蝶式筝及其发展研究

    夏金瓯

    

    [摘要]蝶式筝诞生于二十世纪六七十年代筝乐器改革的浪潮中。它虽属于古筝大家族中的一员，但同传统筝相比，其不仅构造独特，在演奏曲目、演奏用谱、指法符号、演奏方法等方面也与传统筝不尽相同，而这些因素共同造就了蝶式筝特殊的优势及不足。本文即通过分析研究蝶式筝的各个方面，最终对其历史意义与发展方向提出总结与思辨。

    [关键词]蝶式筝;构造;优势;不足;发展

    [中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）10-0092-04

    一、蝶式筝的历史与现状

    由于两千多年来，筝的定弦一直是以五声音阶为主，因此在民族管弦乐队中，转调难成了筝演奏者在演奏重奏、合奏作品时的一块心病;此外，随着改革开放，中国民族音乐与国际音乐之间的交流日渐增多，与国际接轨的意愿也日益强烈，传统的“宫商角徵羽”五声调式已无法满足新时代音乐发展的需求。于是，在内因与外因的共同推动下，自二十世纪六七十年代起，各种不同类型的转调筝应运而生。

    蝶式箏就是在这样的改革浪潮中诞生的。蝶式筝因形似蝴蝶而得名，由何宝泉于1965年在天津音乐学院工作期间设计、试制成功，当时称新筝。1976年何宝泉调到上海音乐学院工作后，在新筝的基础上进一步改进与完善，在上海音乐学院乐器工厂完成试制，改称蝶式筝。蝶式筝于1980年通过文化部科学技术局技术鉴定，1981年荣获全国文化科技成果二等奖……[1]此奖项是1949年新中国成立以来，民族器乐改革所获得的最高奖项。1981年4月文化部艺术教育司又下达了关于设立“蝶式筝教学和开课”的通知。 [2]

    但由于种种原因，蝶式筝却未能如预期般在全国范围内得到推广。蝶式筝的演奏者、研究者与从事传统筝演奏、教学的人群相比，可谓冰山一角，且均为艺术院校师生，群众基础极其薄弱。值得欣慰的是，蝶式筝研制者何宝泉教授（已故著名古筝教育家、演奏家，上海音乐学院教授）与其伉俪孙文妍副教授（著名古筝教育家、演奏家，上海音乐学院副教授），未曾停止蝶式筝的改良与传播工作，而多年的努力终于使蝶式筝在近年来拥有了越来越多的演奏者、研究者与传播者;上海音乐学院也于2011年招收了首位以蝶式筝为专业的硕士研究生，并且将蝶式筝作为一个研究项目，任命华天礽教授（乐器修造艺术与音乐声学专家，上海音乐学院教授）为项目带头人对其进行专项研究。

    二、蝶式筝的构造

    蝶式筝自诞生起便处于不断改进的过程中，其形制、构造也随之发生了许多细微的变化，笔者在下文中主要介绍的是于2007年试制成功的折叠式蝶式筝。此款蝶式筝是在常用蝶式筝的基础上进行折叠设计的，因而其既有常用蝶式筝的形制，又有最新的设计理念。

    （一）蝶式筝全长约208厘米（非折叠状态），面板中间装置一个中岳山，中岳山左侧为左筝，右侧为右筝，左右两侧筝各约104厘米;左筝在琴码右侧弹奏发声，右筝在琴码左侧弹奏发声，因此左右两侧筝相当于琴头相对的两台筝;两侧筝尾皆为“S”型，整体形似蝴蝶（见图1）。

    笔者在上海音乐学院求学期间，曾听导师何宝泉教授叙述过蝶式筝形制概念形成的过程。据何老师说，他在学生时期的乐队排练中，经常碰到需要临时转调的情况，这对古筝演奏者来说是一个极大的考验。为此，他想了一个办法，将两台不同调性的筝，按琴头前后交错叠置的方法摆放在一起，这样就可以更方便、快速地进行转调演奏了。而这样的摆放形式就是蝶式筝琴头相对形式的灵感来源。

