论传统戏剧导演教学模式的问题与对策
王菲
【摘 要】本文梳理了“云南艺术学院”戏剧导演教学在坚守传统、拓展创新方面的成就，也指出在教学模式、教学方法、教学内容等方面存在的问题。要实现提升戏剧导演教学质量、提高戏剧导演教学水平的目标，就应当将教学思路进行更科学、系统的整体设计与配置，构建起更具有关联性、协调性、统一性和完整性的课程体系，为学生搭建知识结构的基础平台。同时，以导演表演联合教学、整体联动方式推进戏剧导演教学。
【关键词】教学模式；导演思维；教学结合；教学思路
中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0188-05
中国高等院校的导演教学，是以中央戏剧学院和上海戏剧学院于上世纪50年代中期至60年代开始起步，到70年代末期和80年代初期基本成型的教学模式为准绳，一直沿用至今。这一教学模式沿用上世纪50年代由前苏联专家来播种传授，建立在斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的基础上的写实主义戏剧导演创作人才的培养模式。①辅之以其他各国传入的戏剧训练法，但是，从最主要的影响力来看，还是前苏联的教学模式。作为中国戏剧导演人才培养的主要渠道，它有着辉煌的历史，也有可探讨的话题。80年代初期，上海戏剧学院、云南艺术学院在“文革”后恢复导演教学，其教学模式和中央戏剧学院一脉相承。1982年之后，当代小剧场戏剧在中国出现，直到今天，小剧场戏剧的火爆，呼唤导演教学的调整，对小剧场戏剧的误解，也呼唤学院派教学来廓清。
一、小剧场教学存在的问题
（一）教学模式。2007年4月“纪念中国话剧诞辰100周年暨第五届全国话剧优秀剧目展演“活动在京举行。全国近五年演出80多台剧目，评选31台优秀剧目参加展演，代表我国话剧创作的最高水平和成就，也呈现了我国戏剧导演队伍的基本现状。31台剧目中只有3台剧目的导演不是科班出身，学生在走出校门后长期的积累、磨砺才能做导演创作，所以学校不可能教会学生全部知识，但是学校的导演教学应该教会学生作为导演应该掌握的基础知识和基本技能。②关键问题是，哪些是导演本科学生应该掌握的技能技巧；小剧场导演教学中应传授哪些知识和技能；课程的设置和传授程度应如何；用什么样的教学方法、教学措施来保障。进入小剧场排演阶段，有些学生会理论分析但导演呈现表演实践严重脱节，有些学生普遍认为案头工作分析的东西用不上。分析是一回事，排演又是另一回事。相反，有些导演分析得头头是道、娓娓动听，但是到了舞台上完全不是那么回事。这恐怕不能埋怨演员缺乏创作灵气和悟性，也不能说教师功力浅薄。因为多年的普遍问题没能解决，唯有从教学基本框架、教学理论系统、教学指导方向以及教学方法论这样一些根本问题上进行重新审视和缜密的思考，或许能得到答案。
中国导演本科教学模式的基本构成是一年级的表演元素训练、二年级导演元素训练、三年级的片段和独幕剧导演二度创作、四年级毕业剧目排练演出和毕业论文。其中二年级的导演元素训练是精髓。
廖向红教授认为在本科阶段应传授给学生的知识和能力有：学生观察生活、思考生活的习惯；认识生活、能对生活做出发言的能力；艺术原理与戏剧基础知识；导演表演基础理论；导演创作的基本元素与技能（组织舞台行动，处理舞台空间，组织舞台调度，处理音乐音响）；表演的创作和方法；行动性形象思维的培养；导演分析，解读剧本的方法；导演构思的基本方法；与舞台美术及其各个部门合作所需的知识和技能。关键是应该根据导演学生必须学习的基础知识与基本技能的要求，结合师资、教学时数和学生具体情况，考虑课程设置、教学方法与措施。至于导演的生活阅历、文学修养、艺术修养、人格修养，需要学生走出校门自觉学习、自我培养，学校不可能教会全部知识和技能，应教会学生做终身学习者，活到老、学到老。
