形式创新能走多远？

    陈日红

    电影《我不是潘金莲》所采用的以圆形画幅为主的形式创新引发了观影者的热议。形式创新与内容创新应当并驾齐驱已是大众共识，做到任一方面对电影的发展都具有推动作用。形式创新作为连接电影与观影者的桥梁，起着吸引观影者的注意、满足其视觉消费、达到艺术与商业双赢目的等多重作用。电影形式创新的探索可以被客观公正地评价，需要依赖对形式的“中介”性质和形式背后的技术理性的正确认知，同时对视觉消费和大众审美的取向有所把握，这样的形式创新才能走得更远。

    一、 电影形式的“中介”性质

    “中介”一般指代连接双方事物并起作用的中间环节，中介起着有效地连接、避免双方事物走向极端的作用。电影的形式创新连接的两极有很多组合，比如形式与内容，形式与观影者，形式与传播，形式与大众审美等。

    以形式和内容的关系为例，《我不是潘金莲》常被评价为以创新的形式突出信访制度的困境、女性生存的困境、社会现实的荒诞和严肃、中国人生活经验的展示、民间精神与国家机制的对抗等。圆形画幅的镜头给观影者一种“窥视感”，窥视中国女性在各个方面与男性的不平等以及社会生活的孤独。被窥视的对象不是女性本身，而是女性被“污名化”而不得申诉的事实。电影从同名小说改编而来，但看电影的人数往往多于看小说的人数，电影很容易放大小说中描述不够到位的地方。“刘震云不是金刚怒目式的批判和揭露，而是幽默、调侃、揶揄、反讽，因而就有一种玩世不恭的戏拟和玩笑意味。”[1]电影形式在一定程度上成为小说与电影之间联系的桥梁，且具有放大小说传播效果的作用，将刘震云小说的戏拟和玩笑意味通过传统画幅的改变来实现。

    圆形画幅在国内电影中较为少见，它不是简单地把传统影像在一个圆形中呈现，而是使所有构图和观众视觉系统产生改变。这对于表现女性的社会困境和生存环境的荒谬较有创新性。方圆画幅兼有是大导演在形式创新上的一次“任性而为”。同时，圆形画幅占主导地位，故事内核转变时采用了传统的方画幅，因此，形式的讨论并不是单纯的概念，也包含着形式本身的变化统一。中介性质围绕着形式的变化统一得以实现。导演本身也意识到形式创新会给影像的呈现和观众的欣赏体验带来巨大挑战。如圆形画幅显得拥挤，周边的空白更显突兀，窥视的状态对摄像机的平行移动提出了调整的需要，带来的新鲜感也成为传播的热点。然而，形式的创新具有两面性，一面是形式创新是电影追求多元化表现手法的体现，一面是创新的不彻底、不贴合。两面如硬币的正反面，在开始阶段表现得最为明显。然而也跟硬币一样，形式的创新需要两面的对应，没有创新就没有进步，没有创新后不成功的经验总结，后期的形式与内容的真正融合就不可能真正实现。

    二、 形式创新的技术理性要求

    西方著名学者哈贝马斯提出技术理性，主张将技术规则作为一种目的理性的工具的活动系统，“理性的技术规则”即是“技术理性”。“当工具的活动按照现实的有效控制标准把那些合适和不合适的手段组织起来时，战略活动就只能依赖于正确地评价可能的行为选择了，而正确的评价是借助于价值和准则从演绎中产生的。”[2]可见哈贝马斯把人类生产活动中使用技术工具时所呈现的技术规则看成是以经验知识为基础，可以预测自然界或社会事件的有效条件。这些预测可以被证实或者被证伪，合理选择相应的技术应具备以分析知识为基础的战略性眼光，包括优先选择的规则（价值系统）和普遍准则的推论。由法兰克福学派代表人物霍克海默和阿多尔诺提出的相似概念又称其为“工具理性”，他们“将理性分为主观理性和客观理性，主观理性对应的是工具理性，而客观理性对应则是价值理性”[3]，“正确地评价可能的行为选择”与主观理性相对应，“正确的评价是借助于价值和准则从演绎中产生”对应客观理性。相对应并不是等同，而是提倡的方法论上关注点一致。正确评价形式创新所带来的综合效果，需要借助于价值论和电影艺术的规律来评判，这也可以说是“技术理性”的要求。

