文化自觉的选择

    冯韬

    摘 要：审美价值的民族化是油画在中国发展的核心议题和必经之路。中国近现代油画的发展历程即是母体文化认同和文化反思的历程。对此，与江苏关系密切的众多优秀油画家在绘画语言、意蕴表现以及文化价值体认等方面，为中国油画民族化的发展做出了杰出的贡献和有益的启发。研究近现代江苏油画发展，即可在一定程度上透视出油画在中国发展的大致脉络乃至基本规律。

    关键词：油画；近现代；江苏；民族化

    民国以来，在油画民族化进程中，江苏是无法回避的一个艺术重镇。这一进程有三种倾向，其一，借途于西方古典主义以变革中国美术之观念，以徐悲鸿、颜文梁等人代表；其二，受启于后印象主义以弘扬中国既有之写意观念，以刘海粟为代表；其三，融合西方抽象形式表现与东方审美意蕴，又以稍后的赵无极、朱德群、吴冠中等人影响最大。这些苏籍或者久居江苏的画家，连同他们的影响所及，几乎塑造了半部中国近代油画史。值得注意的是，他们的创作尝试大多立足于中西文化比较层面而自觉不自觉地反映了民族审美的心路历程，无论是古典写实体系还是现代体系的创作实践，其内在指向都有着强烈的民族特色，与传统的文人写意趣味难以割裂。从某种程度上说，对江苏油画的探讨，就是对中国绘画自身的反思与促进。

    一、现当代油画创作与文人画的精神诉求

    从表面来看，现阶段的重要油画家风格多样，视觉形式语言效果极为丰富。但无论技法语言如何变换，其价值指向仍比较单纯。中国传统美术的品评术语并未因西方画种的介入而发生根本的改变，如人物题材的“传神”、风景题材的“意境”，造型、色彩语言的“写意”等等。尽管这类品鉴术语的边界不断拓展乃至变易，其核心精神诉求却始终指向作为审美的生命。这一核心指向与传统文人画强调的“道心”名异实同。

    正是这个异中有同的精神指向，导致了很多优秀的油画家不得不回归本民族的精神主题，并努力尝试融合吸收传统文人画的精髓，甚至直接借鉴文人画的某些元素符号。在这一方面，油画家毛焰的探究较为深入，其观念性肖像画令人瞩目和深思。他的创作极为注重细腻的肌理效果和微妙的色彩层次，但同时又极力试图遮蔽这种丰富性的外露。因此，他大多弱化对象的三维立体造型特征，使对象隐匿于一种灰色甚至是晦涩的影调之中。这种灰色调清淡而绝不苍白，各种微妙的层次在相互照应中显现出一种“浑沦”的境界。其色彩指向也不明确，似有待于欣赏受众的精神感知和主观阐释，正如欧阳修所言，“趣远之心难形”，“画者得之，览者未必识也”。无论从外显的色调语言还是内在的精神暗示上，毛焰的肖像画都与传统文人水墨有着暗暗的血缘关联。甚至可以说，这种关联已经突破了单纯的语素符号借用，而是侵入水墨幻化的某种“神理”性运用，使得中国油画在肖像“传神”的努力上大大推进了一步。

    除了“传神写照”，中国传统文人画强调的“气韵”“意境”等概念，在很多江苏画家作品中不断得到观照，表现在技法语言的运用上，就是对虚实、动静、开合、疏密等阴阳对偶范畴的运用上。这为油画画种在中国趣味的探索层面不断开辟新的领地。

    二、江苏近现代文人趣味油画创作的特点分析

    在中国油画的发展中，“趣味”这一范畴总是与传统文人画的“写意”性密切相关。从中国传统文化义理层面而言，“写意”一词具有很大程度的超验色彩。“意”一方面可以指文化人对“心性”本体的自觉体悟，另一方面，该词也常与“趣”字合用，用以表现独特自我的经验趣味与精神品味。这种趣味与品味，在中国古代文人画的解读中，往往暗示一种处于优越阶层的身份认同。这里所言的油画趣味特征，目前来看主要倾向于后者。

    写意性趣味源于画家的社会身份、价值体验以及道德修养等多重因素。落实在绘画行为上，趣味大多通过技法语言的表现性与题材的适配性获得表现。至迟从元代开始，画家赵孟頫大力推崇董源趣味，就是筑基于绘画语言的鲜活清新与风景题材的“一片江南”。

    近世江苏写意油画一度被称为“南派”，这一称谓实滥觞于晚明董其昌提出的“南宗”。其绘画语言中涉及的线条、色彩、光影、结构等要素，都体现出鲜明的江南韵致。这一点在吴冠中与朱德群的油畫作品中十分突出。这两位江苏籍画家对婉约而清新的江南景致都有很深的体察，尽管各自的形式语言与风格面貌有所不同，但却都向观众传达出江南特有的静谧与明润之美。吴冠中通过明丽清雅的色彩来传达这种意趣，更通过点线面的抽象构成来强化其秩序感与形式美。特别值得注意的是，为了突出这种江南特有的灵动之美，吴的画面大量利用中国画的“留白”——这是典型的传统文人水墨的虚实经营手法。在西方油画的一般观念中，任何“白”都是实存之体，因而其视觉空间都是具体的视觉对象，因而必须具备相应的影调层次。但是吴氏借助后印象主义之后的色彩解放观念，巧妙地将水墨画的黑白二色提纯，从而充分彰显其构图形式的经营苦心。从某种程度上说，吴的绘画具有唯美主义的倾向，但激发他这种创作灵感的，却并非西方的唯美主义，而是源自东方尤其是东方“文化的江南”。

