家庭的关系

    有研究说：“日本社会中最重要的是‘家的延续，血缘关系是其次的。‘血的意识本来就很淡薄，因此随着经济的发展，城市化进程的提高，过去的大家族制（血缘集体）很快解体，发展成为最小单位的‘家的结合体。”[8]《如父如子》中两个家庭抱错孩子，当血缘上的亲生孩子互换过来后，两个家庭都在认知上难以达成，他们无法把具有血缘关系但没有亲密度过时间的儿子当作家庭成员，他们更思念那个抱错了的孩子。后因无法忍受对抱错孩子的思念，后来两个家庭协商形成家庭共同体，得以见到与他们共同度过时间的无血缘关系的孩子，是枝裕和从“共同体家庭”的角度阐释了“家”的概念与“血缘关系”断裂。小津安二郎早在《东京物语》中已经讨论过这个问题，周吉老人问老伴儿跟自己的儿子亲还是跟自己的孙子亲，周吉老人坦言自己跟儿子亲些，而妻子则因儿子的冷漠则跟孙子亲密些，其用意旨在讨论血缘的对于家庭与个体的远近亲疏。“在讨厌血缘和地缘关系的日本，带来社会保证（安心）的共同体只能由偶然聚合在一起的人们来创建。这就是‘家，它保护着学校、军队、工厂、公司的人们，以防来自外部世界的不安。日本人寻求‘家，又憎恶‘家。”[9]

    女性经济地位的独立及女性主体性的现代展现给日本家庭、婚姻结构及人的存在带来了极大影响，出走家庭的女性、不婚的女性及超越社会认知的男女关系中的女性、女性共同体等一系列社会新现象形成了不同以往的社会新结构构成。女性导演荻上直子较为擅长刻画现代知识女性及具有主体性认知的女性。《海鸥食堂》中的女性既在亚洲范畴内旅行，也在美洲、北欧等地旅行、生活，并以东方的魅力折服西方人的“胃”及“心”，此类女性并不具有年轻、美丽、性感等满足男性“凝视”的女性特征，而是在自信与自足中彰显女性主体性。海鸥食堂里的女主角循规蹈矩地打扫、招待客人、接待朋友，在恒定不变的日常中接受没有顾客等无常之事。3位日本女性在芬兰的相遇结成新女性共同体，以东方思维达到出神入化。“日本不仅学会了颠覆以欧美为代表的現代性，而且抵制了儒教、佛教等普世哲学体系的威逼。它做到了一切自尊的民族想做的事情，那就是既保存自己的身份，也接受外来的有用之物。”[10]3位女性中，幸惠觉得：“这边的人能够明白有些东西虽然朴素但是很好吃。”小绿因“想去一个远点的地方，打开地图，随便一指，指到了芬兰就来了”。正子在照顾父母20年期间看到了电视上芬兰人的游戏比赛，她觉得游戏比赛的人“无忧无虑，完全没有受世事束缚，看上去如此安定、平和”，所以她就来到了从容淡定的芬兰。

    类似的影片还有，如《被嫌弃的松子的一生》狱友对松子一直不放弃，两人的友谊所结成联盟或共同体，她们彼此鼓舞，向上生活，男性不再成为她们的终极问题。《害虫》中佑知子与流浪男孩及智障者结成共同体，性别差异渐隐，合作或协作成分加强。《末路奇花》中杀人凶手正子犹如默尔索在特定条件下杀人一般，愤怒中杀死了一直羞辱她的妹妹，在逃亡过程中，她与没有血缘关系的女人友善相处，追求美好生活。《下妻物语》中的洛可可女孩与叛逆暴走族女孩结成共同体，一同反抗社会的主流认知。洛可可女孩认为“人是独居动物，一个人诞生，一个人思考，一个人死去。”有人说：“在几乎能够用货币购买所有服务的社会里，亲戚之间的往来不是必须的，朋友之间的关系也变得疏远。”[11]电影《纪子的餐桌》中出现了“家庭出租”的服务项目，当代社区空间或货币空间的出现，满足了人们的基本生存条件：如单身公寓、便利店、购物中心快餐店、弹子机、茶馆或卡拉OK等，促使“宅文化”发达。由于便利店食品管理严格，超市里扔掉大量的当日过期食品，《无人知晓》中的4个孩子，在不负责任的妈妈离家出走后，3个孩子在12岁哥哥的带领下顽强地活了下来，他们有条不紊地分工合作，犹如孩童共同体，解构了包括父母在内的家庭结构。亦佐证了可以“分割的家庭”①[12]的存在。