    电影形式在视听传播中充当中介作用，存在着两种极端的技术架构的意义，一是拓展了观众的时空想象，二是限制了观众生存实在感的体验。镜头形式的选择建立在技术性选择上，观看行为充满了技术性的操作内涵，这种技术将人们肉眼所看到的客观事实与影像呈现出来的事实进行对比联系，充满视觉性的互相对望。诸多学者对“时间空间化”和“以时间消灭空间”的观点进行生发阐释，普遍认为前者是对影像记录社会真实的历史性叙事延续，得到空间化的扩展，后者突出了时间化的展示胜于空间的具体建构。两种观点实际上是传播的两种偏向，即时间偏向和空间偏向。[4]伊尼斯在《传播的偏向》一书中，完整地叙述了传播偏向存在于传播过程和传播媒介中，重点论述了时间的偏向和空间的偏向，媒介被划分为有利于空间上延伸的媒介和有利于时间上延续的媒介，时间偏向以石刻文字和泥板作为代表，空间偏向以莎草纸和纸张作为代表。在印刷文明时代总结出的两种偏向引发学者对当今电子媒介所形成的视觉文化时代的思考。技术支持下的形式创新，无所谓表态的运输，在视觉空间的传播过程中传递知识信息，对视觉空间的倚赖产生了较为明显的空間转向。那么，《我不是潘金莲》的形式创新，是否符合空间转向的大趋势和视听传播的规律应视为技术理性的考量因素。

    有学者赋予了形式创新以崇高的地位，已经上升到了仪式化的表述，即把圆形画幅带来的镜头感看成开启新仪式传播的好兆头。镜头的选择，包含了镜头的剪辑、景深的变化以及配乐的调整，所展示的空间暗含主人公的情感体验与生命历程，所有时空的指向超越了具象的事件或者场景，延伸至无线的时间和空间，哲理性的感受蕴含其中。该影片中，画幅选择是工具性的表现，整体的叙事充满隐喻式的表述，讽刺官场生态的荒谬性。

    观众通过电影媒介参与对社会意识形态的批判，最终形成一种主观意识形态上的批判。貌似逻辑并没有错误，错误的是把如此主观意识形态化的表现效果仅仅归结于画幅的形式创新，这表面上符合技术理性的要求，而实际上恰恰相反，这是对技术理性认知不全的表现。观影效果应该是整体性的综合性指标，画幅的形式感仅仅是指标之一。也就是说，影片的策划、放映和观看阶段同样构成观影指标的因素，推动了意识形态主观化的表现效果。如果仅仅强调“形式创新乃技术理性”的独特的仪式感，显然有以偏概全之嫌。

    形式的创新与传播的热点，能够引起热烈的讨论也算是一种传播效果的显现。“新传媒技术打破了人们实践活动的有限空间，提供了创造和想象的无限空间，提供了空间再现和意义象征的无限资源，人们对于社会共同体的归属和文化身份的认同也随之超越可以直接感知的时光以多形态、自主、互动的形式展开。”[5]技术展现的是中介化的社会生活，提供中介化的场景，充当中介作用的媒介，体现主体的能动意识和创造力。对新传播技术的诞生应保持工具理性，它不应该成为内容表达的障碍，而应该为其助力。

    还有，对导演的创新有热捧也有客观，“幸而冯小刚虽是老夫却能聊发少年狂，没事就爱挑战新的方式，拍自己想拍的东西，能不让手里的镜头直接连上票房，已是不易”。[6]这意味着导演站在了商业利益的高度之上对银幕体验主动提出挑战，创新形式的价值在于是传统电影画幅的一次“试错”过程。工具理性和价值理性的提法启发后人应客观评价以技术变革为基础的形式创新的价值。

    三、 形式创新与视觉消费

    视听传播已然成为这个时代最重要的传播方式，与以语言文化为中心的理性主义相比，承载了更多的以形象为主的感性主义形态。[7]视听传播衍生的文化被称之为“视听文化”，以图像为表征，以形象符号为表现手段，以具有广泛的视觉效果为基本特征。形式的创新更多着手于图像、形象符号、视觉效果的打造，画幅带来的镜头感便是其中之一。它一直伴随观众，给观众视觉影响的感觉上要远远大于电影制作背后的其他技术，而银幕制造了视觉效果仅仅来源于技术的错误认识。

