艺术预成图式对中国写意绘画创作的限制

    孙路易

    

    

    摘 要：艺术预成图式是艺术家在进行艺术创作之前必定会有的艺术构思，每位艺术家会因为图式的差异而产生不同的艺术风格。但是由于预成图式这一理念先于艺术创作而存在，所以过分强调这一理念能让中国写意艺术家的创作出现过分雕凿以及千篇一律的状态，难以表现其豪放之气。

    关键词：图式；中国；写意

    一

    “图式”这一概念由来已久，最早由17世纪德国古典哲学家康德提出。康德所提出的图式是属于先验图式，就好比是柏拉图提出的“理式”是先于人的认识存在，并且是不以人意志所转移的，是一出自先天的认识能力。康德认为人脑有存档系统，它是一种感性概念图形。“这种感性概念图形是纯粹想象力的产物，并且仿佛是它的一个“草图”，各种形象是凭借并按照这个示意图才成为可能的[1]。”从康德所言中我们能看出，他所说的图式是我们感知与认识世界的一个构架，这种构架是先天存在的，是我们获得其它知识的前提。康德的“图式”是从人的心理构造出发的，对于后世心理学研究影响重大，但康德所提出的图式带有假设性，并没有科学依据。

    瑞士儿童心理学家让·皮亚杰（Jean Piaget，1896年8月9日-1980年9月16日）在20世纪60年代做的实验证明了康德假说的正确性。他认为图式首先源于遗传，是天生存在的，这是从遗传学角度来证明了图式先验存在的合理性；再者，他认为图式是处在一个不断变化之中的，他会随着人的认识结构变化而变化，永远不会存在于一个水平线上。

    英国哲学家、美术史家恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich） 在前人的基础上更加丰富了“图式”学说，在《艺术与错觉》一书中，他通过阐释不同地区的艺术的差异性以及本民族艺术风格的相似性得出了与康德不一样的结论。他认为图式并不是先天存在的，是艺术家在生活当中受到的传统语境影响。他以埃及艺术为例，阐释出了埃及为什么会有与众不同的艺术风格并且长久流传，他认为这来源于他们代代相传的集体智慧，是在历史的长河中形成并影响到后代人的观察方式。但是他也认为图式并不是一成不变的，正因为图式的不断变化才有美术史的产生。

    总体来说，“图式”属于心理学层面上的内容，就整个民族而言，图式是人类集体智慧的结晶，通过代代相传，形成具有民族特色的艺术；就个体而言，也就是从个体层面上来说，图式与遗传具有一定的关系，同时环境影响也是巨大的；就时间关系而言，图式与生产力的发展、社会变革是分不开的。

    二

    艺术家在进行艺术创作之前，必定会有艺术构思，这好比是“草稿”。唐代张璪“外师造化，中得心源”就是强调对客观世界的感悟后，在内心中形成艺术构思。在内心中形成的艺术认识、艺术构思就是“艺术预成图式”。“艺术预成图式”是艺术家进行艺术创作的前提，它是整个民族艺术的结晶，与个体对世界的认识有关。“艺术预成图式”强调“预”，这一词道出艺术预成图式可改变性。在创作过程中预成图式也可根据艺术家的认识所调整形成新的预成图式，在此基础上艺术家能对艺术信息有新的把握，它对艺术家进行创作时能提供一个“范本”，对于艺术创作有个前期的规范化过程。

    强调图式其实是在强调艺术家主体，因为图式与艺术家内心构造及所受到的文化影响等诸多方面有关，所以这排除了艺术的纯粹性特征，因为任何艺术都带有艺术家本身的特点与外围文化的影响。

    在中国写意画创作中艺术预成图式对于艺术家创作的影响也是不小的。贡布里希在《芥子园花谱》的图例中指出：“我们看到比较刻板的中国传统的语汇表是如何作为一个选择性的过滤器——它只允许图式存在的特殊性進入一一起作用的。画家只是被那些用他的语言表现的母题所吸引，当他扫视风景时，那些能够成功地和他所学会运用的预成图式相匹配的景物先跳入他的注意中心，样式像媒介一样，创造一种心理定向——它使艺术家去寻找周围风景中那些他所表现的方面[2]。”李安源在《仿作何以成为创作？——董其昌与明清山水中的预成图式》一文指出：“中国艺术中无处不在的‘预成图式，都深深地烙上了中国人的历史经验与思维方式[3]。”北宋郭熙语：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。”清石涛：“搜尽奇峰打草稿。”他们都是在强调主体与客体之间的关系，让客观之物融于心中然后形成创作的源泉。清代郑燮也道出了这一观点，郑燮提出了三竹法：“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹。”其中的胸中之竹就是预成图式所讲的艺术家创作的前提，艺术的生成的阶段，是艺术家实践的产物。预成图式是任何艺术家都不能脱离的一个问题，除非停止思考。