    （二）蝶式筝共有49根琴弦（左筝25弦，右筝24弦），均为外缠尼龙丝的金属弦;其中41根琴弦（左筝21弦、右筝20弦）在中岳山上交叉上弦;另有八个“半音岳山柱”，左右两侧筝的面板上各装有四个，每个八度音域内两侧筝各一个，每个上面装一根琴弦（见图2）。

    （三）所有弦以五声音阶对称交错补加音位的结构，构成十二半音的音位排列，音域为D—d3，共四个八度（见图3）。[3]

    （四）各弦下均设琴码（仍可移动），最高码约57厘米，最低码约46厘米。由于“半音岳山柱”与其相邻弦的距离过近，按滑其相邻弦时容易刮蹭到“半音岳山柱”所对应的琴码，因此其琴码也经过了改良，形状样式异于普通琴码（见图4）。

    （五）2007年，何宝泉教授为了改进蝶式筝长度过长、携带不便的缺点，研制出了折叠式蝶式筝（折叠状态见图5），由开封中原民族乐器有限公司总经理戴胜民先生试制成功。折叠式蝶式筝的设计原理为利用交叉式中岳山实现双筝的折叠，即以弦数为依据，将中岳山中间张弦部分的长度做了41等分，上左筝21弦的中岳山连接着左筝面板，上右筝20弦的中岳山连接着右筝面板（见图6）;当琴展开时，两侧的中岳山交叉成为一个完整的中岳山（见图2），而当需要折叠时，则以中岳山为分割点，原来交叉在一起的中岳山向左右两边分开（见图6）。

    （六）中岳山顶端设有穿弦孔（见图7），上弦时须将两侧中岳山分开;“半音岳山柱”上的琴弦穿弦孔则位于面板上，并紧挨着“半音岳山柱”（见图2）。

    （七）两侧筝共鸣箱相通但不相连（非折叠式蝶式筝的两侧筝共鸣箱相通且相连），箱内皆有固定音梁及可调音柱。[4]

    三、蝶式筝的优势

    （一）在D—d3的音域内，用蝶式筝可以直接弹奏出十二平均律中的任何一个音，而无须通过按弦、移码等方式。这在一定程度上，使演奏者可以更为方便地演奏七声调式及十二半音体系的作品，从而解决了筝在重奏、合奏中快速转调难的问题。

    （二）相对于其他转调筝而言，蝶式筝由于不借助其他机械装置，因此在制作工艺上更为简便。[5]

    （三）由于蝶式筝采用的是十二平均律音位排列法，与钢琴一样，一个八度内有12个音，因此，在演奏用谱上也与钢琴一样全部使用五线谱。这不仅有利于专业作曲家更便捷地进入蝶式筝创作领域，同时，也可以使蝶式筝更方便地与西洋乐器进行合作，这些都是与国际接轨的重要条件。

    但也有观点认为用五线谱记谱不利于蝶式筝的推广，笔者不以为然，首先在艺术院校师生群体中，基本都熟识五线谱，且绝大部分传统筝现代作品也都由五线谱记谱;另一方面，对于没有传统筝基础的群体而言，五线谱也非推广障碍，这部分群体本身不存在使用简谱弹筝的习惯，因此无论什么谱式，对其而言都是新的开始，五线谱也不会使其觉得更难。

    （四）蝶式筝的指法符号对左右手进行了区分：右手指法为带“○”的阿拉伯数字——“①”为大指指法，“②”为食指指法，“③”为中指指法，“④”为无名指指法;而左手指法则以纯阿拉伯数字表示——“1”为大指，“2”为食指，“3”为中指，“4”为无名指。这样的指法标记方式，相比传统筝指法符号而言更简洁、清晰、明了。对演奏者而言，无论其是否有传统筝演奏基础，都可以快速领会指法符号的意义。与此同时，由于蝶式筝不采用简谱记谱，因此选用数字作为指法符号也不会与音符混淆。

