听元宵，往岁喧哗

明朝《宪宗元宵行乐图》描绘了明宪宗朱见深在宫中模仿民间元宵节习俗，欢度元宵节的情景。整幅图包含着宪宗观看放烟花、宪宗观看货郎与走会及宪宗观看百戏三个不同时空场景。其中宪宗观看货郎与走会场景，呈现出当时的明朝民俗节庆样貌，并隐含着诸多节庆音乐声响要素。聚焦于图像中的宪宗观看货郎与走会场景，透过其中丰富的音乐讯息，建构视觉图像中的听觉想象，映射明朝元宵节热闹的声响世界。
《宪宗元宵行乐图》；明朝音乐；元宵节；货郎；走会；声音景观
藏于中国国家博物馆的《宪宗元宵行乐图》是明朝宫廷绘画中的珍品，这幅画卷呈现着明朝宫廷模仿民间元宵节的庆贺场景，亦可视为明朝的都市生活剪影。图中不仅以视觉形式展现了明朝元宵节场景，影像间还蕴含着明朝元宵节的听觉层面。此幅图像既反映了现世的、真实层面的元宵节声音景观，同时又隐喻着人们心灵中所期待、所想象的声响样貌。音乐内容的认知是建构声响世界的基础，因此本文期望透过解读明朝《宪宗元宵行乐图》中宪宗观看货郎与走会场景，循着图像呈现的明宪宗时元宵节声音景观，建构其所映射的元宵节音乐声响世界。
引 言
（一）研究方法及概念
由于本文研究对象是一幅绘画作品，首先将应用音乐图像学的方法。根据音乐学学者希巴斯（Tilman Seebass， 1939— ）的近代音乐图像学研究方法，分为描述图像中的具象事物、探讨事物在此场景下的超自然寓意或象征意义，以及探讨图像的整体意义和其本身所具备的文化特征三个层面。[1]而目前国内音乐学界对图像的研究与应用，多仅将图像视为音乐历史发展的佐证材料，这样的研究成果其实仍有深入的可能性。[2]本文将通过图像所呈现的具体音乐声响要素，剖析事物的深层隐喻及整体文化内涵。
图像中隐含着音乐声响内容，因此亦将解读视觉图像所呈现的可视性声音文化，追溯已经消逝的音乐文化场域。[3]本文将结合声音景观概念，对图像中的音乐声响世界进行全景式建构。声音景观概念，指整体场景的声响，是“声响环境中的任何元素”[4]。其不仅面向存在于环境中的自然音或人工音，更进而涵盖了记忆音、意象音、文化音、社会音，令追寻历史层面下文化与社会的声音成为可能。[5]目前国内音乐学界对“声音景观” 的应用，在民族音乐学研究论著中较为多见，但针对的均为有实际音乐声响的场景。[6]本文试图在中国古代音乐图像的研究中运用此概念，尝试建构500多年前明朝的历史音乐声响。
（二）本图相关文献
论及本幅图卷的文献共有5篇，均为图像的简介，或将图像作为文章的论述素材。前4篇作者并非音乐专业人士，但相关内容却提供了此图的基本讯息。朱敏的《明宪宗元宵行乐图卷》[7]32-51及《宪宗元宵行乐图卷赏析》[8]41-44，描述了画卷中所呈现的事物，以及图像显示的一些历史信息，如记录明宪宗样貌、反映其沉湎于享乐等。程波涛与杨卫华的《明代宫廷绘画中的民俗性特征探论》中，本图作为岁时节日的民俗绘画创作之例而被列举，并无更深入的探讨。[9]佚名的《由行乐图看皇帝的春节》，是通过列举几幅宫廷行乐图，揭示古代皇帝期望体现其与民同乐的意愿及节庆中君臣礼数背后蕴含的至高无上皇权。[10]
而作为音乐专业人士的吴钊，在其三卷本著作《追寻逝去的音乐踪迹：图说中国音乐史》的下卷第五章“从宫廷到市井——晚唐五代宋元明清的音乐”中，论及明清音乐由宫廷向市井倾斜时，《宪宗元宵行乐图》作为其中一个例证出现。[11]309-317这一部分主要呈现了4张图片，以展示这幅长卷的不同局部。另以4个文字段落，简略描述了画面中的部分乐器及进行的音乐活动，以这幅图像证明明朝宫廷与民间在音乐上有千丝万缕的联系。但文字描述仅止于与音乐史相互印证的概览，并未进行更深入探讨。
（三）关于《宪宗元宵行乐图》
