构建精神世界的众生之音
刘洁
摘要：贝里奥是20世纪新人声音乐最重要的代表人物之一，他对于人声的广泛、特异运用以及对文字语音等处理使他的新人声音乐独树一帜。通过对其代表作《迷宫Ⅱ》中人声运用的详尽分析呈现他对新人声技术的创新。
关键词：贝里奥；新人声；《迷宫Ⅱ》
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）02-0128-07
20世纪的作曲家们运用人声早已不止于演唱，更多的是把它当作一种灵活多变的“乐器”使用于作品中。鲁契亚诺·贝里奥（Luciano Berio）的音乐戏剧《迷宫Ⅱ》（LaborintuzⅡ）中的人声则是以一种多功能的音响存在，在这里听到的人声有乐音也有噪音，各种形态一应俱全，有歌唱的、吟唱的、说唱的、话语、叫喊，又或者是对任意声响的模仿等，而这些形态各异的人声音色在给听众带来震撼的听觉效果的同时，更是引领人们进入纯粹的精神世界感悟人生。这种新人声技术是贝里奥结构由文学、音乐、人声共同构建的综合艺术形式所运用的重要手段，同时也是其标志性的特征之一。本文将从作品的人声声部布局、人声音色特征、严格控制的人声语音三方面，来体现贝里奥对新人声技术的独特创新。
一、人声声部的布局与相关特征
《迷宫Ⅱ》的人声部分可分为三个层次：演说者（1位），女声（3位），合唱（8位，总谱的扉页标记为“表演者Actors”）。贝里奥对它们的分工是明确、细致的，各具特色的，其整体布局也是精心设计的。
（一）各人声声部的功能作用
1.演说者——虽然贝里奥没有在总谱里要求此声部的性别，但是从所朗诵的词义看其戏剧角色应为但丁，所以本人所听的版本确定为男声朗诵。这个声部相当于旁白，正常语速、语气的朗诵。词义相对完整，较易理解，是作品中文学语言的一条主导线索。
2.女声——以唱为主，偶有“说”的形式，是人声声部中音乐性最强的，多以五线谱与三线谱记谱。此声部具有重要的音乐结构功能作用，因为她是全曲主导动机的主要释义者。她的戏剧角色应是另一个主要人物贝阿特丽切。显然女声声部是谜一样的音乐的方向标，占据的位置十分重要。
3.合唱——此音响版本中有男女声混合，虽标记为合唱，但实际以“说”为主，偶有唱腔出现，主要以一线谱与无音高记谱为主。比较前两者它似乎并不具备某种重大意义，但它却是对前两者人声音色的重要补充，进一步丰富了人声的一些特殊音响效果，是体现《迷宫Ⅱ》新人声特征的重要角色。它的织体形式十分丰富，“说”的方式进行了音乐性处理（此特征后有专论）。
以上三个层次分工明确、各司其职，包揽了朗诵、唱、说等较全面的人声基本形式，它们之间既具有鲜明对比，同时也是相互补充的关系。
（二）音乐本身对人声演出者的“隐性”要求
《迷宫Ⅱ》的人声占据着重要的位置，人声的演示对作品整体演出效果的成功与否自然至关重要。虽然对于人声演出者的选择方面具有以上的“开放性”特征，但从实际乐谱所体现的音乐内容来看，对人声演出者同样存在相当的“隐性”要求，也就是说“开放”并非一味的开放，同时也是在一定控制之下的。
比如，从乐谱里细致入微的强弱标记、详细的音乐术语、音乐反映出的强烈对比等等都需要人声演出者具有一定的表演素质，即使是一些日常生活中的人声也是需要夸张地表演的。非常规记谱产生的不确定因素潜在地要求了演出者的想象力。女声声部的乐谱体现了她的演出者需要具备灵巧的嗓音技巧，因为装饰音较多，音程跨度较大（不论是五线谱还是三线谱），各种真假声的转换，被要求的噪音音色（牙齿颤音、喉头噪音等），巨细的强弱记号等等。当然还有与器乐声部以及各个声部之间的配合，都需要人声演出者具备较高的音乐素养。
本人之所以提出这个论题，是希望大家关注到贝里奥的新人声并非一味地放任自由或者完全追求发掘新奇的音色，尽管它也存在许多开放性特征，但同时却存在更加严格的控制。看似对人声的简单要求，实际存在的是对人声演出者的高标准要求，这个高标准并不体现为演出者能发出多么美妙的声音，而是其对人声本身的研究与了解，以及对音乐内容的释义。这也许是贝里奥与其他一些先锋派的人声作品有所不同之处。
（三）人声声部布局特点
1.整体布局层次分明
贝里奥对人声声部的运用错落有致、层次分明。看似人声的声部虽多，应用却不泛滥，少有全部声部同时出现的时候，这里的人声声部可以说是相互映衬、小心“搭配”，有时使用得甚至“节俭”（如总谱第18～23页的高潮只是把合唱声部一分为二，手法简洁）。在展现丰富的人声音响的同时，也力图使听众清晰地听到并感受每一种人声，其声响效果十分精致。
2.局部布局特点
随着内容的变化对人声声部布局的安排：
（1）在选词为但丁著作《新生》的部分，女声声部与演说者交相呼应。女声凸显了这一部分清纯、灵动、幽怨的音乐气质，演说者以平铺直叙的方式与之“对话”。合唱则是以一种“群众演员”的姿态间歇辅助以增加人声音响效果。贝里奥将这个部分处理的相对传统，运用女声和演说者讲述爱情的故事；
（2）在两处节选自圣圭内蒂（Edoardo Sanguineti）诗作《迷宫》文本的部分，都只留下了合唱声部，并且将它一分为二，以一种带有话剧色彩又及其现代的方式阐释了《迷宫》，与前后部分形成巨大的对比。
