《书谱》及其书法理论（上）

    韩邦山+王海凤

    摘 要：唐代孙过庭的《书谱》在中国书法史是书法理论与实践上达到相统一的经典之作。在前人的研究成果基础上，试图从书法本质特征、书法创作、书法风格、书法批评与书法审美诸方面对孙过庭《书谱》的书法理论进行诠释，以期对这篇重要的理论文章有更深刻的理解。

    关键词：孙过庭；书谱；书法理论

    [项目来源：2016年度黑龙江省艺术科学规划项目，《书谱》书法理论与实践研究，项目编号：2016D043]

    唐初孙过庭撰写的《书谱》不仅是书法理论上的划时代之作，更是一部独立的具有创新价值的书法艺术理论专著。全文近三千七百余字，内容涉略丰富，以艺术创作和艺术审美为主线，涉及到中国书学的各个方面，且议论精细入理，无论在书法创作还是书法理论上都为后世立下了典范，堪称是中国古代书法理论史上一部具有里程碑意义的佳作。本文在前人的研究成果基础上，试图从书法本质特征、书法创作、书法风格、书法批评与书法审美诸方面对孙过庭《书谱》的书法理论进行诠释，以期对这篇重要的理论文章有更深刻的理解。

    一、《书谱》的书法理论体系

    自《书谱》的流传以来，历代有不少著作对此文的思想进行阐释，最直接的如南宋姜夔的《续书谱》，再有明代项穆的《书法雅言》，清代朱履贞的《书学捷要》、宋曹《书法约言》、梁巘《评书帖》和包世臣的《艺舟双楫》等，皆有独到的见解。而今人朱建新在《孙过庭〈书谱〉评考》中广征博引，可谓是研究《书谱》的集大成者。自2006年上传于“中国优秀硕士学位论文全文数据库”的一篇以《书谱》为研究对象的《〈书谱〉疏解》开始，《书谱》的各项研究也频频出现在硕士论文和各项期刊杂志中。随着研究数量的增加，人们对《书谱》的认知已不只是一篇传世草书墨迹而已，有关理论方面的探讨和研究也正日益增加。

    张存良在他的硕士学位论文《〈书谱〉研究》中，就曾借用朱建新《孙过庭〈书谱〉评考》“观其文字，溯源流，辨书体，评名迹，述笔法，诫学者，伤知音，至矣尽矣，岂可复增！”的文字叙述，试图从作者的写作思路出发，分别从“评四贤、论书学、辨流俗、明书意、劝学者、叹真赏”等六个方面对《书谱》的主要内容和文章主旨进行了详细的叙述。陈振镰先生在他的《中国书法批评史》中也将《书谱》的理论观点概括为八个方面，分别是“研究书法现象”“强调书法抒情观”，“研究书法创作规律”“书法技巧论”“书体分野”“书法的学习规律”“审美标准”和“对一些传世名篇进行考证辩伪”。[1]这些前辈们的观点，不妨一一参考借鉴，对以下准确的梳理和把握《书谱》的书法理论体系有极大的帮助。

    （一）揭示书法的本质特征

    书法，以点画成结构，以书写中国的汉字为必要条件。因为汉字凝聚着中国人智慧的结晶。对于书法的构成，《书谱》言“积其点画，乃成其字”这并不等同于文学意义上的“点画”，所谓“一画之间，变起伏于锋秒；一点之内，殊衄挫于毫芒。”没有点画之间巧妙的组合关系，便也不成字了。谈到书法与汉字的关系时，文中也明确回答，文字是记录事物的语言符号：“书契之作，适以记言。”而书法不仅可“功宣礼乐”记录详备，更可以“妙似神仙”具有抒情和欣赏性。由于书家在书写时往往注入个人情感或对书写内容进行形式或章法的有意安排，所以书法不仅是“内容”与 “形式”的高度统一，更是创作者情感的表达和文化艺术的传承与发展。

    （二）书法创作

    1.书法创作的主体

    这里指创作者，即书写的人。“得时不如得器，得器不如得志。”孙过庭在《书谱》中强调的“志”，即指书法创作的主体。在书法创作中，主体占主导地位。《书谱》开篇：“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。”[2]首先推出书史上影响深远的钟繇、张芝、王羲之、王献之四位书法家，分别从古今、文质、专精与博涉等方面将四位书家进行了对比与评判，使我们眼前首先出现创作主体的光辉形象。因为王羲之作为中国历史著名的书法家人尽皆知，他的《兰亭序》更是被誉为“天下第一行书”。对于他才华的表现及书法的成就，人格修养是极为重要的。所以孙过庭在文中尤其强调“心”的作用。他说：

    “信可谓智巧兼优，心手双畅。翰不虚动，下必有由。”[3]

    孙过庭提出的“心手双畅”正是突出“心”的主导地位。在他看来，人情感的表达和书法美的体现皆来自于人的内心，心是创作主体思维和精神意识的反映。对于“心手双畅”的强调，文中还这样描述：