罗锦鳞教授认为在教学中建立科学的小剧场导演教学模式，要培养和开发学生“行动性的形象思维和想象能力”，培养学生实际操作能力，导演构思的基本方法，与舞台美术等各个部门合作所需的知识和技能，对戏剧导演表演理论知识教学，培养学生哲学认知力、理解力、分析力、表述力，全面培养提高学生在文学、美术、音乐、舞蹈综合艺术的素养。表演艺术在诸多导演元素中是最重要的元素，表演的创作方法与技能在导演教学中必须贯穿始终。③
（二）教学方法。多年来的导演教学方法是“谈构思，看排练”，但是在教学实践中如果掌握不好就会出现：1.构思时间长，纸上谈兵。等排练时间不多，只能匆匆排练、草草收场。再好的构思没有反复琢磨排练，就没有准确的舞台呈现，教学无果而终。2.教师揠苗助长，直接上手排练，取代学生思维。导演教学重在过程，有些教师为了汇报演出精彩，不顾学生消化和主题思维的创作。3.有些教师喜欢在排练前大讲理论，照本宣科，学生不得要领，最后理论无法指导实践，还阻碍学生想象力和创作空间。4.在教学中只是重视艺术创作忽略舞台技术，如今很多学生在毕业大戏中几个人一组分担几场导演片段，毕业前从没有独立承担完成一部完整的毕业实践。
导演是一门实践性极强的艺术，首先教师的职责是授人以“渔”。让学生在排练过程中掌握创作的方法和技巧，教师应该提出问题引导学生，让学生自己去摸索解决问题，学生完成得再差，至少他在学习过程中有所收获，教师编排再好，学生不得要领，感受不到，也没完全掌握知识。教师应当多和学生交流，因材施教，激发他们的创造力。其次，导演理论的讲述应该渗透在每个教学阶段的排练实践中，教师应该在学生有了实践认识后带领他们进行总结，引导学生进入理论层面的认识，这样的理论日后才对学生有帮助，才能指导学生的创作实践。再次，在西方的教学中，强调学生“做”的实践能力，包含艺术创作和舞台技术。我们应多给学生时间在黑匣子小剧场中，让他们熟悉运用灯光音响装置，结合艺术创作提高实践能力，课余时间多与剧院合作增加实践能力，让学生真正感受到剧院的生产流程，这才是真实战。
（三）教学内容。片段教学是从元素训练到大戏创作的过渡，是训练学生在一度创作制约下进行二度创作的能力。按照惯例，我们的片段教学应当分为中国现实主义作品和风格流派作品的两个阶段的排演。但是就教学时间而言，如果不安排二年级下学期或三年级上学期，短短一周14节，一个组20多人根本无法完成两个阶段的教学大纲任务。另外就剧目选择来说，以整体水准低下泛滥的中国当代戏剧作品作为片段教材不太利于人才培养。另外，现如今的教学内容还有一个重大问题就是缺乏对经典剧目的关注。经典的力量是巨大的，对于契诃夫等经典巨作在教学中绝不能随意安排，浅尝辄止。最后，就是缺乏对中国戏曲的研究，这一问题会在后面的文章详谈。
现实主义戏剧对于训练导演、组织舞台行动的剧本基本功是行之有效的，不管以后排任何形式风格的戏剧作品，导演组织舞台行动是基础，教学体系建立在现实主义的创作是毋庸置疑的。但就剧目选择而言，应当选择经典的中国现代作品，这些作品经历时间检验，上演经久不衰。只有足够的课时做保障，让学生沉下心来研读原著，对文本深入解读，对演出有独特的构思、精美的体现，才能很好地完成经典作品。另外，导演二度创作的训练，除了现实主义风格流派还需关注“后戏剧剧场”。后戏剧剧场强调剧场里不仅仅发生“做戏”的行为，也发生“看戏”的行为，如果说传统戏剧更注重“戏剧”，那么后戏剧更看好“剧场”。这种戏剧空间的认知和把握，恰恰是我们戏剧教育长期忽视的环节。④