（3）在选词但丁著作《地狱》的部分主要是演说者与合唱的对话，这里的人声描述了诡秘、阴森的地狱里那些各种迷失、罪恶的灵魂，而女声则代表了高贵灵魂的指引点缀着出现。
（4）在选词但丁著作《飨宴》部分已接近尾声，人声声部轮流出现后渐渐淡去。
二、人声音色特征
（一）对“唱”范畴内人声的运用
这里所指的“唱”较之传统的演唱要宽泛些，可以以五线谱、三线谱记谱的部分来界定其范围。而在所用的人声声部中女声声部则是多以“唱”为主，所以她是这一音色特点的主要分析对象。此曲除了用传统记谱方式的演唱以外，更具特色的是不用传统记谱法的演唱，它具有以下特征：
1.“噪音”的演唱
传统人声的演唱是力求优美动听，乐音的音响给人带来美好的联想，而这里的人声经常会故意制造一些噪音，使听众的感官产生不悦。比如，其中有牙齿的颤音，听着使人毛骨悚然。在总谱第24～25页，女声1出现较多的牙齿颤音加上元音音标的语音，营造出哼鸣似的声响呈现出飘忽不定、阴森的气氛，与即将进入的《地狱》篇章相得益彰；还有要求演唱者从喉头发出刺耳的声音，这是一种犹如用锉刀处理的粗糙声响，同样地令人感到刺耳。这些非常规的演唱方式有意营造出更接近现实世界的音响，打破了传统人声的完美，以一种更直接、不完美的姿态提示人们面对现实的残酷，音乐不应仅只有动听，她也应该有一些“丑陋”的音色来揭示社会阴暗的一面，或许能产生乐音所不能带来的某种震慑、危机感。
2.旋律性与无旋律性的音乐织体比对
所谓的旋律性与无旋律陸也可以宽泛地理解为有调性和无调性的比对。在《迷宫Ⅱ》中，人声声部的有无旋律性的划分基本可以以五线谱与三线谱记谱来区分（五线谱部分即有旋律性，三线谱部分则无旋律性）。
此曲除了“小坎左纳”（Canzonctta）（总谱第7～9页）部分与结尾部分（总谱第49～50页）完全以五线谱记谱，其它地方出现的女声声部基本为先五线后三线的记谱方式，并且五线谱部分总是十分短暂，紧随其后的三线谱部分相对较长，所以容易从听觉上产生有调性和无调性的并置。而从整体来看，有旋律性与无旋律性的织体混用，从听觉上增加了协和程度的对比，也是一种传统与现代的比对。而如此游离于十二平均律与非十二平均律之间，使听众尤其是经过绝对音高听觉训练的听众有一种扑朔迷离的感觉。由于有旋律性织体的昙花一现，加剧了听众对它的期待感，从而也成为了音乐向前发展的动力之一。
值得注意的是，在总谱第1页、第12～13页、第24～25页，女声1总是唱完主导动机（五线谱）后马上变为三线谱演唱，这也是贝里奥对主导动机进行即兴性展开的常用方式，而且此种有旋律与无旋律的极端比对使音乐的戏剧性增强。还有在总谱第12～13页，同样的五线与三线的交错，由于五线谱部分是主导动机共出现了三次，使得这里的五线谱甚至成为了这一部分能够划分类似乐句的依据对象。
（二）对“说”的艺术性处理
说话在日常生活里是不可或缺的，说话的方式、语气等更可以是瞬息万变，《迷宫Ⅱ》运用了大量的此种人声，有演说者朴素的朗诵，合唱声部各种语气、腔调、速度、强弱的说话形态，真可谓是日常生活语言音色的汇集。但是贝里奥并不是直接将这些人声拼贴在作品中以多增添一道音色，而是提炼各式各样的“说”本身具备的一些音乐形态特点（说话有各种语气、强弱、高低腔调、轻重缓急等等都与音乐语言的特点相似），并有意将其具有的音乐特质夸张的放大，然后想方设法借助多种途径的手法赋予其更多的艺术性，使听众在享受亲切熟悉的声响的同时，更有一种“升华”之感受。他所运用的“说”既是曲作者与听众之间更易于沟通的一种方式，也是树立其新人声风格的重要载体。
1.对歌唱形式的借鉴
《迷宫Ⅱ》中“说”的部分借鉴了许多歌唱形式，独唱、合唱、重唱、对唱等等，只是将唱改为了说，如此不仅使得“说”的形式更加丰富多样，也使得生活中的说话在作品中的表现更具艺术性，并且为整个音乐作品更添戏剧性色彩。
比如，总谱第15～17页的女声和合唱声部，就运用了“重唱”“对唱”“合唱”等形式；总谱第26页的合唱声部，这是说、唱相结合的“重唱”形式，8个人声各自用不同的方式叙说着，贝里奥通过细分的强弱、一线谱的相对音高、对呼吸的安排、大致的长短节奏，十分艺术地描绘了一幅生动鲜活的场景，音响效果特别而新奇。
2.回声式的织体形式
在合唱声部经常出现类似于回声式的织体形式，并且以单个人声的交错出现和夸张的强弱标记营造一种层次分明的距离（远近）感。这里的回声不仅体现在各个人声的错位形式，还有对词的重复，但是只对主要词或词组重复，每一次回声都会有不同的词加入，且长短不一，还不断有全新的词组插入，给人一种似是而非的听觉感受。这种织体形式共出现了6次，每次形态都不尽相同。例如，总谱第5页合唱声部，织体呈波浪形，强弱对比鲜明；总谱第52页合唱声部，织体大致呈梯形，较前一例子要规整些，因为接近尾声，基本处于“弱”的状态。
3.多声技巧
贝里奥将对位技术广泛地运用于人声声部，尤其是对没有音高的人声声部的对位手法更是变化多端。
如总谱第16～17页的女声与合唱声部形成了二声部对位，对位主要体现在：词义的不同；词的长短不一——相当于节奏对位；词的读法不同——女声声部是“按音节来读，但不要刻意拖延”，合唱声部则是“迅速的”；强弱的不同——女声基本为“mf、f”，而合唱的每一句都要做到“p