《宪宗元宵行乐图》又名《宪宗行乐图》，1966年出土于江苏省苏州市虎丘乡新庄王锡爵墓，现藏于中国国家博物馆。本图卷成于明宪宗成化年间，出自宫廷画师之手，作者佚名。[8]41尺寸纵36.6 cm，横630.6 cm；材质为绢本；绘画手法是中国国画传统的设色手法。[12]卷前附有洒金纸楷书“新年元宵景图”，由右至左共计41行。文字内容是叙述明宪宗朱见深于成化二十一年（1485），在宫中模拟民间街道市井，观赏宫中众人放爆竹、闹花灯、看百戏，欢度元宵节的情景。
《宪宗元宵行乐图》属于明朝宫廷院体绘画，此类绘画偏重写实，所绘人物、事物的造型结构相对准确。[13]而这些既反映皇室宫廷生活、又兼具帝王肖像画性质的绘画，对当时的帝王形象、服饰器物、生活情形和环境场景，都具有写实性，其折射现实的历史价值较高。[14]2因此，其中所绘的音乐事物及活动同样具有写实性，对于后人观察当时的明朝音乐具有较强的参考价值。
毕乙鑫听元宵，往岁喧哗——图像中的明朝元宵节声音景观
一、帝里元宵风光好——图像中的声响内容
这幅图像涵盖了三个时空场景，每一场景均有皇帝出现，根据中国传统绘画从右至左的观看方式，场景依次为：宪宗观看放烟花、宪宗观看货郎与走会、宪宗观看百戏。由于第二场景——宪宗观看货郎与走会，在整幅图像中所占区域最为长大，包括4位货郎，及由4组表演组成的走会队伍，音乐内容丰富，以下将聚焦于这一场景，探讨其中所呈现的声响内容。
（一）货郎
货郎表演部分共绘有4位姿态各异的货郎（图1）。早在宋朝，“货郎”就已是元宵节时的民俗表演之一，周密所辑的《武林旧事·卷二·元夕》中“舞队”条目记录了元宵节表演的诸多名目，如“村田乐、鼓板、耍和尚、货郎”[15]34等，货郎表演即为其中之一。而绘画中货郎的视觉形象，最初出现于北宋张择端的《清明上河图》中。以货郎为题材的画作数量在南宋较多，元朝由于政权更迭，数量不多；到了明朝则受宫廷画家的青睐，常出现于宫廷节令画作之中。[17]38-39这些货郎画作常绘有种类丰富、数量繁多、样式精美且具有美好寓意的货品，货车绘有华丽的装饰，货郎身旁描画着聚拢围观的儿童等，以显现当时社会物阜民丰、太平欢乐的气象，及商品经济、贸易繁荣的景象。[17]
1. 场景描绘
首先映入眼帘的是一位货郎推着货车仿佛刚步入庭院，货车前方挂着两只灯笼，三层货架上摆满了颜色各异的瓷瓶（图2）。他的前方行走着一位挑担货郎，前后各担着一个货箱，同样摆满了各色瓷瓶、瓷罐（图3）。
继续向前，是两个支好的货摊。一个货摊摆放着各类杂货，有瓷瓶、葫芦、靴子、三弦等，货郎腰间挂着锣，正热情地向两个孩童及一个宫人出售自己的货物（图4）。前方的另一个货摊上，除了绘有瓷瓶、葫芦、木偶等货物，还绘有钹、腰鼓、琵琶、拍板、扁鼓等乐器，只见货郎敲着锣，以锣声吸引更多人的注意（图5）。
图4 卖货货郎[7]40
图5 敲锣货郎[7]43
或许皇帝也被货郎们的叫卖吆喝声所吸引，因此图中的宪宗离开了位于大殿正中的宝座，站在高台之上凭栏而望。其身侧的侍女也仿佛被货郎所吸引，有的于台阶上观望，有的则走下台阶奔向其货车。根据周密《武林旧事·卷二·元夕》中的记载，宋朝宫中庆赏元宵时，也有着模仿市井货郎的情景：“京尹预择华洁及善歌叫者谨伺于外，至是歌呼竞入，既经进御，妃嫔内人而下，亦争买之”[15]30。而本图呈现的货郎情景，与此记载颇有相似之处。
2. 声音景观
图像呈现着诸多声音景观的建构要素。画师于货架上绘有乐器或货郎本人持有乐器，而在图像无法记录下来的当时场景的声响中或许也有着货郎的阵阵叫卖之声。明朝田汝成的《西湖游览志余·卷六》中，有“其锣若卖货郎担人所敲”[18]119的记载，显示了货郎所持的乐器为锣。本图亦绘有货郎敲锣，显现了明朝货郎以锣伴唱叫卖的可能性，为建构当时的声音景观提供了想象空间。