    如果说吴的创作充分依赖视觉层面的诗意江南，因而发展了画面形式构成要素，那么朱德群的创作尝试则似乎更为深入，他利用更纯粹的抽象形式，将“形式”进一步挖掘到微观层面，即“点”“线”“面”自身的、类似于水墨的偶然效应。这种类似水墨的形式语言同样与江南的地域特征相对应，呈现出一派“水晕墨章”的淋漓感。面对他某些画面，熟悉中国传统绘画的人会很轻易地联想起江南水墨画家“青藤白阳”。吴冠中与朱德群的例子说明，“江南”早已成为一种文化和审美的符号渗透到画家意识深处了。无论采取什么画种和风格，江南总是画家矢志回归的精神家园。当历史文化造就的精神家园泛化为近现代东方的情结，那么江苏油画的地域性创作就具备了某种典型性和深刻性。

    油画作为专门画科得到社会普遍回应，实际上是20世纪以后的事情。鉴于这一世纪中中国经历了政治、经济与社会文化观念的多次丕变，不同时期江苏画坛也具有鲜明的时代印记。早期徐悲鸿与刘海粟的论争，从某种程度上说，也是那个时代政治需求的一种反映。显然，建国后徐悲鸿画学体系居主流，写实主义盛行之际，江苏地域的油画家也积极回应。这一点在苏天赐50年代以后的人物肖像创作上有明显体现。而到了80年代，苏氏多画静物与风景题材，《漓江》一类画风也逐渐开始摆脱之前“山河新貌”的时代特色。此时，江浙一带也逐渐兴起了一种反思性的“伤痕美术”。随后，《江苏画刊》更成为画家讨论新潮美术的一块重要阵地。当90年代江苏地区水墨艺术创作再度兴盛，关于油画与水墨意蕴的结合探索又重新进入画家的视野。

    三、立足于中国传统文化的江苏油画

    以上从江苏近现代油画中的精神诉求与特征分析层面，已经涉及到油画创作的传统文化属性问题。鉴于传统文化之于油画艺术民族化的重要性，这里有必要进一步深入展开讨论。从西方油画发展的历程来看，任何一个地域的艺术特色必当源自其本身的传统文化。同样是古典写实，尼德兰不同于德国，即便意大利内部，佛罗伦萨也绝不同于威尼斯，这些都源于地域文化的差异。中国发展油画也不例外。

    中国本土的水墨画，与其自身的哲学、诗歌、书法以及金石篆刻等艺术门类息息相关，甚至可以说，水墨画就是这些艺术门类中精神观念的另一种转述方式。油画在中国的发展，若无视这种持续千年的传统将是不可思议的事情。

    首先，旧有中国画的线性传统极为强大，这与西方油画的块面语言形成一对矛盾。江苏油画一直注重并力图解决这一矛盾。刘海粟曾欲以野兽派的“笔触”效应打通东方水墨画的“骨法用笔”；吴冠中同样借助西方现代艺术的线性构成形式来重构中国的笔法观念；苏天赐则干脆改进油画笔工具。据其学生冯健亲所言，苏氏为了在线性美方面“移植于外来油画之中，他独创并自制了一种拖线笔”。此外，苏籍留法画家赵无极，同样通过对保罗·克利的取法，找到了抽象油画的线性表现途径；朱德群由于长年从事书法临摹与创作，在其绘画中索性直接运用富有水墨画韵味的线条以完成他对东西方绘画的嫁接。直至当下，很多江苏画家仍然充分实践着以平面的点线语言来促成油画创作的革新与民族化这一道路。随着油画家们对中国传统绘画用笔体验的更加深入，富有民族文化特质的优秀油画将会层出不穷。

    其次，中国诗歌文化塑造了中国视觉艺术的内在诗性传统。中国最早的卷轴绘画《洛神赋》即是根据曹植诗歌而作；山水画的诞生直接与东晋时期山水诗的兴盛相关；唐代眾多画家已经有了据诗作画的惯例——正如诗人品画题诗一样；苏轼评价唐代王维“诗中有画，画中有诗”，并且认为“诗画本一律”；其后文人直称诗为“有声画”，画为“无声诗”。因此，传统诗歌文化的修辞、意象以及诗境，乃至诗歌品评的一系列鉴赏术语，都无所不在地影响到绘画的精神品味。也就是说，在此传统下，优秀艺术家创作的出发点，必定在于诗性的精神价值。滋养于中国传统文化中的中国油画家，其创作同样无法回避这个价值基点。并且，也只有充分尊重这一价值基点，才有可能创作出优秀的作品。这种诗性传统还内在地包含了中国传统思维方式、视看习惯和审美观念等问题。这就等于说，传统文脉下的中国油画家，尊重并增强自身的文化修养，将是从事民族油画创作的一个基本事实。在这一点上，苏籍优秀的油画家们有着较好的地域文化环境。我们通过梳理这些画家的生平，不难发现他们大多有着较好的家学渊源，刘海粟、颜文梁、赵无极以及朱德群都是鲜明的例子。即使像徐悲鸿与吴冠中这样出身贫寒的画家，其年轻时代在文化修养方面也有着很好的师承谱系。当然，由于这些修养处于油画视觉性之下的隐性因素，相对于传统水墨画而言，其研究的深度还有所欠缺。但只要油画民族化的论题还在继续，中国油画家诗性文化修养的问题就必须正视。

    参考文献：

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    作者单位：

    淮海工学院艺术学院