再如总谱第30页女声与合唱声部形成了四声部对位，这个对位主要是通过将三个材料进行错位、反复、强弱的细致安排来实现的，手法并不复杂，但是音响效果十分出新引人入胜，而贝里奥在此的所有设计都是为了突出其语音对位的效果。
在《迷宫Ⅱ》中体会到运用对位手法来创作人声，尤其在脱离了固定音高的范围，这将是一个多么广泛、有趣的课题，他的尝试使人看到了通往无限的人声音响宝库之径。
4.心理暗示下的说话形态
有时贝里奥会对“说”的心理状态有明确标示，如“朴素的”“安静和严肃的”“绝望的”“渴望的”等等，这既是给表演者“说”时的一种语气、语态以及心理的指示，也是一种对各种“说”要求有鲜明对比的提示，在可控范围内给予表演者一定的发挥余地。这种心理状态的对比使得人声效果极具戏剧色彩，而对比的程度则由表演者来具体呈现。
5.说与唱的偶然碰撞
在一些完全“说”的人声部分常会突然出现一个需要“唱”的音高（有固定音高，也有相对音高）形式，贝里奥是在有意打断“说话”的某种律动，似乎也是寓意在昏暗、腐败的社会中高尚灵魂的指引。虽然貌似毫不相干、甚至是冒失地插入，但是它所带来的却是意犹未尽。
（三）对“叫喊”人声的运用
“叫喊”是人声里最具有爆发、冲击性的语言方式，甚至在1969年洛伊·哈特（Roy Hart）成立了一个剧团，专门从事这方面的研究，而且亨策、斯托克豪森等作曲家都与之合作过，“在他们看来：喊叫并不只是代表音乐中的某个戏剧因素，而是揭示了深层的人类性格和不被了解的身体的抗议”。20世纪的音乐作品中使用叫喊人声的不在少数。
1.“叫喊”人声在作品中的重要性
《迷宫Ⅱ》中“叫喊”占据了较大篇幅以及醒目的位置，甚至可以以此认定为全曲的高潮所在。总谱第18～23页、35～40页都是以合唱1迅速的、不停歇的一连串叫喊为主，词的内容也是天马行空、包罗万象，它是对黑暗、腐败社会的控诉，是被压抑人民的火山喷发似的宣泄，尽管之前已有不少生活中的各种人声存在，但叫喊人声的部分仍旧与前后显得格格不入，更显示出“拼贴”的效果，也正是因为这种嵌入式的比对造就了这部分的“鹤立鸡群”，而“叫喊”本身所具备的冲击力将这部分推向戏剧冲突的高点。
2.贝里奥处理的“叫喊”人声的特点
（1）人声声部简洁经济：虽然是全曲的高潮部位，但却并不是声部最聚集、声音最响亮的部分。这里仅用了一个人声的叫喊，其余七人间歇齐奏“附和”，人声声部安排十分节约，此种“留白”式的手法更加突显了纯粹的“叫喊”，这反而是制造戏剧冲突的最单纯的手法。
（2）不同的心理暗示标注：两次“叫喊”部分的人声声部安排虽相同，但是却标注了不同的心理暗示。第一次标注为“绝望的”，第二次则是“渴望的”，两种极端的心理特征标示着两次“叫喊”背道而驰的内涵，也直接体现了音乐作品内容的深刻含义。
（3）器乐的不同配置与表现内容的关联：两次的人声声部安排虽然相同，但是器乐配置却全然不同，这与曲作者意图反映的音乐内容相关。第一次“绝望的叫喊”安排了一支长笛做与“叫喊”人声“异曲同工”之炫技性的呼应，十分出彩，其余器乐声部则是间歇作背景音色的铺陈；第二次“渴望的叫喊”器乐声部全部强力度齐奏纵向和声，并与极具流动性、变化万千的磁带音乐形成对位。第二次叫喊显然要比第一次叫喊的强度大很多，显示了希望力量的强大，绝望的渺小。
三、严格控制的人声语音
与由于记谱产生的即兴性、偶然性的特征所形成强烈对比的是，贝里奥对人声语音的细微要求及发音的准确性，在语音方面没有即兴也没有偶然，只有严格精确的语音位置。
（一）国际音标的使用
他经常在人声作品的词中加入国际音标，《迷宫Ⅱ》中音标的使用大致分为两类：一类是对词的音节、重音进行的特殊性处理；另一类是基于作者想要表现的相关音乐内容而对语音的精细要求。《迷宫Ⅱ》中对语音的精确要求主要体现为对元音（音标）的运用。
1.作为音节的延长或者强调某个音节中的元音
贝里奥在安排唱词时常将单个单词在音节处用音标分离开来，而这个音标往往是前面音节中元音的延续或强调。此种做法一方面使得词本身具有了十分精确、音乐性的节奏，另一方面则是单纯的作为语音要素来更好的表达音乐，包括语音的发音位置与音高、节奏、强弱是息息相关的。
2.音乐内容的提示
在总谱第24～25页女声声部出现的[u][a]音标除了是语音的表达，还存在潜在的提示音乐内容的含义，很显然音标[u]占主导地位，音标[a]为其点缀使其更为象声，所以听觉效果似是人的呜咽哭泣之声，即从这里开始音乐内容进入了《地狱》篇，音标[u]的出现鲜明的使人身临充斥着苦难煎熬的地狱空间。
3.一种组合、序列
在总谱第28～29页合唱声部出现了一系列的音标[o][i][e][a][u]，从出现的频率以及听觉上来看，[o]是其中的主要语音因素，尤其在第28页，主要是[o]与[e][i]的任意组合，然后进行8个声部的纵向对位，使得这个组合听起来更为此起彼伏、纵横交错。
4.作为纯语音的使用
《迷宫Ⅱ》中还有作为纯语音因素的音标，比如第1页的女声声部一开始的da、be音标没有原形词语，完全是具备音乐功能作用的发音语音。类似情况在第2—3页的合唱声部同样存在。