随着商品经济的发展，货郎这一行业最晚在宋初就已经存在。[16]38-39北宋在“崇文抑武”的国策下长期休养生息，社会生产力相对发展令手工业和商业经济呈现繁荣景象，货郎作为流动商贩行走于街巷之中。[19]他们为了招徕顾客而顺口唱着各种商品的名称敲锣或鼓叫卖，这些叫卖的曲调可能是“货郎儿”的最初来源。[20]之后“货郎儿”进一步发展产生了“转调货郎儿”，与“货郎儿”相比已是更为艺术化的形式，使用串鼓与板伴奏；发展到元朝出现了用鼗鼓伴奏的“说唱货郎儿”。[21]
而最晚在元朝前期，“货郎儿”就已十分流行。[22]48如《元典章》中记载的一则“禁弄蛇虫唱货郎”禁令，“在都唱琵琶词货郎儿人等，聚集人众，充塞街市，男女相混……唱琵琶词货郎儿人等止禁”[23]；元朝胡只遹的《紫山大全集·卷二十二》中也有着“唱词货郎”[24]的记载，这些史料均显示货郎形象已隐喻了声响内涵，成为民俗节庆的表演活动之一。
明朝时期，随着农业与手工业的发展，农产品和手工制品大量投入市场，商品经济更为繁荣，走街串巷的货郎数量比前朝更多。明朝小说《金瓶梅词话》第十五回在形容当时元宵节灯市盛况时，有着“村里社鼓，队共喧闹；百戏货郎，庄齐斗巧”[25]173的描写。可见此时，货郎不仅于人们日常生活中走街串巷贩卖货品，更成为了百姓喜闻乐见的文艺娱乐表演形式。[22]49货郎所映射的声响样貌，也已成为元宵节庆时明朝国人习以为常的声响。
（二）走会
继续向前观看，画面上方为张灯结彩的庭院，下方为一支走会队伍（图6）。队伍由一人持灯开路引导，后面跟随表演者34人。根据表演主题的不同，可分为文武僧俗、竹马戏、外邦朝贡和钟馗4组。以下将分别剖析各组表演及其音乐内容。
1. 文武僧俗
走会队伍的第一组表演为文武僧俗（图7）。一人举幡，其后4人作文武僧俗的戏服装扮。肩扛着如椽大笔的为文人形象，手持宝剑的为武将形象，戴面具装扮为僧人的被认为是大头和尚，[11]313此外还有一人是宽衣长袖的道士装扮。
跟随其后的三人手持拍板、笛子和鼓进行伴奏。根据音乐学学者洪波斯特（Erich Moritz von Hornbostel， 1877—1935）与萨克斯（Curt Sachs， 1881—1959）于1914年提出的乐器分类法，[26]三件乐器可分别被认定为体鸣、气鸣和膜鸣乐器，如此组合形式的声响，应为旋律悠扬而节奏清晰的。位于最前方的乐人持5片拍板，左手2片，右手3片，上方以绳串连。拍板的形制各朝均有所差异，有3片[27]166、4片[27]232-233、6片[28]等不同数目，即使明朝亦无统一，而图中所显示的5片拍板，则与福建南音所用拍板形制相同。[29]紧随其后的演奏者手持笛子，手指按于音孔之上作横吹状，吹孔位置开在笛身上部三分之一处。与之并排的，是一人持圆形扁鼓演奏，鼓所蒙的皮呈白色，其上绘有花纹分别位于鼓面四方及中央位置。一根绳子系于鼓身两侧，演奏者将绳子挂于肩上，鼓置于腰部位置，双手各持一鼓槌敲击鼓面。
2.竹马戏
一人持幡做区隔后，是第二组表演队伍。根据装扮及表演情节可知，此部分为《三英战吕布》情节，刘备、关羽、张飞3人合战吕布（图8），表演的4人在腰部装扮了马头、马身，以显示骑马战斗的场面，另有一人站在竹马戏前方的台阶上敲锣。