    在中国山水画发展到明末后，也就是董其昌之后，中国写意山水画开始出现强烈的摹古风气，尤其是清初四王最为明显，此时的写意山水基本上出现了程式化的山石构造，纯粹的笔墨趣味开始成为中国画坛文人们所追随的对象。这种程式化的山石构造就加强了“预成图式”在写意山水中的重要地位。最开始“预成图式”影响下的这种艺术表现方式很有趣味性，尤其是那从古画中反复锤炼的笔墨，但是当摹古风气掀起狂潮而不减后，心理定向就造成了“艺术预成图式”的一成不变，风格的多样性就会减少，艺术史的进程就此很难向前发展。就艺术家自身而言，过分强调“艺术预成图式”，用笔用墨就会过分拘谨而不敢逾越，也就会影响写意情感的抒发。

    三

    中国写意绘画所强调的并不是对客观界的真实程度，而是强调以书法的用笔捕捉对象以及自身所想的“意趣”。这种艺术形式非常强调艺术对情感的抒发，元倪瓒“逸笔草草，不求形似”这要求艺术家要“破除诸相”直指事物本质，并且在表现时要做到“无法”，这样，写意绘画才能做到与“道”同体，浑然天成。《庄子》：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外着半有一史后至者，譠譠然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握笔。君曰：‘可矣，是真画矣。”宋元君将画图中“解衣盘礴”就是摆脱外界干扰，自由自在的道法自然的极高境界，即画即道，道即画，所以称之为画道。

    当艺术家过分强调预成图式，人的思维就很容易被限制住，艺术家在创作时就会被预成图式牵着鼻子往前走，艺术家就做了艺术的奴隶而非主人，尤其在写意绘画中体现得很明显。写意山水是很忌讳过分雕凿的，它强调“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”当艺术家过分强调预成图式，人的思维就会成定向，就会按照图式所言去走，就好比是古埃及的艺术，人的思维形成定式后艺术面貌就会过分相似，艺术也就缺乏创造性气息。写意绘画本身强调的是一股豪放之气，当内心过分按照预成图式进行创作手法就会拘谨，雕凿之气过多，浑然天成的纯真面貌就会减弱。这样的艺术很容易缺乏创造性，容易出现千篇一律的现象。

    艺术预成图式是主客观融合的产物，是内心的艺术创作，但是作为通过笔墨纸等媒介而产生的写意绘画，还需要通过心与手的关系创作出艺术形象来，这种创作形式因为有手等媒介的参与所以要难于理念美的创作形式，因为心与手的配合很难达到心画合一的自然状态，因为人在理念当中总会出现预成图式，预成图式在教你怎么样去进行创作，这样一来预成图式就蒙蔽了你的心与手，让你按照一定的规范去进行创作。

    四

    图式是人对于世界的认识结构，每个民族的图式不一样，每个人的图式也不一样。艺术预成图式则是指艺术家在进行艺术创作前对表现对象的先形成的一个约定俗成的图像表现形式，这种图像表现形式就因为每个民族、每个人的图式不一样而产生不同的艺术风格。艺术预成图式就像是艺术家在内心的“草稿”，对于艺术创作影响十分之大，但是当过分强调艺术预成图式时艺术创作会形成一定的模式而缺乏创造性，尤其是在中国写意绘画中。中国写意绘画强调自然而然、浑然天成，当预成图式过分强调时艺术家就会被牵着鼻子画画，写意当中的豪放之气难以表现，艺术作品就会显现为过分雕凿而难抒心中意气。

    参考文献：

    [1][德]康德.判断力批判[M].彭笑远译.北京：北京出版社，2008.

    [2]贡布里希.艺术与幻觉——绘画再现的心理学研究[M].周彦译.长沙：湖南人民出版社，1987.

    [3]李安源.仿作何以成为创作？——董其昌与明清山水中的预成图式[J].湖北美术学院学报，2011，（01）：24-29.

    作者单位：

    鲁迅美术学院美术史论系