    三、 青少年及女性面对叛逆、性、虚无的犬儒主义智慧

    犬儒者对“德行”具有热烈的感情，希望从欲望之下解放出道德自由。经历了物质极度发达的第3消费时代后，三浦展认为，日本领先进入了第四消费时代，其主要特征与犬儒主义的主张颇一致。如第四消费时代的国民价值观从重视私有主义级个人向重视共享与社会过渡；消费倾向从个性化、多样化、差别化、品牌倾向、大城市倾向等向无品牌倾向、朴素倾向、本土倾向等转型……第四消费时代的特征在日本青春电影中的亚文化群体有所折射。《眼镜》中女主角妙子远离拥挤、喧嚣、物质的都市来到小岛上，没有电脑、手机信号和电话等现代媒介方式，人们回归到前工业时期的淳朴生存状态。“眼镜”是现代性的标志和结果，代表着受教育、知识化与过度接收信息等，一群“文明人”来到“乐活”之地，通过“物物交换”获得美食，回归朴素的生存状态，面对大海起舞，和大自然进行亲密接触，体会动物般的自由。“犬儒学派的主要特点是宣扬一种随心所欲的生活态度，鄙视一切社会习俗和道德规范，以自然本性来对抗人为矫饰”[13]，妙子等作为来自大都市的文明人对城市与自然进行反思与选择，希望远离物质，回归简朴，简单生存，犹如第欧根尼生活在木桶里一般。他们思考“‘除了物质之外，什么才能让人感到幸福？物质已经不足以让人感到幸福。在灾难中成长的日本，又一次领先跨入了第四消费时代。”[14]《哪啊哪啊神去村》中男孩虽然是被广告上的女孩子吸引到了山村做伐木工作，但潜意识中向往对自然，对城市的竞争感到恐惧并选择回避。在自然中，他找到了失去了的人的主体性，勇敢成长。

    《吉猫出租》中的女主角“不再追求‘经济飞速发展和‘效益最大化，而是享受简约的生活方式，不再终日奔波，蜗居大都市，而是重新发现地方的特色和自然的力量；不再努力工作拼命挣钱、苦心钻营如何升迁，而是帮助他人、共享快乐、获得内心的平和与幸福。”这就是三浦展预言的日本“第四消费时代”。[15]她做吉猫出租的生意，她以低廉的1000日元的价格出租猫咪，表面她是做出租生意，实则是在为孤独的老人、被妻子、女儿嫌弃的中年男人、单身女子提供温暖和爱，提醒他们填补内心中“寂寞的洞”。她的兼职身份为股票理财者、占卜者和广告音乐作曲者，这些兼职使她得以实现财富自由，为利他行为提供经济基础。她本人对物质需求不高，穿着简单的印花衣服，被以貌取人的主流价值观怀疑“无能力生存”。《被嫌弃的松子的一生》中的阿笙受姑姑松子和女友的启发，对虚无和绝望、荒诞的世界有了重新认知：“人的价值，不在于得到多少，而在于付出多少……阿龙说过，松子姑姑是上帝……如果这个世界真有上帝，像姑姑那样，让人欢笑，让人打起精神，热爱别人，就算自己变得伤痕累累，孤独一人，不入流，甚至笨得不行，我却觉得这个上帝值得信仰。”对于利他与牺牲，《纪子的餐桌》中久美子对不想做牺牲的贪婪人类做了这样的认知：“我厌烦透了人类寻找幸福的无耻轮廓，他们不想做兔子，只想吃兔子，没有这种丛林。”《下妻物语》中的暴走族巫女以另类的方式试图摆脱“所谓的面子和常识”，对充满规则的世界进行逃离——“已经决定了，你们照着去做吧，因为是规则所以一定要遵守之类的。”无论是《下妻物语》中具有女性主体性的桃子和巫女，还是《末路奇花》中杀了妹妹的正子等人，这些女性都清醒地追随事物的超然性，超然物外，在日常细节与琐事中参透存在之“道”。