贝里奥在《迷宫Ⅱ》中对音标的使用忠实地服从于他想表达的音乐，有时音标的插入完全打断了词义的表达，使得句子、短语成为纯粹的语音因素，如果独立地朗读这些经过“加工”的句子短语（不加作者为其配的音调素材），是能体会到其特有的语调、节奏感、句逗感，贝里奥在为这些词谱写音调之前，已经以词语本身的一些语音因素对短语、句子进行处理加工，使得它们自身具备了强烈的音乐性表达。
（二）元音的运用
元音（a、o、e、i、u）、元音音标（[a][o][e][u]）在词中出现的频率相当高，有夹杂在单词中出现的元音，也有单独以唱词出现的一系列元音。追溯贝里奥之所以较多的使用元音的原因可能与以下几方面相关：
1.元音的重要性
元音在《迷宫Ⅱ》中的重要性并不主要体现为它在词中出现的频率之高，其实是其注重语音、以及传统的发声方式的一种反映，只是他将这种“隐藏于背后”的发声技巧提炼出来，在《迷宫Ⅱ》中以更加明细、确定、直接的方式来表示，元音的使用在这里不仅仅是歌词的补充，更重要的是发声位置的要求、音色的具体表达、更细致化的强弱要求以及人声与器乐的区别和融合的潜在表达。当然，如此细致的发音要求对于更广泛的演唱者来说可能是高难度的挑战，也是更能一致精确地表演出作曲者所需要的音乐内容的方式。
2.元音（音标）的运用方式
（1）用元音（音标）延长音节
元音音标经常出现在单词的音节之间或之后，而被选择的元音音标基本都是前一音节中的元音。如总谱第7页、12～13页等女声声部的词都具有此特征。
（2）作为纯粹语音的使用
在词与词之间经常也会有元音（音标）出现，而出现的元音与前后的元音形成对比，如总谱第2页女声1，出现的[i]与前后的[a][o]形成了语音位置的对比。
（3）与元音发音位置的强烈对比
人声声部常出现这样的标记“+”，要求嘴闭合演唱，且较多出现在元音前后，从发声位置上形成了鲜明的对比，音色的明暗对比强烈。虽然是简单的“一张一合”的对比方式，效果却是独具特色，不论是唱或说，如此的比对总是获得十分戏剧性的效果。而且它与管乐器运用活塞弱音器改变音色的方法如出一辙，也体现了人声器乐化的特点。如总谱第28～29页合唱声部，语音仅是“+”和几个元音音标，加上滑音的音型，声响效果非常丰富特别，也是一种对管乐器声音的模仿。
（三）词语音节的分割
贝里奥在处理唱词时，几乎都会将每个词按音节分割开来，然后根据意大利语的发音习惯加以音乐性的处理，这种处理相对夸张并且具有一定戏剧性，有时甚至是有意打破语义的清晰度，完全将其作为语音素材来应用。常见手法如下：
1.夸张地突出重读音节
利用明显的强弱对比、音符时值的长短对比来夸张的突出重读音节。比如总谱第1页女声1声部中，对“civitate”的处理则是每一个音节一个音，而且为了突出“ta”的音节还标注了重音，而其余“ei”“vi”“te”三个音节均标注了力度记号“p”，来形成鲜明的强弱对比。
2.重复音节
将单词中的某个音节进行重复，赋予单个词一种纯粹的语音效果，也是对语音的吟诵进行更加音乐性的节奏处理。如总谱第7页女声声部对“dolcissima”的处理将“dol”音节重复了一遍；第15页女声声部的“osanna”也有类似处理。
3.长时间延长或“中断”音节
长时间延长单词的音节，造成音乐的呼吸停顿与词组或者词句的停顿不相一致，或者前者“中断”音节（即音乐的断句在单词中间的音节上），这时词语只是单纯的作为语音因素而存在的。比如总谱第7页女声声部，仅“dolcissima morte”两个词用了7个小节演唱；第12页女声1，开头的“in grande angoscia”，音乐停顿在了“ango-scia”的中间音节上。
4.语音与音乐的结合
这个特征主要体现在女声声部，贝里奥常选出一到两个较为重点的词语或词组，然后从语音、语调（并非单指朗读的语音语调，而是用音高、节奏、强弱具体化的音乐性的吟诵）上进行各种尝试。它类似于音乐发展中的主题材料展开的手法，只是这里的主题材料是“语音”，然后对他进行各种音调的“组合”。比如总谱第12～13页的女声1，语音材料是“in grande angoscia”和“piangendo”，如果把第一次完整出现的“in gran-dc angoscia”当作原形主题的话，紧接着的第二次完整出现显然是对原形的扩充式的展开，对音节进行更加明显地细分，强弱记号更细碎、戏剧性，音调的呼吸停顿相对也更多。第三次的出现比前两次都要短小精悍，与原形较为接近。“piangendo”的第一次完整出现即将其按音节拉开较长的音调气息，第二次出现显然是缩减了，并且与前面对比是短音符，第三次出现时的音调是“in grande angoscia”原形核心音调的反行。
四、结语
《迷宫Ⅱ》人声的运用具有贝里奥新人声的典型特征，诸如大量地使用非歌唱性人声，对生活中人声的艺术性处理，非歌唱性、具有表演特性的组合群体的运用等等。而这一切的最终目的则是呈现给观众一个更加真实、现实生活的世界，他试图营造反映现实的虚拟音响空间来唤起听众“任意”的联想，而不是以一种过于美好、完整的形态将听众推向理想的世界。当然，贝里奥并非不顾一切地还原现实生活，而是将它们进行艺术性的处理，并且以此来增加作品的戏剧性效果，使整体更加的生动、立体，成就经典的艺术作品。