    “心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。”[4]

    “非其心闲手敏，难以兼通者焉。”[5]

    在这两段论述中，孙过庭对创作主体也提出了两点要求，即在书法创作过程中一要“心不厌精，手不忘熟”，做到熟能生巧，将“规矩谙于心中”；二要“意先笔后”，在手到擒来的基础上，“ 无间心手，忘怀楷则”，将“胸中之竹”转化为“眼中之竹”。

    对于创作中强调“心”的表述早在魏晋时期卫夫人的《笔阵图》中就有体现：“若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；……意前笔后者胜”。[6]其他书论如王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》、陶弘景《与梁武帝论书启》、王僧虔《笔意赞》等也都强调心与手的合一性。“手”由“心”指引，只有“心手相應”才能创作出一幅好的书法作品。可见《书谱》对前人经验借鉴吸收的同时也提出了自己新的创作观念。

    2.书法创作的客体

    即书写的对象，这里也指书写的字体、书体。自汉魏以来，受各种文体的影响，字体也相继出现了古文、大篆、小篆、章草、飞白、古隶等。关于各种字体，孙过庭说：

    “篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”[7]

    这里将各种字体的美做了十分经典的总结：篆书在于婉而通，隶书在于精密，草书在于流利而通透畅快，而章草则在于便捷简练。同时也重视各种书体之间的相互联系：

    “加以趁变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞自。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。”[8]

    在孙过庭看来，各种书体之间是相互联系的，“草不兼真”则“殆于专谨”，而“真不兼草”则“殊非翰礼”。 书体之间应融会贯通，才能做到“傍通点画之情，博究始终之理”，提倡后世学者要采取“兼善”的学书态度。各种书体的形成都是在一定历史条件下，为适应当时社会需要而产生的，各种书体之间相互融合、吸收和借鉴，并没有一种书体是孤立存在的。

    3.客观条件对创作主体的影响

    在书法创作的主体与客体中，孙过庭也首次提出了对书法创作产生影响的“五乖五合”，即：

    “一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遗体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。”[9]

    所谓“合”，即适合、合谐之意。文中讲在身心处于放松自然的状态，气候时节优良，纸笔相互融合，突发创作灵感或酬谢亲友时，书写才会得心应手，达到效果最佳的创作状态。相反“乖”就是违背，不和谐之意。如果心情不佳，违背自己的意愿，创作条件不合时宜，书写工具搭配不佳，身心疲惫，则不会有好的作品出现。这一经典妙论的提出，既是作者多年书法实践的总结，也是对书法作品品评的要诀之一。在书法创作中，虽然创作主体占主导地位，但在创作过程中往往也受创作心理、创作环境、创作对象等其他诸多因素的影响。只有万事俱备，才易有好的效果出现。

    4.情感的表达

    孙过庭在创作者情感对书法创作的影响上可谓书法理论上的一大突破。他在文中这样写到：

    “写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”[10]

    孙过庭以王羲之写的几个名作为例，说明书写者会因书写内容的不同而流露出不同的情感。这种关于书写内容和主观情感表达之间的表述大概是古代书论中最清晰明确的。古时乐府诗的创作强调“感于哀乐，缘事而发”，即说明诗是人情感表达的产物。当然书家在书写时往往也借助笔墨来“达其性情，形其哀乐”。《孟子·万章》中言：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其事也。”意谓了解前人的作品，要知道其人和当时的社会。[11]这表明，书法的创作应融入感情的表达，否则我们见到的就如同印刷的文字一样。

    5.创作方法

    文中涉及创作的具体方法，也有详细的描述，如有关“执、使、转、用”的“四法”：

    “今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。”[12]

    有关于行笔过程中的“速”与“迟”：

    “至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！”[13]

    有关于点画的组合关系：

    “至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀皆则。”[14]

    注释：

    [1]陈振濂.中国书法批评史[M].杭州：中国美术学院出版社，1997：370.

    [2][3][4][5][7][8][9][10][12][13][14]孙过庭.历代书法论文选·书谱[M].上海：上海书画出版社，1979：124，125，129，130，126，126，125-126，128，

    128，130，130-131.

    [6]卫铄.历代书法论文选·笔阵图[M].上海：上海书画出版社，1979：22-233.

    [11]甘中流.中国书法批评史[M].北京：人民美術出版社，2014：114.

    参考文献：

    [1]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

    [2]启功.孙过庭《书谱》考[A].启功丛稿·论文卷[C].北京：中华书局，1999.

    [3]韩邦山.孙过庭书谱的书法艺术特点[J].郑州：美术教育研究，2015.

    作者简介：

    韩邦山，黑河学院美术系教授。研究方向：书法理论与实践。

    王海凤，首都师范大学中国书法文化研究院2015级在读硕士。