    视觉消费的主动与被动，涉及电影的主创团队和消费者两个主体，他们的主动或被动的选择各有影响的因素。先说电影创作团队，用类似管窥的圆形画幅来展示叙事路径是电影创作团队的主动选择。然而选择的背后是对形式创新、电影展现、商业效果评估等诸多因素的综合考虑，其实质也是应对消费主义语境的“被动之举”，主动与被动共同促成画幅形式创新的选择。再说观赏影像的消费者——观众，他们是被动接受电影圆形画幅的呈现方式，视觉效果的强加性是电影与生俱来的，无法选择，观众只要观看即含有被动的成分。观众的主动性在于对影片的选择，影片在上映之初即会有各种渠道、各种形式的宣传手段或策略，观众稍微在网上查询即可获知影片相关信息，而是否去观赏影片的主动权在观众手中。如果只分析到这一步则不算完整，因为观众得知影片信息的途径很多，特别是通过网络途径，那么，网上影片信息内容的提供者所提供的信息是否具有主动吸引受众又是值得思考的问题。再则，观众的主动性选择往往置于被动接受电影的基础之上，最典型的主动性选择通常体现在对电影的解读分析上，分析的语境受限于电影所提供的语境，无疑是主动中的被动。可见，视觉消费的主动性与被动性之间处于互相制约、互相生发的关系。

    从视觉角度分析受众的观影体验，圆形画幅不利于侧面观看，画幅成为除了正面观影者之外的观影者的障碍，后期的由圆变方再次彰显了画幅与扁平背景的冲突。观影者总是随着电影内容情节的变化去追随、揣测导演试图传递给他们的意思。画幅作为形式创新的一个表征，它会引导观影者去关注导演希望他们去关注的特殊镜头。在用光的立体层次的丰富性上，圆形画幅也产生了障碍，电影中的蓝绿或灰蒙蒙的镜头较多，给人一种备受压抑、心理阴暗的整体感觉。从听觉系统来看，圆形画幅的设置也难以设置立体声，声音所存在的立体空间和视觉空间不能相辅相成，导致声音不能扩展视觉空间，导致电影纵深感削弱，丰富性降低，进一步影响了观影体验。然而圆形画幅的创新也不能说是一无是处，浓缩的画幅使得观众不自觉地更专注于方寸内发生的故事，可能会颠覆观影者原有的观影习惯，带来新的视听体验，甚至可能对传统电影观念产生影响。影片是现实主义的现实题材，通过女主人公李雪莲的上访行为，触动整个社会体制内的几乎所有层级的男性主体的官场，展现了官场浮世绘，饱含底层女性在体制下的生存困境，在孔洞中生活般传递出挣扎压抑的情绪，最终被一个“女人需要男人”的结局敷衍了事，呈现了一出黑色幽默的当代官场现形记，反讽意味十足。

    四、 形式创新的底线——“符合大众审美”

    技术带来的形式革新从未停止。圆形镜头感的专业术语为圆形画幅。圆形画幅之前的方形画幅也有不少影片尝试过，效果不能一言以蔽之。采用圆形画幅必须对构图和色彩进行相应的调整，挑战了程序化、刻板化的传统电影镜头呈现方式。圆形的镜头感与方形的传统形式，随着视野的转换而转化，电影在方圆之间转换，描绘出了极富中国味道的官场画卷，其实质是审美观念的变化。这来源于国人喜圆不喜方的原始“宗教”意识。特殊的画幅在一定程度上起到了写意不写实的效果。

    从同名小说改编成电影时的审美把握来看，圆形画幅对拍摄以河南为背景的农村图景并不十分贴合。导演特意在南方几处地方选景，采用了中部方言，并加入了暖色调的处理，然而背景贴合不是靠选景就能解决的，从小说到电影的改编，审美观念上的差异很难使两者达成完美的契合。形式的创新离不开现代商业模式的推动，商业模式又离不开相应的特殊排场，或者名曰创新点来博人眼球。这种写意突出了夸张和荒诞，强化了影片的讽刺意味。

    从导演个人对审美的认知来看，圆形画幅要求对传统的拍摄方式作出改变，场景和语言也要随之变化，回到了电影出现之初固定镜头较多的拍摄手法。不难看出导演试图改变电影的常态镜头、想形成独立的电影美学的野心。从传统的画幅到方形到圆形，形成的形式美对不同受众的观影体验产生不同的影响。在传统的审美观念中，中国人多喜欢圆形，取圆润、圆满之意，这样的体验并未完全体现在这部影片的观众身上，原因在于圆形画幅的设置背景是扁平的屏幕體验，二者产生的冲突在观众刚开始看电影时表现得最为明显。观众的观影体验不佳的原因最直接归咎于画幅带来的不适感。尤其是影院两侧位置与中心位置的观赏舒适度差异十分明显，侧面观众的视线相比于普通电影将会受到更大的局限。