畫任编辑：李妷
摘要：贝里奥是20世纪新人声音乐最重要的代表人物之一，他对于人声的广泛、特异运用以及对文字语音等处理使他的新人声音乐独树一帜。通过对其代表作《迷宫Ⅱ》中人声运用的详尽分析呈现他对新人声技术的创新。
关键词：贝里奥；新人声；《迷宫Ⅱ》
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）02-0128-07
20世纪的作曲家们运用人声早已不止于演唱，更多的是把它当作一种灵活多变的“乐器”使用于作品中。鲁契亚诺·贝里奥（Luciano Berio）的音乐戏剧《迷宫Ⅱ》（LaborintuzⅡ）中的人声则是以一种多功能的音响存在，在这里听到的人声有乐音也有噪音，各种形态一应俱全，有歌唱的、吟唱的、说唱的、话语、叫喊，又或者是对任意声响的模仿等，而这些形态各异的人声音色在给听众带来震撼的听觉效果的同时，更是引领人们进入纯粹的精神世界感悟人生。这种新人声技术是贝里奥结构由文学、音乐、人声共同构建的综合艺术形式所运用的重要手段，同时也是其标志性的特征之一。本文将从作品的人声声部布局、人声音色特征、严格控制的人声语音三方面，来体现贝里奥对新人声技术的独特创新。
一、人声声部的布局与相关特征
《迷宫Ⅱ》的人声部分可分为三个层次：演说者（1位），女声（3位），合唱（8位，总谱的扉页标记为“表演者Actors”）。贝里奥对它们的分工是明确、细致的，各具特色的，其整体布局也是精心设计的。
（一）各人声声部的功能作用
1.演说者——虽然贝里奥没有在总谱里要求此声部的性别，但是从所朗诵的词义看其戏剧角色应为但丁，所以本人所听的版本确定为男声朗诵。这个声部相当于旁白，正常语速、语气的朗诵。词义相对完整，较易理解，是作品中文学语言的一条主导线索。
2.女声——以唱为主，偶有“说”的形式，是人声声部中音乐性最强的，多以五线谱与三线谱记谱。此声部具有重要的音乐结构功能作用，因为她是全曲主导动机的主要释义者。她的戏剧角色应是另一个主要人物贝阿特丽切。显然女声声部是谜一样的音乐的方向标，占据的位置十分重要。
3.合唱——此音响版本中有男女声混合，虽标记为合唱，但实际以“说”为主，偶有唱腔出现，主要以一线谱与无音高记谱为主。比较前两者它似乎并不具备某种重大意义，但它却是对前两者人声音色的重要补充，进一步丰富了人声的一些特殊音响效果，是体现《迷宫Ⅱ》新人声特征的重要角色。它的织体形式十分丰富，“说”的方式进行了音乐性处理（此特征后有专论）。
以上三个层次分工明确、各司其职，包揽了朗诵、唱、说等较全面的人声基本形式，它们之间既具有鲜明对比，同时也是相互补充的关系。
（二）音乐本身对人声演出者的“隐性”要求
《迷宫Ⅱ》的人声占据着重要的位置，人声的演示对作品整体演出效果的成功与否自然至关重要。虽然对于人声演出者的选择方面具有以上的“开放性”特征，但从实际乐谱所体现的音乐内容来看，对人声演出者同样存在相当的“隐性”要求，也就是说“开放”并非一味的开放，同时也是在一定控制之下的。
比如，从乐谱里细致入微的强弱标记、详细的音乐术语、音乐反映出的强烈对比等等都需要人声演出者具有一定的表演素质，即使是一些日常生活中的人声也是需要夸张地表演的。非常规记谱产生的不确定因素潜在地要求了演出者的想象力。女声声部的乐谱体现了她的演出者需要具备灵巧的嗓音技巧，因为装饰音较多，音程跨度较大（不论是五线谱还是三线谱），各种真假声的转换，被要求的噪音音色（牙齿颤音、喉头噪音等），巨细的强弱记号等等。当然还有与器乐声部以及各个声部之间的配合，都需要人声演出者具备较高的音乐素养。
本人之所以提出这个论题，是希望大家关注到贝里奥的新人声并非一味地放任自由或者完全追求发掘新奇的音色，尽管它也存在许多开放性特征，但同时却存在更加严格的控制。看似对人声的简单要求，实际存在的是对人声演出者的高标准要求，这个高标准并不体现为演出者能发出多么美妙的声音，而是其对人声本身的研究与了解，以及对音乐内容的释义。这也许是贝里奥与其他一些先锋派的人声作品有所不同之处。
（三）人声声部布局特点
1.整体布局层次分明
贝里奥对人声声部的运用错落有致、层次分明。看似人声的声部虽多，应用却不泛滥，少有全部声部同时出现的时候，这里的人声声部可以说是相互映衬、小心“搭配”，有时使用得甚至“节俭”（如总谱第18～23页的高潮只是把合唱声部一分为二，手法简洁）。在展现丰富的人声音响的同时，也力图使听众清晰地听到并感受每一种人声，其声响效果十分精致。
2.局部布局特点
随着内容的变化对人声声部布局的安排：
（1）在选词为但丁著作《新生》的部分，女声声部与演说者交相呼应。女声凸显了这一部分清纯、灵动、幽怨的音乐气质，演说者以平铺直叙的方式与之“对话”。合唱则是以一种“群众演员”的姿态间歇辅助以增加人声音响效果。贝里奥将这个部分处理的相对传统，运用女声和演说者讲述爱情的故事；
（2）在两处节选自圣圭内蒂（Edoardo Sanguineti）诗作《迷宫》文本的部分，都只留下了合唱声部，并且将它一分为二，以一种带有话剧色彩又及其现代的方式阐释了《迷宫》，与前后部分形成巨大的对比。
