《画山水序》创作思想探微

    张少川

    

    摘 要:《画山水序》是南朝宗炳所著,其产生的时代背景恰是中国山水画起源的魏晋南北朝时期,习画者又多为士族阶层,故能以笔墨阐发山水画的品鉴与理法。而把山水画与作者寄托的情感、精神进行论述,并触及到山水画美学灵魂的便是宗炳的《画山水序》。文中除提出“畅神”审美思想外,亦包含有融合儒、释、道三家思想的“天人合一”美学思想、“以形写神”的创作技巧以及体现“三位一体”艺术发生的创作理念。

    关键词:《画山水序》;创作美学思想;天人合一;以形写神;三位一体

    宗炳(375-473),字少文,士族,南朝宋画家,南阳涅阳(今河南镇平)人,擅长书法、绘画与琴,青年时期便能写会画,传说其抚琴之时,可令众山皆响。宗炳性情阔达,好游山水,受儒、释、道的思想影响,其中主要以佛教思想为主,他拜当时著名僧人慧远为师,信奉佛教,曾参加慧远在庐山主持的“白莲社”,作有《明佛论》,是“神不灭”理论的主要鼓吹者。他将儒、释、道思想融入至山水画理论中,著《画山水序》,这是中国早期的山水画论,较顾恺之(348-409)的《画云台山记》中的山水论述更为深入并更富有哲理性,顾恺之的阐释仅涉及山水绘画技法,并未将山水所寄托作者思想感情、精神意识加以论述。

    一、天人合一的创作思想

    “天人合一”是贯穿中国哲学的重要命题,《易经》中强调三才之道:天道曰阴阳,地道曰柔刚,人道曰仁义,三者相互对应又有联系,天道是一种内在的生成关系,而人道是实现原则。儒、释、道三家思想最终目标是实现“天人合一”,儒家由天道入人道,推崇实现伦理秩序,由个体人伦向宇宙精神融合;道家则由人道入天道,是对天道、逍遥、自由等形而上的精神追求;佛教禅学将人的本性提升到精神层次,追求个体心性与佛性的统一与融合。宗炳《画山水序》中所体现的,正是儒、释、道三方思想融合的“天人合一”创作理念。天人合一是关于天、地、人三者的哲学思想,《易经》中天有天之道,天道“始万物”;地有地之道,地道“生万物”;人有人之道,人道“成万物”。山水“质有而趣灵”“以形媚道”,山水通过其形质而体现的道,正是超脱于一般个体与事物而普遍、永恒存在的“天道”;山水本体生而有形、有质、有色,需画家亲身去感受其形质与色彩,此可理解为“地道”;而画家本人,当为人之道,画家周游山川感悟山水之道,又结合自身精神与真我,通过画笔将山水妙写而出,展现山水的形质美与道之美,这是内含“道”、山水、画者三方面的天、地、人融合的天人合一创作思想。

    儒家推崇自然伦理化、人化,将宇宙自然纳入人心,使自然人格化,再入人道,让人的精神得到升华。孔子强调尊“天命”:“天何言哉,四时行焉,百物生焉。天何言哉!”[1]在儒家的伦理思想中,天与人是相互关联的,天是人伦道德与生命价值的体现,通过社会关系的转变,让“天道”体现为“人道”。孟子有“天人相通”说,《孟子·尽心上》曰:“知其心者,知其性也。知其性,则知天矣。”[2]其中强调“人”与“天”是相通而整和为一体。《孟子》曰:“存其心,养其性,所以事天也。殀寿不贰,修身以俟之,所以立命也。”[3]人类后天修行的目的,就是去除后天外界名利、欲望的蒙蔽,达到“求其放心”的境界,找回先天的本真与履行道德准则。《春秋繁露·阴阳义》曰:“喜怒之气,哀乐之心,与人相副。以类合一,天人一也。”[4]天人合一最基本的含义就是充分肯定自然与人的精神的和谐统一。儒家“人道”集中体现在“礼”与“仁”,“礼”是社会制度与道德规范,“克己复礼”为“仁”,“仁”是遵循“礼”的自觉要求与精神力量,这也是美学中的崇尚内在美与精神美。儒家思想中艺术要体现礼义,《论语·阳货》曰:“《诗》,可以兴,可以观,可以群,可以怨。”[5]孔子认为审美与艺术有助于人们达到更高的精神境界,因而艺术具有教化作用。“兴于《诗》,立于礼,成于乐。”[6]“乐而不淫,哀而不伤。”[7]儒家的美学思想核心为“中和”之美。宗炳谈到山水不仅具有形质,而且有灵趣,山水并以其形质体现着“道”,这将山水自然物象人格化,具有灵趣这样的人格精神。“仁者乐山,智者乐水”,因而古圣贤们必定到过那些名山大川中去游览,去效法与品位“道”,从而实现人道精神的升华。虽难以效仿古圣贤之领会,但当我们如仁者般“身所盘桓,目所绸缪”[8],亲身到名山大川中去游历和感悟时,乐于山水不求利欲,将山水的形质通过画笔描写而出,又“神本亡端,栖形感类,理入影迹”[8],所绘物象既真实,与眼观一致,同时又与画家内心对山水的认识与精神相契合,这便是画家追逐圣贤之德、“求其放心”、与天道相和的天人合一。与道家思想远离现实社会回归自然不同,儒家思想是入世的思想,要求个体投身于社会,实现价值。宗炳在末尾提到不违天励之丛,日本学者福永光司将“天励”解释为“夭励”即现实社会,画家在游历山水与追求更高精神境界之时,又不应远离人间烟火。