    四、蝶式筝的不足

    蝶式筝虽然在性能上具有某些传统筝所没有的优点，但在改革中仍存在一定的不足。

    （一）蝶式筝整体比传统筝要长40多厘米，宽度也较传统筝宽许多，即使折叠后，搬运起来仍十分不便，这非常不利于蝶式筝的推广。

    （二）虽有庞大的体积，但蝶式筝却没有因此而获得更好的音响共鸣，反而削弱了传统筝特有的醇厚、圆润、清亮的音色，以及“以韵补声”的特色：

    1由于蝶式筝的两侧筝在各方面都是独立的（非折叠式蝶式筝的两侧筝除共鸣箱相通并相连外，其他部分各自独立），因此蝶式筝的弦长较之传统筝要短许多，这是同时导致其音准不稳定与音色欠佳的原因之一;且弦短会使余音缩短，从而导致吟、揉、按、滑、颤之“韵”不足。

    2蝶式筝的弦轴不像传统筝那样平行于面板安装，而是垂直地立在两侧筝的后岳山旁（见图1）。这样的安装方式，无法让弦很好地挂在后岳山上（弦与岳山之间有空隙）;同时，相较于传统筝的安装方式，其弦长也相应地更短了一些。这些都是十分不利于音准、音色的。

    3由于构造及体积原因，蝶式筝没有琴头（即传统筝调音盒部分），且几乎没有琴尾，而折叠式蝶式筝连共鸣箱也不再是一个整体，这些都让蝶式筝在共鸣上较传统筝有所削弱。

    4从发声原理上来看，传统筝是五度相生律的共振，而蝶式筝为十二平均律的共振，这种共振方式就和声学的角度而言，并不十分和谐，因而从某种意义上来说，对音色也有一定影响。

    除此之外，在材质、制作工艺等方面的其他因素，也可能造成目前蝶式筝在音准与音色上的问题，但笔者因没有进行过深入研究，不敢妄下论断。

    虽然音准与音色不尽如人意，但何宝泉教授生前与孙文妍副教授一直致力于对蝶式筝的研究与改良，蝶式筝诞生至今，无论从外观还是性能等各方面，都在不断改进。2011年前后，何老师、孙老师还与上海民族乐器一厂原副厂长沈振国先生，共同主持了蝶式筝的研究改良工作，而其研究重点就是音准与音色的改进。[6]相信通过前辈们以及越来越多蝶式筝演奏者与研究者的不断努力，蝶式筝一定能够拥有更稳定的音准及更优美动听的音色。

    （三）蝶式筝虽然可以演奏十二半音，但由于它的音位排列与钢琴不同，在演奏移植、改编的作品时，常会出现单手不断交替弹奏左右两侧筝，或单手横跨中岳山并逆向伸张弹奏等演奏法。这些不合理的演奏法不仅无法发挥出蝶式筝的优势与特性，还增加无谓的弹奏难度，甚至一些演奏法还违背了双手的生理构造。因此，移植、改编作品不应成为蝶式筝演奏曲目的主流，相反，根据蝶式筝的构造、演奏特点创作的具有蝶式筝特色的原创作品，才是蝶式筝演奏的发展根基。

    （四）蝶式筝现有的曲目大多移植、改编于其他乐器的作品，而原创作品则较为匮乏，缺少能让人记住的代表作，这也是阻碍其传播、推广、发展的重要原因之一。音乐爱好者因《渔舟唱晚》而选择学习古筝，因《二泉映月》而选择学习二胡，因《广陵散》而选择学习古琴;蝶式筝也需要这样具有代表性的作品，作为人们了解它、喜爱它并学习它的入口。

    五、蝶式筝的历史意义与发展方向

    20世纪70年代伊始，全国各地掀起了古筝改革的浪潮，营口、沈阳、上海、苏州、广州等地都相继研制出了不同类型的转调筝。[7]这些转调筝在转调原理上主要可分为三大类：改变琴弦张力、截节弦长、改变音位排列。蝶式筝的原理就是运用了音位排列法，它不仅较有效地解决了古筝转调不便的问题，还使古筝具备了十二平均律，这是其他任何一种转调筝都无法做到的。