（3）在选词但丁著作《地狱》的部分主要是演说者与合唱的对话，这里的人声描述了诡秘、阴森的地狱里那些各种迷失、罪恶的灵魂，而女声则代表了高贵灵魂的指引点缀着出现。
（4）在选词但丁著作《飨宴》部分已接近尾声，人声声部轮流出现后渐渐淡去。
二、人声音色特征
（一）对“唱”范畴内人声的运用
这里所指的“唱”较之传统的演唱要宽泛些，可以以五线谱、三线谱记谱的部分来界定其范围。而在所用的人声声部中女声声部则是多以“唱”为主，所以她是这一音色特点的主要分析对象。此曲除了用传统记谱方式的演唱以外，更具特色的是不用传统记谱法的演唱，它具有以下特征：
1.“噪音”的演唱
传统人声的演唱是力求优美动听，乐音的音响给人带来美好的联想，而这里的人声经常会故意制造一些噪音，使听众的感官产生不悦。比如，其中有牙齿的颤音，听着使人毛骨悚然。在总谱第24～25页，女声1出现较多的牙齿颤音加上元音音标的语音，营造出哼鸣似的声响呈现出飘忽不定、阴森的气氛，与即将进入的《地狱》篇章相得益彰；还有要求演唱者从喉头发出刺耳的声音，这是一种犹如用锉刀处理的粗糙声响，同样地令人感到刺耳。这些非常规的演唱方式有意营造出更接近现实世界的音响，打破了传统人声的完美，以一种更直接、不完美的姿态提示人们面对现实的残酷，音乐不应仅只有动听，她也应该有一些“丑陋”的音色来揭示社会阴暗的一面，或许能产生乐音所不能带来的某种震慑、危机感。
2.旋律性与无旋律性的音乐织体比对
所谓的旋律性与无旋律陸也可以宽泛地理解为有调性和无调性的比对。在《迷宫Ⅱ》中，人声声部的有无旋律性的划分基本可以以五线谱与三线谱记谱来区分（五线谱部分即有旋律性，三线谱部分则无旋律性）。
此曲除了“小坎左纳”（Canzonctta）（总谱第7～9页）部分与结尾部分（总谱第49～50页）完全以五线谱记谱，其它地方出现的女声声部基本为先五线后三线的记谱方式，并且五线谱部分总是十分短暂，紧随其后的三线谱部分相对较长，所以容易从听觉上产生有调性和无调性的并置。而从整体来看，有旋律性与无旋律性的织体混用，从听觉上增加了协和程度的对比，也是一种传统与现代的比对。而如此游离于十二平均律与非十二平均律之间，使听众尤其是经过绝对音高听觉训练的听众有一种扑朔迷离的感觉。由于有旋律性织体的昙花一现，加剧了听众对它的期待感，从而也成为了音乐向前发展的动力之一。
值得注意的是，在总谱第1页、第12～13页、第24～25页，女声1总是唱完主导动机（五线谱）后马上变为三线谱演唱，这也是贝里奥对主导动机进行即兴性展开的常用方式，而且此种有旋律与无旋律的极端比对使音乐的戏剧性增强。还有在总谱第12～13页，同样的五线与三线的交错，由于五线谱部分是主导动机共出现了三次，使得这里的五线谱甚至成为了这一部分能够划分类似乐句的依据对象。
（二）对“说”的艺术性处理
说话在日常生活里是不可或缺的，说话的方式、语气等更可以是瞬息万变，《迷宫Ⅱ》运用了大量的此种人声，有演说者朴素的朗诵，合唱声部各种语气、腔调、速度、强弱的说话形态，真可谓是日常生活语言音色的汇集。但是贝里奥并不是直接将这些人声拼贴在作品中以多增添一道音色，而是提炼各式各样的“说”本身具备的一些音乐形态特点（说话有各种语气、强弱、高低腔调、轻重缓急等等都与音乐语言的特点相似），并有意将其具有的音乐特质夸张的放大，然后想方设法借助多种途径的手法赋予其更多的艺术性，使听众在享受亲切熟悉的声响的同时，更有一种“升华”之感受。他所运用的“说”既是曲作者与听众之间更易于沟通的一种方式，也是树立其新人声风格的重要载体。
1.对歌唱形式的借鉴
《迷宫Ⅱ》中“说”的部分借鉴了许多歌唱形式，独唱、合唱、重唱、对唱等等，只是将唱改为了说，如此不仅使得“说”的形式更加丰富多样，也使得生活中的说话在作品中的表现更具艺术性，并且为整个音乐作品更添戏剧性色彩。
比如，总谱第15～17页的女声和合唱声部，就运用了“重唱”“对唱”“合唱”等形式；总谱第26页的合唱声部，这是说、唱相结合的“重唱”形式，8个人声各自用不同的方式叙说着，贝里奥通过细分的强弱、一线谱的相对音高、对呼吸的安排、大致的长短节奏，十分艺术地描绘了一幅生动鲜活的场景，音响效果特别而新奇。
2.回声式的织体形式
在合唱声部经常出现类似于回声式的织体形式，并且以单个人声的交错出现和夸张的强弱标记营造一种层次分明的距离（远近）感。这里的回声不仅体现在各个人声的错位形式，还有对词的重复，但是只对主要词或词组重复，每一次回声都会有不同的词加入，且长短不一，还不断有全新的词组插入，给人一种似是而非的听觉感受。这种织体形式共出现了6次，每次形态都不尽相同。例如，总谱第5页合唱声部，织体呈波浪形，强弱对比鲜明；总谱第52页合唱声部，织体大致呈梯形，较前一例子要规整些，因为接近尾声，基本处于“弱”的状态。
3.多声技巧
贝里奥将对位技术广泛地运用于人声声部，尤其是对没有音高的人声声部的对位手法更是变化多端。
如总谱第16～17页的女声与合唱声部形成了二声部对位，对位主要体现在：词义的不同；词的长短不一——相当于节奏对位；词的读法不同——女声声部是“按音节来读，但不要刻意拖延”，合唱声部则是“迅速的”；强弱的不同——女声基本为“mf、f”，而合唱的每一句都要做到“p