二、导演思维问题
在我们对一个作品进行艺术认识时，总是习惯性地按照导演教学和创作的传统条例，严格仿照剧本分析所规定的一成不变、千篇一律的套路，依次找出主题思想、最高任务等。这种以一代万的认识模式在导演教学中延续至今，可这就真不容置疑吗？戏剧创作本质是个性创作，排一个戏要寻求不同于其他戏的新方法，不断更新。尤其是当代戏剧日新月异的发展，各种流派五花八门，但就某一种特定流派的戏剧而言，其内部结构和内涵、风格样式、风貌特性就各式各样。如果我们还就沿用老一套的固定思维，学生的导演思维将如何打开？教学中对大量导演艺术问题的阐释、处理过程，都在不同程度上受着某种僵化、固有和套式思维的支配和影响，这样的思维将如何面对姹紫嫣红的戏剧？如何面对变化万千的艺术形象？
所谓思维的方式和方法是指创作思维，也就是形象思维。形象思维是文艺创作活动从观察生活选题材，塑造形象的整个创作过程所采取的一种思维方式。话剧导演学习从开始就关注创作思维的培养，第一可以就是观察生活，选取题材，塑造形象，这个课题贯穿导演学习的始终。⑤
观察生活是表演元素训练中的重要环节，但是现在的问题是学生的精力大部分放在如何研究生活和教学目标之间的差距，满足如何解决教学上所设置的难题上。如：怎么用物件，音乐音响引发激化矛盾，如何合情合理的处理有机停顿，画面小品如何入画的问题等等。但是真正在岗位中的导演，除了考验他对剧本的研读、导演手法导演语汇的运用，还有与演员的交流，小到台词，大到调度画面，解决问题是导演思维的一部分，排练的“不满足”也是创造性思维的动力。在教学中，学生即将伸手碰到“桃子”（作品）的那一刻，教师把即将到手的“桃子”向上提高几公分，这个几公分的距离（提要求）就是学生导演思维进一步的开掘。⑥这也是心理学上常说的“马太效应”。
在导演教学大纲里没有设置创造性思维的专业课，但是事实上老师在每个阶段的教学过程中会潜移默化地教授，布置在平时的作业中。
上海戏剧学院的万黎明教师在09导演班一年级的表演练习中发现学生对4-5人一组模仿玩具、家具等日常用品的教学作业很感兴趣。教师统一出题，用简单的语言、丰富的肢体来完成，每次课堂都有全新的想法。布置的题目有《一片羽毛》《偶遇外星人》《肉铺》《孕》等，于是枯燥的单人小品有了强烈的回应，不同组的思想碰撞生发出不同的演绎。针对学生的表演问题、沟通问题，会经常打乱组，让大家取长补短。针对学生兴趣，题目花样百出，让学生在假定性的舞台寻求自己的个性化表达。
在大戏的教学中，往往因为教室空间的局限性，不得不做成镜框式舞台。但目前不同风格流派的戏剧出现使得舞台形式感更多样化，使得剧场空间需要突破。多角度、开放式的空间打破传统镜框舞台的束缚，使其更具灵活性、多变性。我们教学的目的是培养学生的导演思维，对各种场地、空间排演得更为灵活运用，更群众化，有助于走向社会。
云南艺术学院戏剧学院12级MFA戏剧导演方向的研究生田佳佳同学在导师余力民教授的指导下排演以色列剧目《安魂曲》，正是导演发散性思维的最好体现。
该剧是以色列著名戏剧家汉诺赫·列文根据俄罗斯著名小说家契诃夫的三部小说改编而成，它们分别是《洛希尔的提琴》《苦恼》《在峡谷里》，这也是列文生平执导的最后一部作品。这部作品讲述的是一个74岁的老人在自己临死前一个星期遇到的几段关于“死亡”的故事。这个剧目来我国共演出三次，都得到了中国观众极高的评价，国内目前还未有其他剧团的院校排过这部剧。