    道家提倡对自然、对天道的追求,“道”是万物根源,《道德经》曰“道生一,一生二,二生三,三生万物”[9]。道家天人合一思想在于肯定“天道”的地位。《庄子·达生》曰:“天地者,万物之父母也。”[10]天是自然,人是自然的一部分,在道家看来天道高于人道。《庄子·山木》曰:“有人,天也;有天,亦天也。”[11]其中说的闲居理气、坐究四荒,既不远离世俗社会静心感悟,又能摒弃世俗的喧嚣,独自到美好的山水中逍遥游,正是道家所倡导的回归生命真我而与大道相融的天人合一观点。《画山水序》中还有以人为本的天人合一思想,这是一种尊重自身生命的价值与真实,杜绝外在利欲而丧失本真的思想。道家思想中人体之外的天地为大宇宙,有精、气、神的存在,而人体本身便是一个小宇宙,亦有着精、气、神的存在。“余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至,愧不能凝气怡身,伤跕石门之流。于是画象布色,构兹云岭。”[12]当画者年老无法颐养精、气、神了,便用畫笔通过画象、敷色将内心眷恋的山水之景呈现在画中,将山水的“形神”表现出来,这是自身小宇宙的精、气、神与大宇宙的精、气、神相互沟通的天人合一。

    佛教禅学将中国艺术的精神性推向顶峰。佛教与道家最高命题“道”相对应的是“佛性”,“佛性”即成佛的可能性,大乘佛教认为众生皆有佛性,最早提及的是魏晋南北朝时期佛教徒竺道生,“一切众生,莫不是佛,亦皆泥洹”[13]。除佛性外他还提出顿悟成佛,凡人与圣人之间有着不可达到的鸿沟,中国山水诗鼻祖谢灵运则支持“顿悟说”,认为通过渐悟就可以“由凡入圣”。禅宗美学是关于“空”的思想,而魏晋南北朝时期是佛教美学由“无”到“空”的转变过程。“无”最早来自儒道思想,到了玄学则把“无”提升为本体论。东晋最有名的佛教徒道安认为“本无即性空”,王弼则认为体无才能全有,道安在《大十二门经序》中将自然和物转变为“色”,即色宗的支遁提出“色即为空,色复异空”[14]。“色”与“空”也成为中国传统审美心理。“空”是一种顿悟与看破,否定自然造化,否定有情感的生命,达到涅槃,而涅槃是对人生烦恼的超越,没有生死、情感与欲望,是人的真实与本质,涅槃是一种心灵的境界,在美学上则要求以“空”观照万物,即以“心”观物。竺道生的“顿悟成佛”对此进一步说明,竺道生认为佛性是人格本体,没有悟出是因为“业障”的存在,只有顿悟才能瞬间破除“业障”回归本性。“夫以应目会心为理者”[8],而“含道映物”则是画家描画物象时,要有自身的主管精神与境界,如此将山水的神与理凸显出来,则如宗炳所说的“亦诚尽矣”,达到极致。

