戏剧翻译的原则的理论研究

    摘 要：戏剧翻译作为翻译研究中一项饱富特色且意义重大的一块领域，长期以来不乏众多翻译研究者的孜孜探索。戏剧翻译是文本的艺术化过程还是艺术的文本化过程一直是众研究者争论不下的焦点问题。本文通过对苏珊·巴斯内特等人戏剧翻译理论的梳理，重点提出“可表演性”和“可接受度”两个戏剧翻译不可回避的探索原则，将戏剧翻译的艺术和文学考量结合起来，以期为此领域的理论研究提供一些思路。

    关键词：戏剧翻译；可表演性；可接受度；艺术考量；文学考量

    自翻译学成为独立的学科系统地进行发展以来，戏剧文本译介研究也在不断得以深化。戏剧文本因其涉及表演艺术和文本翻译两门学问的特殊性，在东西方翻译界均有众多译者在苦苦追求其翻译原则，以期为戏剧和翻译提供一些便捷。但是，当我们冷静以观，再次思考戏剧和翻译的结合之时，我们不能不首先确定戏剧翻译的“艺术定位”。翻译界对翻译是姓“艺”（艺术）还是姓“科”（科学）的争论旷日已久，结构主义、解构主义等历史思潮也不断对其推波助澜，不同的定位促使其译者采取的翻译策略是截然不同的。我们不妨先问几个问题：戏剧翻译是否可与其他文学类型的翻译采取相同策略？戏剧翻译的用途是什么，其受众是谁？戏剧翻译是服务表演更多，还是服务阅读更多？这些问题虽是戏剧翻译策略的关键，其回答是仁者见仁，智者见智的。本文认为戏剧创作的本身便是带着原作者的个人情感和创作意图的，至于其最终形态无非两种，一是止于文本（为阅读而作），二是行至舞台（为表演而作），因其创作过程和方法的差异，翻译的文本和表演侧重必不相同。但因戏剧故有的表现形式（独白、对话等），“可表演性”是所有剧作家都不可回避的问题，自然，这一原则也便成为了戏剧翻译原则的焦点之一。

    1 可表演性

    “可表演性”这一概念在西方早已有之，但是其正式进入翻译研究的领域还是归功于英国翻译理论家苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）的《仍陷迷宫之中--对戏剧和翻译的再思考》（Still Trapped in the Labyrinth-Further Reflections on Translation and Theatre）一文。之前Levy等翻译家也曾就戏剧翻译话语的“可说性”和“可表演性”提出见解，却并未能系统阐述，但可表演性的提出总算因其“表面合理性”成为戏剧翻译者的孜孜以求的翻译准则。

    2 可接受度

    然而，“可表演性”原则到底是什么原则？翻译到什么程度才是“可表演”的？翻译后的戏剧文本是否就是舞台文本？苏珊·巴斯奈特在其论文中说“该术语（可表演性）在我看来并无可信度，因为其不符合任何形式的定义”，译者水平、目标受众、演剧传统、社会体制等因素的变化都可引起“可表演性”程度的变化，“在许多译作的序言中均可看到该术语的出现，表明该译文更符合最终表演的要求”，“我们总是从字面上理解这种表述，却永远无法说清到底'可表演'是何意义，为什么一译文比另一译文更'适合表演'。”可见巴斯奈特并不赞成以“可表演性”作为戏剧翻译的标准，因为其定义过于模糊。对此，本文认为，“可表演性”的浅化理解实则为“可接受度”。前文提到，几乎所有剧作家、翻译家都无法回避可表演性的考量，实际都是在以戏剧表演的编剧或导演的立场在看待戏剧文本，写作或翻译则成为施者和受众的互动创作过程，剧作者和翻译者时时要考虑的问题便是：受众（观众或读者）如何才能接受相应的艺术形式？我们以戏剧创作至文本翻译再到最终演出这一顺序链为例。

    2.1 语言“可接受度”