    蝶式筝音域宽广，转调方便，尤其演奏变化音较之传统筝要简便得多;在基本保持传统筝演奏技法不变的同时，既可演奏传统的五声调式曲目，又可演奏如《天鹅》这样的七声调式作品，也可以演奏像《巴赫平均律Ⅴ》那样的多临时变化音的乐曲，还可演奏现代创作的较为大型的蝶式筝协奏曲，如何占豪的《孔雀东南飞》，朱晓谷改编的《红楼梦》。已故上海音乐学院院长贺绿汀这样评价蝶式筝：“传统筝是普及，而蝶式筝是提高，是发展。”[8]

    虽然蝶式筝的诞生对古筝的改革方向起到了十分重要的借鉴作用，意义深远，是古筝改革史上不可忽视、不可磨灭的一笔，但作为“便于转调” “能够弹奏十二半音”的代价，蝶式筝也失去了传统筝的五度相生律共振及原生音色，使传统韵味大大弱化，这也是客观存在及必须正视的问题。

    那蝶式筝的未来该何去何从？由于蝶式筝诞生于古筝改革的历史浪潮中，因此不免有这样的观点出现——是否可以用蝶式筝替代传统筝，让古筝演奏者在蝶式筝上既能演奏传统筝的各类曲目，又能演奏移植、改编的七声调式、十二半音体系或转调乐曲，进而摆脱“按弦取音” “移码转调”及“一曲一筝”的烦恼？依笔者之见，若将此观点作为蝶式筝的发展方向，那么蝶式筝与传统筝的未来都不容乐观。首先，在上文“蝶式筝的演奏曲目”中已论述，除D宫五声音阶定弦的乐曲外，以其他调式定弦的传统筝乐曲在用蝶式筝演奏时，都需要改变演奏法，且会增加演奏难度，因此这样做并不能发挥蝶式筝的特性与优势;其次，用蝶式筝替代传统筝的观点，是对传统筝存在价值的间接否定。

    另一种观点，则将蝶式筝定位为传统筝的补充品，只演奏在传统筝上无法完成的移植、改编作品或重奏、合奏作品。这一观点无法体现蝶式筝的全部价值，同样不可取。

    那么，究竟该如何看待及定位蝶式筝这件特殊的乐器呢？笔者认为，何小栋先生的“从某种意义上来说，蝶式筝已是一件全新、独立的乐器”[9]这一观点更为客观，而蝶式筝今后的发展方向也当以此观点为思路，继续发挥优势，改進不足，并着力解决亟待解决的问题——音准、音色的不稳定及原创作品的匮乏。如果能在音准、音色的改良上有一个质的飞跃，同时又能有大量为蝶式筝“量身定制”的优秀作品问世，相信蝶式筝的发展与推广之路定能走得更宽更远，它也定能焕发出属于自己更加璀璨的光芒。

    注释：

    [1]何宝泉.乐器改革成果介绍：蝶式筝[J].古筝艺术——东方古筝研究会会刊，1991（01）：107.

    [2]孙文妍.何宝泉与蝶式筝[J].天津音乐学院学报，2016（01）：7.

    [3][4]同[1].

    [5]周纪来.中国筝形制通考[D].上海音乐学院，2005：57—58.

    [6]资料来源于对伯静女士的采访笔录。伯静：2006年毕业于上海音乐学院古筝专业，师从何宝泉教授、孙文妍副教授。

    [7]范冉.当代古筝形制改革述评[D].中央音乐学院，2008：11.

    [8]周纪来.中国筝形制通考[D].上海音乐学院，2005：57—58.

    [9]来自何小栋先生采访笔录。何小栋：何宝泉教授与孙文妍副教授之子，中国民族管弦乐学会会员、孙文妍古筝艺术工作室负责人、上海国乐院研究会主要负责人、上海忠艺琴行主要负责人，常熟古里求精琴弦厂（“宝泉”牌琴弦）厂长。

    （责任编辑：崔晓光）