    二、以形写神的创作技巧

    对“形神关系”的讨论是围绕中国古代哲学发展的重要命题之一,最早从先秦时期就有对“形神关系”的论述,如《管子·外言》中的“天出其精,地出其形”[15],儒家的“形具神生”[16],道家的“万物以形相生”[17]等。魏晋南北朝时期,由于佛教传入中原并开始扩散,三教之争逐渐也演变成儒、释、道三家对“形神关系”的辩论。儒、释、道思想对宗炳均有影响,其中以佛教思想为主,道家儒家次之。由于佛教需在中原立足扩散与“因果轮回”等核心思想,护佛者竭力鼓吹“神不灭”的观点,慧远将薪柴与火比作“形”与“神”,薪柴可以燃盡,而火可以不断传递,接而提出“形尽神不灭”[18]的观点。

    作为慧远弟子的宗炳亦继承了佛教“神不灭”的思想。宗炳认为“神”是永恒的精神本体,《明佛论》中提出“精神我”的概念,“我”即“本体”,即独立于一切个体、事物之外的普遍、永恒的精神。《明佛论》中提出“神不可灭,所灭者身也”[19],“身”即“形”,“神”不受“形”的束缚能独立存在而不灭。另一方面,作为万物本体的“神”又托生出“形”,《明佛论》说“神也者,妙万物而为言矣”[20],而“神”托生“形”的中介是“情”,这亦是继承慧远的思想。宗炳在《明佛论》中说:“生之起也,皆由情兆。今男女构精,万物化生者,皆精由情构矣,情构于己,而则百众神,受身大似,知情为生本矣。”[21]

    《画山水序》中所说“至于山水,质有而趣灵”[8],即山水并非只有形质,更有“趣灵”,而“趣灵”即山水体现的“道”,山水因体现“道”而“媚”;又“神本亡端,栖形感类”[8],即山水的形体,都是由“精神”托生而成。“圣人含道映物,贤者澄怀味象。”[8]而要通过“应目会心”的技巧,不仅依靠眼睛,更要从内心去领会山水的“形”与“神”,进而将山水背后的“神”与“理”描绘出来,让画作变得精妙,如此便能“不以制小而累其似”,“诚能妙写,亦诚尽矣”[8]。如能将山水背后的“神”与“理”妙写出来,则真正达到了山水画创作的顶点。

    三、三位一体的创作理念

    绘画艺术是关于视觉的艺术,一个完整的艺术活动应该由创作者、绘画作品与观画者三方面共同构成。创作者通过技法与创作将情感与思想寄托于作品中,而作品得到创作者的用心经营,则会跳出客观物象本身的形态而具备了更高层次的“神”;任何一幅画的阐释与获得其内涵,都离不开对画作本身的观看,观赏者通过对作品的欣赏与分析,不仅可以欣赏到作品的自然美与艺术美,更能领略到创作者的思想与情感。一次完整的艺术活动就像是一次与创作者、画作和观赏者相关的三位一体的艺术分享。

    《画山水序》中则首次直接触及到了艺术分享的理论层面,“是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势”[8]。文中提到了观画图者的概念,其中观画人仅会担忧画作的不巧妙,并不会担忧因画幅太小而影响其对画面形象真实感的体会,这是自然而然的。绘画作品是连接创作者与观画者的桥梁,作品本身既包含物象的艺术美,又融入了创作者主体的精神情感,观画者对画作的观看可以使之把握作品形式、情感等,对细节之处的辨析可以帮助观画者寻找作品的内涵、象征等。然而绘画作品所传达的情感与精神并没有唯一性,这种传递的多样性一定程度上也归结于创作者的技巧等方面,创作者是作品的主宰,就其本身而言,艺术创作就是一次艺术与情感的分享,创作者是独立于作品与观画者之外的个体,但是创作者对绘画技巧与内容、情感等方面的把握可以影响作品对观画者的传递作用。《画山水序》曰:“夫以应目会心为理者。”[8]宗炳认为,创作者所描画的物象既要与眼睛所看到的自然物象一样,保证物象的客观真实性,同时又要与创作者本身内心对此物象的感悟与认识相契合,这就要求创作者要将物象描画得形神兼备,并且融入主观感悟与精神。从另一方面而言,创作者本身就是第一观画者,要心领神会地感悟自然山水与巧妙表达山水之情,就需要创作者仿圣贤之道,到山水之间逍遥游,以目观看,以心感悟,然后“以形写形、以色貌色”。