剧本《安魂曲》全剧对“生命”、“死亡”、“爱”的进行哲理性思考，剧中每一个人物境遇都将焦点凝聚在“死亡”本身，而剧作者并不是染饰死亡的可怕，而是呈现了每个人物面对死亡的过程。顾名思义，“安魂”就是愿灵魂安息，而“曲”更为全剧增添了俏丽的诗意。
导演对《安魂曲》的舞台空间设计整体以极简的、写意的空间为主，以少部分的固定场景为辅助，运用符号化的写实布景凸显象征意义，以“行进”为主的舞台行动打下空间基础。空灵写意的舞台风格、象征性的造型标志，以及简单的道具转换，非常便利地实现了地点的转换，使得时间和空间上能够自由方便地转接，除了方便演员创造舞台动作和有效地组织戏剧动作，营造特有的时空氛围和满足这部剧“线性”的叙述风格的功能外，同时更要协助演员塑造人物以及体现人物的内心世界，以便体现整部剧的风格和形式。写意的舞台空间充满着写实性的象征主义。
剧本中主要的舞台场景是由三部分组成：一个是贯穿整剧的老人和老妇家里的场景，一个是老人和母亲相遇的柳树下，另外就是行进中的马车。这三个场景组成了全剧的舞台空间，流动性很大，因为如何在辅助演员动作的基础上有机地完成三个场景的转换是构思舞台空间的重点所在。
老人和老妇家里的场景，在剧本中并没有现实风格下的描述，更多的是在这个一生中度过的小屋中渲染两人之间情感上的变化，有过几种考虑方案，最终决定让柳树和老人的小屋合为一体，小屋中两个功能性的简单道具，辅助呈现出一个意象的小屋，老人的工作台和伴老妇一生的炉子，出现在意象的小屋中，不仅有效地、代表性地说明了两人一生的生活状况，还能凸显两人的情感关系。与小屋场景同时出现的两个景片采用了人的肺外肋骨的形状，意象地表现出屋内的窗户，同时也和背后的柳树形成了相应的间离效果，凸显了老妇和老人最终都因肺病感染而酿成的死亡悲剧。剧中一个重要场景的设置就是老妇死亡，她在死亡之际回忆了自己一生中最美好的时候。为了这场戏，为了更加凸出老妇的情感，以及为老人以后的情感做出铺垫，导演在老人和老妇的小屋场景中设置了“棺材”，让老妇死后躺在老人亲自做的棺材中，这无疑对老人是一种非常大的情感刺激，老妇死前说道：“我很高兴，终于将逃亡那永恒的世界……”。老妇笑着爬进棺材，而留下老人在棺材边一人独坐，为了使得情感的张力发挥到最大，导演在棺材里设置了一个斜坡，然后在盖上安了一面镜子，使得观众在舞台上能够完整的看到老妇在死亡的最后一刻的表情。
柳树作为形象种子立于全剧的情感中心上，在舞台呈现上，柳树也是不容忽视的一个要素。为了全剧整体风格和形式上的统一，考虑到如果用一个真实的柳树立于舞台上是不够协调的，所以在设计柳树的形象上，导演运用了一棵意象化的柳树，这棵柳树有着干枯的枝桠，但是它却又真实地存在于剧中人物的生活中，存在于舞台上。其中一个重要的、与柳树相称的就是剧场吊杆上的柳条，柳条和柳树看似分割，自成一体，然而柳条却是承载了人物回忆的最美好的部分，把柳条绑在剧场的吊杆上能够实现升降，也在人物情感的宣泄部分达成了统一。
舞台空间上还有一个重要的处理就是舞台上的“圆”，这个圆圈不仅在舞台台空间上起了非常重要的作用，在主题的表达上也有同等重要的考虑。怎样有效的统一柳树和柳条，使得看似分离的景物达成统一，又怎样有效地在融合剧中人物的情感和空间上实现主题的整体呈现，导师余力民教授有了这样的一个构思：在镜框式舞台的地面画出一个“圆圈”，这样一来不仅实现了空间的统一，更能巧妙地凸显出全剧的主题。柳树和柳条完美地实现了统一，剧中人物都在“圆”中，没有逃脱“生死”的命运，更是表达了自然规律下人们对生死的思考。