竹马源于汉朝，宋金以后，作为民俗游戏的竹马更为艺术化：进入歌舞表演中发展成舞队的形态；或进入戏剧表演中以道具形式出现；甚至发展出以“竹马”为名的地方小戏。[30]表演竹马戏，在宋朝就已成为元宵节风俗之一。[31]明朝以后，福建的龙海、漳浦等地开始流传着竹马戏。[32]清朝甚至传入台湾，称为“布马阵”，有着戏剧化的表演情节，并有鼓吹乐队在阵前报信开路，乐器有锣、鼓、钹和唢呐。[33]现今除了以上两种竹马戏形式，南方亦有民间歌舞竹马灯。表演者用一竹扎纸马挂在身上边歌边舞，伴奏有唢呐和锣鼓，如湖南长沙和浏阳的竹马灯；有些地区的表演者，还扮作戏中角色并加以武术表演。[34]图中竹马戏前方绘有一个敲锣人，显示以锣声为表演引导开路。
3.外邦朝贡
其后的队伍为外邦朝贡（图9）。一外族人手牵狮子，其后4人手捧珊瑚等珍奇宝物，以表示他国人士来京觐见明朝皇帝。外邦朝贡是国都特有的人文景观，画此意象就更足以显现北京身为国都的特色。而明朝正是藩属国和外国朝贡制度的鼎盛时期。[35]仅在宪宗成化二十年（1484）这一年之内，就有着琉球、日本、朝鲜等国派遣使臣进京朝贡的诸多记录。[36]533-537
画面中所绘的贡物为狮子，而中国自古不产狮子。[37]2正是由于狮子是中国所没有的，因此才更具文化象征意义。[37]49此时，狮子的形象隐含着超越其具象形态的内涵，象征着藩属国对明朝政权及皇帝的臣服及从属。正如本图卷前语中所言：“万国来朝，贺喜丰年稔岁；四夷宾服，颂称海晏河清”。[7]因此，庆赏元宵时，这支外邦朝贡队伍存在与否、或狮子被进贡与否、或队伍来自哪国，均非此图意欲呈现的重点。四方藩国对明朝文化王道的仰慕与臣服，及明朝国人对此自豪与理所当然的接纳心态，已透过绘入图像的这一队伍呈现出来。
4. 钟馗
走会场景的最后，是一组乐队所引导的钟馗表演（图10）。戴有面具装扮成钟馗的真人举笏，前方一人扮为小鬼手持金枪龙旗，与宋朝孟元老于《东京梦华录》中记载的“禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官，诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗”[38]253形式相似。后方两个小鬼跟随，分别拿着剑和葫芦，是钟馗捉鬼的法器。
钟馗寓意的演变及其形象入节令画，与傩有着深刻的历史文化渊源。先秦时期便有傩存在的记载；在唐宋以前，大傩之礼是岁末时节重要驱祟逐疫的节目。[39]70-72初唐时期，钟馗信仰已渐流行。[39]86宋时，钟馗与发展千年的傩产生联系，钟馗加入驱除疫病的行列，成为傩仪中的重要角色。到了明朝，钟馗成为明朝宫廷傩戏的主要傩神。[40]明朝吕毖的《明宫史·卷二》中“钟鼓司”条记载“岁暮宫中驱傩”[41]，可见年节时分宫中有驱傩仪式，并由钟鼓司掌管。同时钟馗形象在明朝逐渐喜庆化、娱乐化，除了辟除鬼怪的作用外，更具有庆丰年、庆太平、招祥纳福的好彩头。[39]92《宪宗元宵行乐图》中所绘钟馗队伍，正是体现着当时社会中跳钟馗、画钟馗的民俗，以及为皇帝作画的画师期望表达的国泰民安之意。
钟馗前是由5人组成的乐队，分别演奏、拍板、琵琶、笙和筚篥（图8）。其中与琵琶为弦鸣乐器，笙和筚篥为气鸣乐器，拍板为体鸣乐器。与走会队伍前方以锣、鼓等打击乐为主的“粗乐”声响对比，此处为“细乐”的乐队形式。由此想象钟馗舞队的声响样貌，或许较为典雅。[11]314-315图中拍板为5片，演奏者右手持3片，左手持2片。琵琶为曲项，持抱方式为斜抱，绘有4个弦轴，可知其为4弦琵琶。据观察应有4相，两相可能是被手遮住，演奏者用手指弹奏而不用拨子，琴身并有两个新月形音孔。而其中乐队第一人所持的，在当时广泛流行并于明朝宫廷礼乐中常用，而其后文献记载中已少见，以下将单独探讨。