    首先是语言。不管对何种文学类型，语言都是引领表意行军的急先锋，虽有解构主义者德里达、福柯等人歇斯底里的颠覆性言论，解构语言尤其是文本语言的权威性，但语言是各种文学类型的表义载体，是将作者思维付诸恒久实际的必需载体，戏剧亦然。为阅读创作的如Closet Drama（书斋剧）的受众尚能同小说、散文等文学类型同样从字里行间寻求意义，对阅读过程中出现的暂时不解或误读都还可以通过重新阅读加以纠正，然而对为舞台表演而创作的如Scene Play（情景剧）的受众来说，语言（口头语言）却是他们的主要信息获取途径，且该途径是单向性的，没有重新“阅读”的机会。所以，戏剧文本（包括译本）的语言“可接受度”必须能够得以最大实現。首先是编剧和导演，他们是演出剧本的选择者，所接触的直接是戏剧文本。他们挑选作品考虑的是“可表演性”，一方面是演员的话语表达难易度，另一方面是目标观众的话语接受度，当然不可或缺的还有戏剧表演的商业因素等。单从语言层面讲，舞台表演涉及语气、曲折、音调、音域等口头语表达因素，选材者自然不会无视它们；其次是演员，演员阅读剧本是为了了解剧目内容，加深对特定人物的理解，他们在接受一剧本之后，始终考虑的都会是他的表演在观众中接受度，他的语气、音调、动作甚至眼神都会影响观众的审美情趣；之后便是观众了，观众应该说是这个整个流程中最被动的接受者，除了可以选择看还是不看之外，他们对戏剧表演的前期准备和台上表演很难实施影响，因此他们不得不积极调动自己的语言能力和综合背景理解剧目，能不能听懂、看懂便成为了大多数观众的评判标准，很难想象一部语言含混不清或充斥着陈词滥调的戏剧会有很大的市场。除此之外还有舞美、其他演职人员对剧本的阅读，不管出发点若何，他们都是愿望剧本语言能够对他们行使各自只能有所帮助的。

    2.2 文化“可接受度”

    戏剧文本“语言接受度”的深层其实是其“文化接受度”，从剧本创作到译本形成再到舞台表演都不能回避这个问题。巴斯奈特以莎士比亚戏剧为例，指出“十八世纪的英国人欣赏习惯使莎剧也时有被边缘化，因此不管是当时的莎剧舞台表演还是译本，我们都会看到大量的删减、增加、改写等以更好适应目标观众的需求”。同一种文化环境中尚且有不能认同的情况，又何况跨越两种文化语境的文本翻译呢？“翻译不是在真空中，而是在连续体中进行，（文化）语境的改变会影响翻译策略的选择”。例如根据现在各国语言国际化的程度判断，英语当为强势语言，由英语剧本译至其他如非洲语则较为顺当，因为英语的中心地位使其文化成为标准，其文本理解方式已趋于固定，固译者多采用“异化”翻译策略；相反，由弱势语言向强势语言的转换难度则显得大些，因为英语受众对源语及其思维的陌生，因此在这样的翻译过程中往往采用“归化”翻译策略，改写成分较大，甚至会形成“新的版本”。为使目标语境的受众能够最大程度的接受译作或其表演，实现文本转换的既定意义，译者和戏剧演职人员必须将文化因素考虑在案。

    影响读者或观众理解戏剧的语言因素很多，文化因素也在不断游离变化，译者在翻译过程中是否应将其一一斟酌呢？显然，这是不切实际的。Tadeusz Knowzan有一个著名概述：戏剧其实是一个庞大的符号系统，涵盖话语系统、肢体表达、演员外貌（着装、化妆等）、演剧场景（包括道具、灯光等）和无声表达。因此从这一角度看，无论语言系统多么纷繁复杂它在戏剧表演中只是其中的一个因子而已。戏剧语言失去了绝对至上的地位，原作文本的权威便被解构了。巴斯奈特指出，“译者应同原作者一样，不用过多考虑成型的文本今后将如何融入其他符号系统中。所有导演、演员等所有涉及人员都应该认识到戏剧表演是一个‘合作的过程，涉及不同符号系统，亦涉及不同技能的众多不同人物。”译者不是Mr. Know-all，不可能对所有文化语境中的全部符号一一解读；但本文欲取一个折衷：译者在翻译前中后的全部过程中需要尽力了解目标语语境中可能会影响受众理解的因素，积极拓展知识宽度和深度，尽可能使译作更具“可接受度”（即使尚不能实现理想的“可表演性”）。

    3 结语

    “戏剧文本为另一门学问，是独立的艺术形式”的声音虽可时有听到，但我们不妨再次以Jiri Levy的“翻译如表演”来理解戏剧翻译的准则。戏剧表演中“可表演性”的侧重在于演职人员（主要是演员），“可接受度”的重心在于受众（观众），两点最有效的结合才是戏剧表演能够成功的关键；对于翻译来说，“演员”就是译者，“观众”就是读者，译者理解读者层次、阅读需求和文化考量，读者对译者的译作处理能够心领神会，这样的译作才是最有效的文艺成果。

    参考文献

    [1]Snell-Hornby, Mary: The Turns of Translation Studies: New Paradigms or Shifting Viewpoints [M], John Benjamins Publishing Co., 2006：21-22

    [2]李基亚，冯伟年，《论戏剧翻译的原则和途径》[J]，西北大学学报（哲学社会科学版），2004年7月，第34卷第4期：161-165.

    作者简介：陈连贵（1983-），男，汉族，江苏盐城人，苏州大学外国语学院外国语言学及应用语言学方向，硕士研究生。主要研究方向：翻译理论与实践。