剧中的所有“景”和道具都是白色的，喻示着剧中人物苍白无力的生活，只有“人”和有生命的“马”，还有伴人一生的不可或缺的生活中的“道具”是有色彩的，这样的处理也为整部剧的风格和形式感增添了几分象征性色彩。在灯光的运用上，主要的处理在柳条上，用几种象征生命与希望的颜色附在柳条上，为人物的情感基调打下了坚实的基础。
在《安魂曲》重点场次处理中，以老人临死前的遭遇为主线，老人在整部剧中的情感变化以及对自己一生的总结，成为剧中最为重要的呈现主路。影响老人最深的就是自己老伴儿的死亡，在发现老伴已经濒死的情况下老人这样说道：“不知为什么，我想起来我们一生在一起，我却从没抚摸过你，甚至一次都没怜爱过你，我们在一起五十二年，漫长的岁月，看看，怎么在所有这些时间里，我甚至一次都没想到过你，没注意过你……”，老人在老妇死后，自己的情感受到了巨大的冲击，他一生都自私自利、脾气暴躁，可在老妇出现后，他却愿意成为她的“圣人”，无疑老妇死亡一场是全剧中的重中之重。
这场戏的处理，原剧本中是让老妇死在了自己小屋的床上，以真实的、现实主义的表演呈现出真实的死亡状态，可是依据导演构思和整部剧的呈现风格，这样的处理方式在导演的呈现上并不受用，所以导演在老人和老妇搭车回家之后，采用了间离的表演和极具形式感的造型，用时钟的声响预示老妇最终生命的流逝。
在老妇回忆的一段利用升降，让柳条放下，灯光的配合打出几种象征希望的色彩，都为体现老妇死亡之际的美好，使得人物情感和全剧有了整体的统一。
另外有论者说：“艺术思维是有形象思维成分，情感思维成分和抽象思维成分构成。”⑦中央戏剧学院吧鲍黔明教授说，话剧《桑树坪纪事》的导演思维中，融汇了抽象思维，创作出既有丰富审美情趣，又荡漾着诗情的情节。“青女受辱”一场，青女被当众拔掉衣裤，全场惊呆，舞台上围观的男男女女恢复理智纷纷离场，躺在中间的早已不是青女，观众看到的是一具肢体残缺但洁白的大理石女性雕像。导演用抽象的形象传递给观众一个语汇：“看到了吗？这不是青女一个人的悲剧！”一个女孩捧着长长的黄绫，走上前为裸体的雕像轻轻盖上，音乐缓缓响起，灯光最终落在雕像上，渐渐暗下来。抽象思维就这样在艺术创作中发挥着创造者比生活更具有本质意义的艺术真实。⑧学生能够认识抽象思维的艺术价值，掌握抽象思维的方法，是使艺术思维更具创造性的必经之路。
三、教学结合问题
把戏曲导演教学运用在戏剧导演教学中。戏曲导演艺术与戏剧导演艺术都是创造完整的舞台演出的艺术，它除了应具备戏曲导演艺术的一般特性之外，还受到戏曲艺术自身的表现形式以及美学观念的制约和规范。下面我们探讨如何解决两种艺术本体差异之间的矛盾，使得两者的审美特征高度统一。
（一）建立戏剧导演向戏曲导演过度的课题——“诗词意境小品”。话剧导演完整的教学系统是建立在“写实”美学基础上，而戏曲艺术属于“写意”美学范畴。“写实”与“写意”虽然在创作思维上有着共同的规律但在创作过程中有着不同途径，怎样才能使学生切身体会二者不同，架起一座戏剧，戏曲互通的桥梁呢？⑨中央戏剧学院的“诗词节奏气氛练习”，引进俄罗斯戏剧学院同类教学课题，他们的教学要求着重诗词可能拓展在舞台上的氛围和怎样以形象表现诗词的韵律节奏。我们低年级的教学在经过“写实”初步训练后必须为埋下“写意”创作思维的种子，上海戏剧学院宋捷教师认为在一年级开设“诗词意境小品”课程，这就是“写意”创作练习的突破口。