    从某种程度上而言,绘画艺术是一种需要得到欣赏的艺术活动。托尔斯泰说,“艺术是这样一项人类活动:艺术家用某种外在的标志有意识地把自己体验过的情感传达给别人,而别人也会为这些情感所感染,体验到这些情感。”[22]其中重要的有艺术家自身的体验、情感与传达,也有观画者的体验,这是创作者与观赏者的精神交流与互动。宗炳的观点是要求绘画创作者应具备并通过巧妙的技巧,让观赏者得以完整体验作品的内在。《画山水序》中提到,“类之成巧,则目亦同应、心亦俱会”[8],如果创作者在足以表现山水形神兼备,又融入自身感悟的基础上,又能将物象表现得巧妙,那么观者在画中所看到的、领悟到的东西就会与画家一样。这是从创作的角度对创作者提出的要求,也是宗炳所涉及到的“创作者-作品-观画者”三位一体的创作美学与要求。

    四、结语

    综上所述,《画山水序》是我国山水画论的开端,在我国绘画理论史上具有重要地位,对之后历代画论产生重要影响,并具有普遍的美学意义。作为最早涉及精神层面的山水画论,宗炳继承了佛教的“形神关系”观点,亦继承了顾恺之“以形写神”的绘画形理论,要求艺术家创作山水画时“以形写神”,并“形神兼备”,同时又包含着中国传统的天人合一思想,要求藝术家摒弃利欲,返璞归真,在自然山水中寻求真我,以此入画,达到天人合一。早在南北朝时期,宗炳便触及到了近现代所研究的艺术分享与体验的层面,要求艺术家不仅要兼顾绘画的“形神”与创作中的天人合一,更要在此基础上进行巧作,让观画者得以感受与艺术家一样的情感体验,这种创作观点超越了时代的局限。

    参考文献:

    [1][5][6][7]张燕婴译注.《论语》中华经典藏书[M].北京:中华书局,2006:271+268+109+35.

    [2][3]万丽华,蓝旭译注.《孟子》中华经典藏书[M].北京:中华书局,2006:288.

    [4][汉]董仲舒,[清]凌曙注.春秋繁露[M].北京:中华书局,1975:418.

    [8]郑午昌.中国画学全史[M].北京:时代文艺出版社,2009:71.

    [9][12]宋洁编著.道德经[M].王德胜校.北京:北京出版社,2004:91+35.

    [10][11]陈鼓应译注.庄子今注今译[M].北京:商务印书馆,2007:543+601.

    [13]张新民,龚妮丽注译.法华经今译[M].北京:中国社会科学出版社,1994:98.

    [14]余嘉锡注疏.世说新语笺注[M].北京:中华书局,2007:263.

    [15]李山译注.管子[M].北京:中华书局,2009:271.

    [16]安小兰译注.荀子[M].北京:中华书局,2007:111.

    [17]陈鼓应译注.庄子今注今译[M].北京:商务印书馆,2007:656.

    [18][19][20][21][梁]僧祐.弘明集[M].北京:中华书局2011:243+170+133+138.

    [22][美]布洛克著.美学新解[M].滕守尧译.天津:天津人民美术出版社,2002:130.

    作者单位:

    吉林市群众艺术馆

相关文章!
  • 城市文化语境下的青春选择与男

    丁宁在“十七年”和“文革”期间,《青春之歌》(1959)、《战火中的青春》(1959)、《我们村里的年轻人》(1963)等影片在“工农兵”叙事范畴下将青春纳

  • 当我们谈论精神分裂题材电影时

    【摘 要】精神分裂题材电影是非常受观众喜爱的一类电影,本文从角色设计、艺术表现、主题内涵等方面对两部该题材电影《鸟人》与《黑天鹅》进行

  • 基于未成年人手部号型的公交车

    王琛?陆雪亿?訾然摘 要:现有公交车扶手杆的设计忽略了对未成年人的人体尺寸的关注,未成年人在使用过程中缺乏安全性和舒适性。本文对公