《元史·礼乐志》中记载“制如筝而七弦，有柱，用竹轧之”[42]，与图中所呈现的演奏方式相同。清朝张廷玉《钦定续文献通考·卷一百十》中，有着“元之制似即正考所载唐之轧筝也……又元志与筝并列，筝古而晚出”的记载。而到了明朝，“明革元制宜存筝而去……元七弦而明九弦”[43]。《明会典·卷一百四十八》中，对这件乐器更有详细说明：“八架，毎架用楸木为质，长三尺九寸，中虚，四周乌木，边上施九弦并柱子，九面绘金龙并彩云文，尾垂彩线帉錔二，承以朱红漆架，四角贴金彩色龙头四，各垂彩线帉錔”[44]。其描述与图中所绘的形制相似，明朝许多场合都使用这一乐器。据《明会典》卷四十二、七十一、七十二记载，琵琶被应用于朝贺仪的丹陛大乐、朝贺女乐、朝贺乐中，其用乐制度是“洪武间定，以后乐俱同”；用于大宴仪的太平清乐、设立大乐、迎膳乐中；以及大宴乐的殿内侑食乐、丹陛大乐、导膳乐、迎膳乐、进膳乐、侑食乐中。同时，还被应用在仪仗队伍之中。《明会典·卷一百十五》的卤簿条目中，记载了卤簿仪仗队所用器物，永乐三年增订的乐器中有“八架”的记录；而《明会典·卷一百十六》的皇太子仪仗条目中，同样记载了永乐三年增订的乐器，其中使用“二架”。[44]
根据史料记载，琵琶多用于合奏之中。如《明会典·卷四十二》记载了朝贺仪中的丹陛大乐，使用的乐队组织为“麾一、戏竹二、箫十二、笙十二、笛十二、头管十二、八、琵琶八、二十弦八、方响二、鼓二、拍板八、杖鼓十二”；《明会典·卷七十一·大宴仪二》中，太平清乐的乐器为“笙四、笛四、头管二、四、杖鼓八、小鼓一、板一、方响一”等。[44]在卤簿仪仗队之中，也同样是与其他乐器一同演奏，作为整体合奏音响的一份子。《明史·乐志》、《礼部志稿》等文献，也有以上朝贺、宴会、仪仗乐队中使用的记载。
钟馗队伍之后另绘有三人，两人手捧牌子，一人持幡，其上写有吉祥颂语，作为整个走会队伍的结束。
二、元宵无处不笙歌——元宵节声响文化
通过对《宪宗元宵行乐图》中，宪宗观看货郎与走会场景的剖析，解读了画面中丰富的音乐内容。以下将进一步探究图像背后的文化隐喻，建构这一场景所折射的明朝元宵节声响世界。
（一）元宵节内涵
元宵节又名正月十五、上元节、元夕、灯夕、灯节等，是中国最为古老的节日之一，以至于被赋予了诸多神话传说的起源。[45]31-32《史记·乐书》中已有“汉家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏时夜祀，到明而终”[46]的记载，因此后世的元宵节可能源于对太一神的虔诚祭祀。包含祭祀概念的节日，到了东汉由于佛教的传入，又具有了“燃灯敬佛”的内涵。[46]31之后这一节日不断增添新的节俗与内涵。至隋朝初年，已“鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形……肴醑肆陈，丝竹繁会”[47]1483-1484，声势颇为浩大。由于其“竭赀破产，竞此一时”的劳民伤财，或“尽室并孥，无问贵贱，男女混杂，缁素不分”[47]1484的不循礼教、有伤风化，因而成为被隋文帝下诏禁止的民俗节日。[48]但到了隋炀帝，这位皇帝于正月十五日召集艺人进行百戏表演，“盛陈百戏，戏场周围五千步，执丝竹者万八千人，声闻数十里，自昏至旦，灯火光烛天地；终月而罢，所费巨万，自是岁以为常”。从此转变了汉朝敬神礼佛的节日观念，“今人元宵行乐，盖始于盛此”[49]，开启了元宵节行乐之端。
而元宵节发展至明朝，更为国人所看重。《明会典》记载，“永乐七年诏令元宵节自正月十一日起给百官赐假十日，以度佳节”[44]。至此，元宵节的节期，已由汉朝的一天、唐朝的三天、北宋的五天，延长为明朝的十天。[45]《万历野获编》也记载了“永乐间，文皇帝赐灯节假十日，盖上元游乐，为太平盛事，故假期反优于元旦，至今循以为例”[50]。自永乐七年（1409）起，百官于元宵节放假十日的规定，一直被沿用，假期甚至比元旦更长，可知明朝对元宵节颇为重视。到明末崇祯时期，才又改为五日。[52]到了清朝，虽然增加了舞龙、秧歌等节俗活动，[52]但其节期较明朝短。如《帝京岁时纪胜》记载清朝元宵节“自十三日至十六日”[53]10，共四天。而《燕京岁时记》则有“自十三以至十七均谓之灯节”[53]48，即清朝元宵节共五天的记载。