第一个环节从读诗词、选诗词开始。一个学生不经过几十首诗词的阅读是无法选择的，一组学生汇集在一起，经过上百首诗词的研讨，这就是一个巨大的文化学习磁场。其次要读得懂，理解准确，立意清晰，对诗词意境的捕捉要准确，这是教学第一环节的关键。在学生的作业中，一些不断组织的形体、画面、场景表现浮现在脑海中，这些都是构思的雏形。
第二个环节是谈构思。学生对自己选择的诗词以什么样的内容、形式、调度、画面呈现在舞台上，这是具体的导演创作思维的开始，需要他们理解诗人的生活和自己的生活。
第三个环节就是排练。将自己的构思化为视觉形象呈现在舞台上。“诗词意境小品”没有具体人物、具体环境，除了诗词不能有任何台词，实际上就是要把学生逼到与“写实”完全不同的创作途径上。舞台上所有行动都随着情感的流程和诗的意蕴展现，于是“意象”创作的雏形得以诞生。
“诗词意境小品”的空间处理和调度处理是否有规律可循呢？它的空间是非实体性空间，景物的不只是导演构思的需要，一旦确定，必然和整个舞台调度融合产生语汇，它的调度是以导演对诗词的形象感觉所产生的强烈情感节奏和意蕴为依据，这就是写意语汇与写实语汇的区别。⑩同时，“诗词意境小品”还使表演元素训练得到进一步的加强。
（二）“写意”创作的深化——“音乐音响诗词意境小品”。导演元素训练完成事件小品、物件小品，下一步是音乐音响小品。把音乐音响与诗词意境小品结合，在原来协议基础上为培养戏剧戏曲导演在架起一座桥。上海戏剧学院的教学中，学生以诗词文本为基点，构思、排练一个有相对完整事件的小品，其中要求把音乐音响作为导演揭示人物心理解决事件矛盾冲突和体现思想情感内涵的重要因素，要求以诗词依据，情节，人物创作小品文本，要求作品能够展现诗词和音乐相对应的意境?。
教学方法上：选择有感受的诗词，诗词中蕴含事件因素的音乐音响素材。已选定的题材（诗词，音乐音响）为基点进行小品构思，其中要求对诗词要有自己独特理解基础上构思小品人物和事件，用音乐音响在小品中起支撑作用，注重音乐音响的意境营造作用，构思中积极鼓励引导学生，运用音乐音响创造时空和视觉形象，运用表现性方法外化，选择的音乐音响可以是客观存在可以是人物心灵外化。
训练中最困难是学生对人物、事件、冲突、高潮、情节的构思。在排练中不仅仅要把事件小品，物件小品，画面小品等在学习时的体会运用进去，还要随着诗词的意思潜移默化的运用在音乐音响诗词意境里。?
上戏的这一教学课程安排共11周，学生在创作中将所学的各种元素综合运用，这种丰富的舞台样式和多元化表现形式是话剧导演训练无法达到的，这样的教学设计把学生个性化的创作激活了，也使学生的创作能力得到又一次飞跃，同时实现了把戏曲导演教学运用在戏剧导演教学中得目的。
充分运用戏曲的艺术特征“演出结构高度严谨的音乐性与舞蹈性，舞台时空超然而自由的虚拟性与开放性，表演手段丰富而高超的综合性与技巧性，观演关系积极而热烈的剧场性与参与性。”在戏曲导演表演教学应贯穿“你中有我，我中有你”的教学方法。只有如此，学生才能在知识的渗透中相互成长。因此在戏曲导演教学中应培养学生几种能力：认识程式性歌舞动作并掌握组织程式性歌舞动作的能力；认识戏曲音乐并掌握处理戏曲舞台节奏的能力；认识戏曲舞台美术并掌握组织舞台调度的能力；认识戏曲剧本并掌握解读戏曲剧本的能力；认识戏曲导演艺术并掌握导演艺术构思的能力。
四、教学思路问题