    “随着思想的分裂与社会的分层，意识形态的导航越来越成为政府与传媒自觉的合谋。”[8]这虽然是对央视春晚的评价，却道出了影视节目或作品共同存在的问题。该片对政治意识形态所显露出来的社会弊端无疑饱含讽刺，意味着这28个男性角色仿佛作为社会的主体性存在，受到合法性体制的“庇护”，苦留一个女人在意识形态“规制”下苦苦挣扎的身影。男权视角下的女性自主权力的获得在电影中显得异常荒诞，女主人公李雪莲身上并无现代女性审美中的标准特质，男权的主战场在于把弄官场上的游戏规则，李雪莲成了游戏规则中的乱入者，面对强大的社会机制，想要撼动是不可能的。女性想要争取话语权和话语权的不可得，形成了特有的女性悖论。导演本意是好的，然而形式创新与对意识形态理性表现的失衡，背后规制的枷锁就跟方形镜头中的圆镜头一样格格不入，受众的观影体验大打折扣。

    从推动电影创作背后的力量来看，对形式创新的审美缺乏深度思考。占主导力量的政府、具有电影情怀和社会责任感的导演、观众市场三大块。一些电影如果从市场和产业发展的角度有可圈可点之处，如果从创作和美学角度看又严重缺失，这就意味着一部影片要满足所有批评家对电影的期待是十分困难的，正像“人无完人”的道理一样，一部意义上完全成功的电影是不存在的。电影的受众分众化趋势明显，有注重形式的受众，有期待好故事的受众；有肯定影片某一点而忽略电影缺憾的受众，有否定影片某一点而对电影全盘否定的受众。专业的影评人仅仅是受众中的小群体，大众影评的声音明显高于专业影评人。因此，电影《我不是潘金莲》形式上的创新，肯定或否定的态度背后若没有深度的思考容易显得简单粗暴，而不像它所拥有的社会正义诉求那样得到观众一致认可。

    “电影为了强化视觉冲击力不惜中断乃至背离的逻辑线索，让观众为画面的各种富于刺激性的运动形式、构图形式、音响效果或色彩搭配所吸引，没有人会考虑这些充满感官刺激性的画面背后是否包含了更深层次的内容，传达了更为隽永的意义”[9]，这说明形式的创新所体现出的效果是客观存在的，但有过渡渲染之嫌，反而暴露出内容的空洞贫乏，富于形式的创新如果仅是富于形式美而缺乏相应的理性精神，没有对生活本真的探寻与传达，从而未能引起观众对生命价值的思考，那么在消费主义横行的大环境下，影像所应该具备的精神品格便会十分低下。

    结语：试错理论，鼓励创新

    从电影《我不是潘金莲》的形式创新看，电影的形式是连接电影创作团队和观影者的中介，形式创新是技术理性的要求，也是视听传播效果的有效考量，需要把符合大众的审美观念作为底线。波普尔的试错理论告诉我们，形式创新在大众的检验中是可以被证实或证伪的，不断创新即是不断试错，排除不符合大众审美的因子，摒弃为大众论的局限，循环往复地进行创新，这是创新动力的循环路径。有导演敢于进行形式上的创新，政府的审查予以通过，市场容忍其进入，那么这对未来的电影发展来说，发挥其积极的带头示范作用。如何使形式创新与内容创新不冲突，这应当成为另外一个值得探讨的问题。

    参考文献：

    [1]金琼.试论《我不是潘金莲》的官场反讽叙事及其成因[J].广州大学学报（社科版），2013（5）.

    [2][3]赵建军.超越“技术理性批判”[J].哲学研究，2006（6）.

    [4]（加）哈罗德·伊尼斯.传播的偏向[M].何道宽，译.北京：中国人民大学出版社，2003.

    [5]马中红.青年亚文化研究年度报告（2014）[M].北京：清华大学出版社，2015：9.

    [6]顧小喜.《我不是潘金莲》——游走在方圆之间的任性[J].电影，2016（11）.

    [7]周宪.读图、身体、意识形态[J]，载金元浦的《文化研究》（第三辑）.天津：天津社会科学院出版社，2002：72.

    [8]郭镇之.从服务人民到召唤大众——透视春晚30年[J].现代传播，2012（10）.

    [9]陈旭红.视觉文化与新的生活图景的构建[M].北京：中国社会科学出版社，2015：137.