元宵节作为盛世的象征，与繁华的都城生活紧密相连。[54]106明朝北京作为帝王之都，不仅是全国的政治中心，也逐渐发展为一座繁荣的商业城市。元宵赏灯，已成为北京上自帝王百官、下至商贾士民倾城而出的全民性活动。值此良辰，紫禁城内悬灯结彩，灯火通明，皇帝召群臣赐宴于殿，舞乐于庭，观灯于苑，通宵达旦，一派君臣同乐的祥和氛围，[51]亦如本图所显现的场景。
（二）元宵节声音景观
这幅以元宵节为主题的绘画显示，人群和乐器，是声音景观的重要参与者及建构者。如表1所呈现，宪宗观看货郎与走会场景中，以4位货郎和1支走会队伍为主体，共出现86个人物形象。此外，这一场景共绘有17件乐器，包括正在被演奏着的乐器，以及货郎架上没被演奏的乐器，虽然后者并未参与图像中的音乐活动，但仍被画师绘入图中，显示了其作为音乐声响象征要素的意义性。其中，锣3件、拍板3件、扁鼓2件、琵琶2件，是场景中出现次数最多的4种乐器。
宪宗观看货郎与走会场景中，模仿民间走街串巷的货郎，推车上的货物相互撞击、货郎的锣鼓敲击、叫卖声，使人仿佛可以目睹元宵街市中嘈杂吵闹的整体观感，走会的人们同样装扮各异、锣鼓捶打、丝竹阵阵，使人觉得热闹非常。这些喧闹的声响，在各自的空间场景中交错混合，足以将节日气氛展露无疑；而经宫廷画师作画后，众多不同的事物得以同时呈现于一幅长卷之中，更使得热闹的观感加倍。因此，当展开整幅图卷观赏时，活跃的节日气息便扑面而来，呈现出一个充满了丰富元素的音响世界。
图像中所映像的人群嬉闹、表演歌舞嘈杂、锣鼓喧哗、丝竹弦管交织，正是元宵节俗的主要声源，正如《帝都景物略》描述的明朝元宵灯市中“丝竹肉声，不辨拍煞”[55]。这些来自于“丝竹肉声”的元宵节丰富声响，可见于诸多史料记载。如明朝唐寅的诗《元宵》中“满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神”[56]；清朝劳大兴的《瓯江逸志》中“正月初旬，以至灯市十余日……锣鼓喧闹，举国若狂”[57]；清朝顾禄的《清嘉录·卷一》“闹元宵”条中的“元宵前后，比户锣、鼓、铙、钹，敲击成文，谓之闹元宵”[58]等。这些人群、乐器、各类表演汇聚而成的声响，是中国人认定的元宵节热闹氛围，是中国人对于这个节日声音景观的特定期望。
（三）明朝元宵节声响重建
元宵节的节庆文化，本身隐含着声响上的期望，民间有谚语：“正月十五闹元宵”，其中“闹元宵”的“闹”字，有着声响上的热闹之意。“闹”构成了这个节日最醒目、最独特、最重要的特征，[59]可见庆祝这一节日本身，就蕴含着一种热火朝天、声势浩大之感。对于这个节日而言，不如此就不足以称之为元宵节。一个“闹”字，映射出元宵节民俗活跃的场面和文化精神，锣鼓、灯火、游人共同编织着元宵的良辰美景，建构着这一中国传统节俗的独特景观，[60]24体现了国人之于元宵节热闹氛围的文化价值观。
对于中国人而言，声响的热闹是元宵节所必需的。宋朝《武林旧事·卷二》的“元夕”条中，记载宋朝宫中庆赏元宵节时，“每夕楼灯初上，则箫鼓已纷然自献于下”[15]30，音乐声响总是与这一节日相伴相随。《东京梦华录·卷六·元宵》中，也描绘了这个节日极为热闹的声响样貌：“正月十五日元宵……奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里”[38]124。