    日本文化中受谷崎润一郎“恶魔主义”的影响，这些“恶魔”在施虐/受虐的自虐中体会快感，在残忍中体会美，他们颓废、荒诞而怪异，追求刺激和变态的享受，在赞美恶中肯定善，在死亡中思考存在。《台风俱乐部》①中的中学生三上家境优越，喜欢写作，他对哲学家田边元的“个”“种”“类”感兴趣，也对他的存在主义思想感兴趣，在平庸生活中思考“死亡是生的前提。没有人赋予我能带来骄傲人生的令人自豪的死。”他追求武士道精神上的优越，虚无中追求叶隐精神和樱花文化的武士道行为——自杀，他以最纯粹的方式体现个体的超然、纯粹与优越，如三岛由纪夫一般以“怪诞”的自杀行为警醒众人。《苦役列车》中，男主人公贯多厌恶处于“间人关系”中的日本人，他试图打破这种充满了执见的社会认知，他因父亲的强奸案中学辍学，受人讥笑。他喜欢本格派推理小说土屋隆夫的作品，他去色情偷窥屋、喝酒、交友、买书，但拒付房租。他对性有着动物本能的追求和认知，不管是针对势力、虚荣的女孩，还是心仪的女孩，他最终都会忍不住赤裸裸地问她们如何解性问题。他认为这是人的一种“有必要的恶”，这种“有必要的恶”是私欲，石原慎太郎认为日本人的特征就是“私欲”，这是他们不曾改变的世俗性价值观。相对于青少年与女性，日本第四消费时代的青春电影中的成年男性，往往是非英雄般的小人物或失败者，此类的青春电影中对“失败”的爸爸或者“失败者”有重新的诠释的角度。《奇迹》中作为失败者的爸爸说：“世界上总有废物可以待的地方。想想要是每件事都得有意义，你会窒息的。”《下妻物语》中的桃子告诉找到医生再婚的妈妈，她要跟“做什么都失败”的老爹两个人一起生活下去，因为幼小的她认为“抓住幸福其实比忍耐痛苦更需要勇气”。《比海更深》是一部“致没能当初实现梦想的人们”的电影，是枝裕和对平凡有着深刻的认知，英雄时代的宏图大志的欲望变成了希望成为“公务员”的微小梦想。无力感在邓丽君歌词的伴奏下更为突出：“比海更深，比天更蓝，我已经没有办法爱你更多。”别离的预感及无力改变的现实，使得男主人公选择了接受。《纪子的餐桌》中，纪子对父亲平凡而渺小的工作感到厌恶，也对父亲工作的热情感到厌恶，爸爸的拍照片及新闻工作令她觉得无足轻重。新世纪以来的日本青春电影内容多元，其文化折射也不尽相同，继续日本电影独特的新探索，呈现了多元日本现象下的深入思考。

    参考文献：

    [1][14][15]（日）三浦展.第四消费时代[M].北京：东方出版社，2014：封底.

    [2]（美）本尼迪克特等.日本四书之《菊与刀》[M].北京：线装书局，2007：3.

    [3]郝祥满.日本人的色道[M].武汉：湖北人民出版社，2009：58.

    [4]（日）金两基.面具下的日本人[M].济南：山东人民出版社，2011：24.

    [5][6][10]（英）艾伦·麦克法兰.日本镜中行[M].上海：三联书店，2010：225-226，51，224.

    [7][8][9][11][12]（日）橘玲.括号里的日本人[M].北京：中信出版社，2013：30，120，317，121.

    [13]鄧晓芒，赵林.西方哲学史[M].北京：高等教育出版社，2005：48.