表演导演联合教学问题。导演和演员是戏剧影视作品创作中最主要的力量，前者起主导作用，后者是创作主体，二者的合作贯穿于创作的始终，合作是否密切、默契，直接关系到作品创作的成败。有些导演班的学生只有想法却很难付诸实践，在排戏中对演员的表演问题没法启发、示范。而表演班学生有些往往不会顾全大局，一些小角色为了自己出彩不顾全局节奏。这样的问题比比皆是，如何解决呢？导演与演员这种创作上相辅相成的合作关系为两个专业的联合教学提供了可能性。换而言之，为实行导演、表演联合教学奠定基础。
中戏曾经开设表演导演混合班，1993年首次在国内开设导演，表演混合班，此后，导演系在2002年到2006年又连续开办五届“导表混合班”。廖向红教授说：实行导演表演学生混合编班联合教学，有条件让导演表演两个专业同时系统学习双方的理论，创作方法和技能，通过共同时间相互促进、相互启迪、相互摩擦，相互开掘潜在的导演、表演素质和创作潜能，并且有可能创造类似剧院雏形的创作条件和创作气氛，使导演学生从学习做导演开始，就和表演的学生生活、学习在一起，接触探索与演员工作相关的课题，从而能够促进导演学生更为自觉地学习，掌握表演理论和技能，分析研究演员的创作心理，寻找尝试与不同创作个性的演员工作得更好方法，提高与演员合作的能力。同时因创作主体是具有较好内外表演素质的学生，使导演学生在构思小品、导演片段、大戏排练、剧目选择和创作的天地更为广阔，构思与体现构思的差异可能被减弱，表演学生在创作中更易出现灵感爆发。表演学生的创造力也能不断促使导演学生不断最求作品创作的深度力度、导演构思的完美和独特，使创作才能得到最大限度的发挥。表演学生通过与导演学生的合作和系统学习导演，也是他们更好地进行表演创作，有助于帮助理解导演创作规律、方式方法，与导演形成相同的共同语言，在排练中能对导演的每一个指示做出迅速准确的反应，能和导演建立创作中的协调合作关系。而且导演理论的学习，能为表演学生专业的拓展做好理论上的准备。?
事实证明表演导演混合教学，能够使学生在教师的引导下相互作用于双方专业素质的培养、创作潜能的开掘、创作个性的显现，从而为戏剧影视艺术培养知识丰富、修养全面、具有很好内外部素质的表演优秀人才和具有很强创造能力、实践能力、鲜明个性的导演艺术人才。通过两个专业学生共同对导演、表演艺术创作规律、创作方法和技能有全面的认识掌握，使学生们在学习期间和毕业之后的创作实践中，能更为主动、更为自觉地拓宽自己的创作道路，使确实具有导演和表演素质的学生创作才能得到最充分的施展，成为导演表演才能的复合型人才。
我们的教学还在探索中，小剧场教学的方式、方法也应随着学生的更新而不断更进，不管是表演还是导演教学都必须贯彻我中有你、你中有我的教学方法和教学内容，只有如此，才能使学生在知识的相互渗透中健康成长。
注释：
①④李莎.中国戏剧导演人才培养的误区——导演教学是非谈[J].戏剧艺术，2013（01）.
②刘立滨.如何培养导演和怎样成为导演[M].文化艺术出版社，2007.
③罗锦鳞.关于导演教学的几点思考[M].文化艺术出版社，2007.
⑤⑨⑩?宋捷，万红.戏曲导演人才培养的思考与探索[J].剧作家，2006（06）.
⑥万黎明.导演教学中创造性思维的培养[J]，新世纪剧坛，2014（06）.
⑦肖君和.形象思维逻辑学引论[M].时代文艺出版社，1944.
⑧鲍黔明.导演学基础教程[M].文化艺术出版社，2007.
?此为上海戏剧学院戏曲导演专业教学大纲内容.
?刘立滨.第二届亚洲戏剧教育研究国际论坛总结报告[C].文化艺术出版社，2007.
作者简介：
王 菲（1983-），女，广西桂林人，云南艺术学院戏剧学院导演系讲师，硕士。