明朝的元宵节作为市井生活的繁华特色，其热闹的声响样貌更为凸显。《金瓶梅词话》第十五回中，有着“灯市中人烟凑集，十分热闹”，以及“村里社鼓，队共喧闹；百戏货郎，庄齐斗巧”[25]172-173这样的描述，以形容民间元宵节的喧闹盛况。明朝《西湖游览志余·卷二十》中，也记载着当时元宵节“有社火鳌山，台阁戏剧，滚灯烟火。无论通衢委巷，星布珠悬，皎如白日，喧闹彻旦”[18]335。元宵节时各类民俗活动汇集，交织成明朝这一节日特有的热闹声响。明朝散曲家王盘，更有着“听元宵，往岁喧哗，歌也千家，舞也千家”[61]的吟咏。这样以“听元宵”来庆赏元宵节的方式，更凸显出明朝国人在听觉上，已将热闹的声响当做元宵节的独特景观。
以农业生产为基础的传统中国社会，人们每天日出而作、日落而息，重复着相似的生活节奏和单调的生活内容。[62]因而庙会、集市、节庆等，是传统社会民众对日常生活的调剂、突破乃至狂欢。传统中国节日中，最热闹的就是元宵节，显现了民众特有的狂欢精神，被视为国人的“狂欢节”。[60]132，[63]这个节日的民俗与除夕相对，除夕夜关门闭年，人们举家团聚，暂时中断与外界联系；而元宵节打破了静寂，人们走向户外、走出锁闭的冬天、不忌男女老少混杂，喧闹的户外活动折射出元宵夜活跃的文化精神。[54]110元宵节对国人日常的作息时间、活动空间、生活内容，甚至传统社会规范都有所突破与颠覆。[64]因而，此时的声响也是日常生活中不常有的。与日常声响相比，其折射出传统中国人心灵中，期望和想象的声响世界。
对元宵节热闹声响的期待与需求，隐喻着中国传统社会特有的文化内涵。学者潘英海从社会心理学的角度，阐述了中国人的社会环境声响期待——“热闹”。[65]330-337对于中国人而言，这是一个相当熟悉的字眼，通常用于形容人群聚集且闹哄哄的社会情境，或是人与人之间热络的气氛，是中国人社会心理中的一种重要现象。[65]331中国人的社会生活循着热闹而展开，不同的人群，依据不同的关系，透过不同的事件，开展着不同的礼尚往来，如庙会、市集、年节庆典（元宵、端午）、婚丧喜庆等，都是热闹的典型范例，而“声音” “人群” “活动”是热闹所必备的三个基本要素。[65]333正如《宪宗元宵行乐图》的宪宗观看货郎与走会场景中，由人群、各类表演活动以及嘈杂音乐声响，所共同构筑的“热闹”。此种热闹，形塑了充实祥和、五彩缤纷、活跃愉快的理想生活，是中国人生命活力的展现。因此，图像呈现的声响世界，不仅映射着当时国人对于元宵节“热闹”声响的需求与期待，同时，这样热闹的元宵节，参与建构了明宪宗乃至明朝国人的理想生活。
结 语
在《宪宗元宵行乐图》中的宪宗观看货郎与走会场景中，经画师作画，汇集了诸多音乐表演场地、音乐活动、乐器、表演者和听众。观看所绘的繁多事物与人物时产生联想，这些视觉性的热闹及听觉性联想的热闹，都可以显现声响的嘈杂。而图像背后的文化内涵，不仅展现了帝王的与民同乐、皇家的丰盛与气派、王朝的繁荣与兴旺，亦呈现出明宪宗希望元宵节声响能够充实而热闹的意愿，更折射着当时明朝国人对于元宵节整体声音景观的期待。从中既可窥知当时明朝元宵节某种程度上真实性的声响，同时又折射出人们心灵中所期待、所想象的那个热闹非凡、极大丰富的声响世界。
古代图像凝结着先人的心力，承载着一定的历史，反映着过去某一时代人们的生活风貌及心灵折光。纵然时光不舍昼夜无情飞逝，但历史洪流中总会留下些许弥足珍贵的剪影。通过本研究，古代图像中的音乐声响再次被唤起，令现代人有机会了解五百多年前明朝的元宵节音乐声响，想象式的建构图像中的声响场景。
责任编辑：李姝
参考文献：
[1]吕钰秀.台北故宫博物馆绘画中的音乐图像研究[J].音乐探索，2002（2）：9-13.