再如总谱第30页女声与合唱声部形成了四声部对位，这个对位主要是通过将三个材料进行错位、反复、强弱的细致安排来实现的，手法并不复杂，但是音响效果十分出新引人入胜，而贝里奥在此的所有设计都是为了突出其语音对位的效果。
在《迷宫Ⅱ》中体会到运用对位手法来创作人声，尤其在脱离了固定音高的范围，这将是一个多么广泛、有趣的课题，他的尝试使人看到了通往无限的人声音响宝库之径。
4.心理暗示下的说话形态
有时贝里奥会对“说”的心理状态有明确标示，如“朴素的”“安静和严肃的”“绝望的”“渴望的”等等，这既是给表演者“说”时的一种语气、语态以及心理的指示，也是一种对各种“说”要求有鲜明对比的提示，在可控范围内给予表演者一定的发挥余地。这种心理状态的对比使得人声效果极具戏剧色彩，而对比的程度则由表演者来具体呈现。
5.说与唱的偶然碰撞
在一些完全“说”的人声部分常会突然出现一个需要“唱”的音高（有固定音高，也有相对音高）形式，贝里奥是在有意打断“说话”的某种律动，似乎也是寓意在昏暗、腐败的社会中高尚灵魂的指引。虽然貌似毫不相干、甚至是冒失地插入，但是它所带来的却是意犹未尽。
（三）对“叫喊”人声的运用
“叫喊”是人声里最具有爆发、冲击性的语言方式，甚至在1969年洛伊·哈特（Roy Hart）成立了一个剧团，专门从事这方面的研究，而且亨策、斯托克豪森等作曲家都与之合作过，“在他们看来：喊叫并不只是代表音乐中的某个戏剧因素，而是揭示了深层的人类性格和不被了解的身体的抗议”。20世纪的音乐作品中使用叫喊人声的不在少数。
1.“叫喊”人声在作品中的重要性
《迷宫Ⅱ》中“叫喊”占据了较大篇幅以及醒目的位置，甚至可以以此认定为全曲的高潮所在。总谱第18～23页、35～40页都是以合唱1迅速的、不停歇的一连串叫喊为主，词的内容也是天马行空、包罗万象，它是对黑暗、腐败社会的控诉，是被压抑人民的火山喷发似的宣泄，尽管之前已有不少生活中的各种人声存在，但叫喊人声的部分仍旧与前后显得格格不入，更显示出“拼贴”的效果，也正是因为这种嵌入式的比对造就了这部分的“鹤立鸡群”，而“叫喊”本身所具备的冲击力将这部分推向戏剧冲突的高点。
2.贝里奥处理的“叫喊”人声的特点
（1）人声声部简洁经济：虽然是全曲的高潮部位，但却并不是声部最聚集、声音最响亮的部分。这里仅用了一个人声的叫喊，其余七人间歇齐奏“附和”，人声声部安排十分节约，此种“留白”式的手法更加突显了纯粹的“叫喊”，这反而是制造戏剧冲突的最单纯的手法。
（2）不同的心理暗示标注：两次“叫喊”部分的人声声部安排虽相同，但是却标注了不同的心理暗示。第一次标注为“绝望的”，第二次则是“渴望的”，两种极端的心理特征标示着两次“叫喊”背道而驰的内涵，也直接体现了音乐作品内容的深刻含义。
（3）器乐的不同配置与表现内容的关联：两次的人声声部安排虽然相同，但是器乐配置却全然不同，这与曲作者意图反映的音乐内容相关。第一次“绝望的叫喊”安排了一支长笛做与“叫喊”人声“异曲同工”之炫技性的呼应，十分出彩，其余器乐声部则是间歇作背景音色的铺陈；第二次“渴望的叫喊”器乐声部全部强力度齐奏纵向和声，并与极具流动性、变化万千的磁带音乐形成对位。第二次叫喊显然要比第一次叫喊的强度大很多，显示了希望力量的强大，绝望的渺小。
三、严格控制的人声语音
与由于记谱产生的即兴性、偶然性的特征所形成强烈对比的是，贝里奥对人声语音的细微要求及发音的准确性，在语音方面没有即兴也没有偶然，只有严格精确的语音位置。
（一）国际音标的使用
他经常在人声作品的词中加入国际音标，《迷宫Ⅱ》中音标的使用大致分为两类：一类是对词的音节、重音进行的特殊性处理；另一类是基于作者想要表现的相关音乐内容而对语音的精细要求。《迷宫Ⅱ》中对语音的精确要求主要体现为对元音（音标）的运用。
1.作为音节的延长或者强调某个音节中的元音
贝里奥在安排唱词时常将单个单词在音节处用音标分离开来，而这个音标往往是前面音节中元音的延续或强调。此种做法一方面使得词本身具有了十分精确、音乐性的节奏，另一方面则是单纯的作为语音要素来更好的表达音乐，包括语音的发音位置与音高、节奏、强弱是息息相关的。
2.音乐内容的提示
在总谱第24～25页女声声部出现的[u][a]音标除了是语音的表达，还存在潜在的提示音乐内容的含义，很显然音标[u]占主导地位，音标[a]为其点缀使其更为象声，所以听觉效果似是人的呜咽哭泣之声，即从这里开始音乐内容进入了《地狱》篇，音标[u]的出现鲜明的使人身临充斥着苦难煎熬的地狱空间。
3.一种组合、序列
在总谱第28～29页合唱声部出现了一系列的音标[o][i][e][a][u]，从出现的频率以及听觉上来看，[o]是其中的主要语音因素，尤其在第28页，主要是[o]与[e][i]的任意组合，然后进行8个声部的纵向对位，使得这个组合听起来更为此起彼伏、纵横交错。
4.作为纯语音的使用
《迷宫Ⅱ》中还有作为纯语音因素的音标，比如第1页的女声声部一开始的da、be音标没有原形词语，完全是具备音乐功能作用的发音语音。类似情况在第2—3页的合唱声部同样存在。