[2]吕钰秀.图像中的音乐史料研究视角与方法[J]. 中央音乐学院学报，2014（3）：90-94.
[3]洛秦.视觉艺术中的可视性声音文化维度及其意义——音乐图像学的独特性与不可替代性[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2012（4）：89-95.
[4]杨建章，吕心纯.音声空间研究的全球趋势与本土回应初探[J]. 关渡音乐学刊，2010（13）：79.
[5]王俊秀.音景（Soundscape）的都市表情：双城记的环境社会学想象[J]. 台大建筑与城乡学报，2001（10）：90.
[6]汤亚汀.音乐的流动景观与家门口的民族音乐学——读谢勒梅新著《声音景观：探索变化中的世界的音乐》[J]. 音乐艺术，2001（4）：91-94.
[7]朱敏.明宪宗元宵行乐图卷[M]∥中国国家博物馆.中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷（风俗画）.上海：上海古籍出版社，2007.
[8]朱敏.宪宗元宵行乐图卷赏析[J].收藏家，2009（1）.
[9]程波涛，杨卫华.明代宫廷绘画中的民俗性特征探论[J].装饰.2010（9）：114-115.
[10]佚名.由行乐图看皇帝的春节[J]. 颂雅风·艺术月刊，2012（2）：26-28.
[11]吴钊.追寻逝去的音乐踪迹：图说中国音乐史[M].北京：东方出版社，1999.
[12]袁荃猷.中国音乐文物大系·北京卷[M]. 郑州：大象出版社，1996：230.
[13]单国强.明代宫廷绘画概述[J]. 故宫博物院，1992（4）：16.
[14]单国强.中国绘画断代史·明代绘画[M].北京：人民美术出版社，2004.
[15][宋]周密.武林旧事[M]. 杭州：西湖书社，1981.
[16]包常艳.《货郎图》之“货郎”与“铙”的考证[J].新视觉艺术，2009（1）.
[17]蒲松年.故宫节令画钩沉[J].故宫博物院院刊，2000（2）：30.
[18][明]田汝成.西湖游览志余[M].上海：上海古籍出版社，1980：119.
[19]曹智滔.寻绎《货郎图》之形态[J].美术. 2009（4）：106.
[20]叶德均.戏曲小说丛考 [M].北京：中华书局，1979：642.
[21]吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].北京：人民音乐出版社，2004：163-165.
[22]杨惠玲.“货郎儿”推考[J].艺术百家，2003（3）.
[23][元]元典章（大元圣政国朝典章）[M]. 陈高华，张帆，刘晓，等点校.北京：中华书局，2011：1938.
[24][元]胡只遹.紫山大全集[M]∥文渊阁四库全书（电子版）.香港：迪志文化出版有限公司.
[25][明]兰陵笑笑生.金瓶梅词话[M].戴鸿森，点校. 北京：人民文学出版社，1992.
[26]Von Erich M.v. Hornbostel，Curt Sachs. Systematik der Musikinstrumente： ein Versuch[J].Zeitschrift für Ethnologie，1914，46（4-5）： 553-590.
[27]严福昌，肖宗.中国音乐文物大系·四川卷[M].郑州：大象出版社，1996.
[28]项阳，陶正刚.中国音乐文物大系·山西卷[M]. 郑州：大象出版社，2000：261.
[29]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，2006.
[30]黎国韬，詹双晖.竹马戏形成年代论略[J].广东第二师范学院学报. 2011（1）：54.
[31][宋]孟元老，耐得翁，周密，等.西湖老人繁胜录[M].北京：中国商业出版社，1982：1.
[32]谭伟，张宏渊，余从.中国戏曲剧种表[M]∥张庚.中国大百科全书（戏曲、曲艺卷）.北京：中国大百科全书出版社，1983：588-605.
[33]黄文博.台湾民间艺阵[M].台北：常民文化出版社，2000：139-140.
[34]缪天瑞，吉联抗，郭乃安.中国音乐词典[M]. 北京：人民音乐出版社，1985：515.
[35]翁燕珍.董应举《皇都赋》与《皇都积胜图》图文关系研究兼《皇都积胜图题跋》考[J]. 书画艺术学刊. 2010（9）：259.