贝里奥在《迷宫Ⅱ》中对音标的使用忠实地服从于他想表达的音乐，有时音标的插入完全打断了词义的表达，使得句子、短语成为纯粹的语音因素，如果独立地朗读这些经过“加工”的句子短语（不加作者为其配的音调素材），是能体会到其特有的语调、节奏感、句逗感，贝里奥在为这些词谱写音调之前，已经以词语本身的一些语音因素对短语、句子进行处理加工，使得它们自身具备了强烈的音乐性表达。
（二）元音的运用
元音（a、o、e、i、u）、元音音标（[a][o][e][u]）在词中出现的频率相当高，有夹杂在单词中出现的元音，也有单独以唱词出现的一系列元音。追溯贝里奥之所以较多的使用元音的原因可能与以下几方面相关：
1.元音的重要性
元音在《迷宫Ⅱ》中的重要性并不主要体现为它在词中出现的频率之高，其实是其注重语音、以及传统的发声方式的一种反映，只是他将这种“隐藏于背后”的发声技巧提炼出来，在《迷宫Ⅱ》中以更加明细、确定、直接的方式来表示，元音的使用在这里不仅仅是歌词的补充，更重要的是发声位置的要求、音色的具体表达、更细致化的强弱要求以及人声与器乐的区别和融合的潜在表达。当然，如此细致的发音要求对于更广泛的演唱者来说可能是高难度的挑战，也是更能一致精确地表演出作曲者所需要的音乐内容的方式。
2.元音（音标）的运用方式
（1）用元音（音标）延长音节
元音音标经常出现在单词的音节之间或之后，而被选择的元音音标基本都是前一音节中的元音。如总谱第7页、12～13页等女声声部的词都具有此特征。
（2）作为纯粹语音的使用
在词与词之间经常也会有元音（音标）出现，而出现的元音与前后的元音形成对比，如总谱第2页女声1，出现的[i]与前后的[a][o]形成了语音位置的对比。
（3）与元音发音位置的强烈对比
人声声部常出现这样的标记“+”，要求嘴闭合演唱，且较多出现在元音前后，从发声位置上形成了鲜明的对比，音色的明暗对比强烈。虽然是简单的“一张一合”的对比方式，效果却是独具特色，不论是唱或说，如此的比对总是获得十分戏剧性的效果。而且它与管乐器运用活塞弱音器改变音色的方法如出一辙，也体现了人声器乐化的特点。如总谱第28～29页合唱声部，语音仅是“+”和几个元音音标，加上滑音的音型，声响效果非常丰富特别，也是一种对管乐器声音的模仿。
（三）词语音节的分割
贝里奥在处理唱词时，几乎都会将每个词按音节分割开来，然后根据意大利语的发音习惯加以音乐性的处理，这种处理相对夸张并且具有一定戏剧性，有时甚至是有意打破语义的清晰度，完全将其作为语音素材来应用。常见手法如下：
1.夸张地突出重读音节
利用明显的强弱对比、音符时值的长短对比来夸张的突出重读音节。比如总谱第1页女声1声部中，对“civitate”的处理则是每一个音节一个音，而且为了突出“ta”的音节还标注了重音，而其余“ei”“vi”“te”三个音节均标注了力度记号“p”，来形成鲜明的强弱对比。
2.重复音节
将单词中的某个音节进行重复，赋予单个词一种纯粹的语音效果，也是对语音的吟诵进行更加音乐性的节奏处理。如总谱第7页女声声部对“dolcissima”的处理将“dol”音节重复了一遍；第15页女声声部的“osanna”也有类似处理。
3.长时间延长或“中断”音节
长时间延长单词的音节，造成音乐的呼吸停顿与词组或者词句的停顿不相一致，或者前者“中断”音节（即音乐的断句在单词中间的音节上），这时词语只是单纯的作为语音因素而存在的。比如总谱第7页女声声部，仅“dolcissima morte”两个词用了7个小节演唱；第12页女声1，开头的“in grande angoscia”，音乐停顿在了“ango-scia”的中间音节上。
4.语音与音乐的结合
这个特征主要体现在女声声部，贝里奥常选出一到两个较为重点的词语或词组，然后从语音、语调（并非单指朗读的语音语调，而是用音高、节奏、强弱具体化的音乐性的吟诵）上进行各种尝试。它类似于音乐发展中的主题材料展开的手法，只是这里的主题材料是“语音”，然后对他进行各种音调的“组合”。比如总谱第12～13页的女声1，语音材料是“in grande angoscia”和“piangendo”，如果把第一次完整出现的“in gran-dc angoscia”当作原形主题的话，紧接着的第二次完整出现显然是对原形的扩充式的展开，对音节进行更加明显地细分，强弱记号更细碎、戏剧性，音调的呼吸停顿相对也更多。第三次的出现比前两次都要短小精悍，与原形较为接近。“piangendo”的第一次完整出现即将其按音节拉开较长的音调气息，第二次出现显然是缩减了，并且与前面对比是短音符，第三次出现时的音调是“in grande angoscia”原形核心音调的反行。
四、结语
《迷宫Ⅱ》人声的运用具有贝里奥新人声的典型特征，诸如大量地使用非歌唱性人声，对生活中人声的艺术性处理，非歌唱性、具有表演特性的组合群体的运用等等。而这一切的最终目的则是呈现给观众一个更加真实、现实生活的世界，他试图营造反映现实的虚拟音响空间来唤起听众“任意”的联想，而不是以一种过于美好、完整的形态将听众推向理想的世界。当然，贝里奥并非不顾一切地还原现实生活，而是将它们进行艺术性的处理，并且以此来增加作品的戏剧性效果，使整体更加的生动、立体，成就经典的艺术作品。
畫任编辑：李妷
