《画山水序》创作思想探微

    张少川

    

    摘 要：《画山水序》是南朝宗炳所著，其产生的时代背景恰是中国山水画起源的魏晋南北朝时期，习画者又多为士族阶层，故能以笔墨阐发山水画的品鉴与理法。而把山水画与作者寄托的情感、精神进行论述，并触及到山水画美学灵魂的便是宗炳的《画山水序》。文中除提出“畅神”审美思想外，亦包含有融合儒、释、道三家思想的“天人合一”美学思想、“以形写神”的创作技巧以及体现“三位一体”艺术发生的创作理念。

    关键词：《画山水序》；创作美学思想；天人合一；以形写神；三位一体

    宗炳（375-473），字少文，士族，南朝宋画家，南阳涅阳（今河南镇平）人，擅长书法、绘画与琴，青年时期便能写会画，传说其抚琴之时，可令众山皆响。宗炳性情阔达，好游山水，受儒、释、道的思想影响，其中主要以佛教思想为主，他拜当时著名僧人慧远为师，信奉佛教，曾参加慧远在庐山主持的“白莲社”，作有《明佛论》，是“神不灭”理论的主要鼓吹者。他将儒、释、道思想融入至山水画理论中，著《画山水序》，这是中国早期的山水画论，较顾恺之（348-409）的《画云台山记》中的山水论述更为深入并更富有哲理性，顾恺之的阐释仅涉及山水绘画技法，并未将山水所寄托作者思想感情、精神意识加以论述。

    一、天人合一的创作思想

    “天人合一”是贯穿中国哲学的重要命题，《易经》中强调三才之道：天道曰阴阳，地道曰柔刚，人道曰仁义，三者相互对应又有联系，天道是一种内在的生成关系，而人道是实现原则。儒、释、道三家思想最终目标是实现“天人合一”，儒家由天道入人道，推崇实现伦理秩序，由个体人伦向宇宙精神融合；道家则由人道入天道，是对天道、逍遥、自由等形而上的精神追求；佛教禅学将人的本性提升到精神层次，追求个体心性与佛性的统一与融合。宗炳《画山水序》中所体现的，正是儒、释、道三方思想融合的“天人合一”创作理念。天人合一是关于天、地、人三者的哲学思想，《易经》中天有天之道，天道“始万物”；地有地之道，地道“生万物”；人有人之道，人道“成万物”。山水“质有而趣灵”“以形媚道”，山水通过其形质而体现的道，正是超脱于一般个体与事物而普遍、永恒存在的“天道”；山水本体生而有形、有质、有色，需画家亲身去感受其形质与色彩，此可理解为“地道”；而画家本人，当为人之道，画家周游山川感悟山水之道，又结合自身精神与真我，通过画笔将山水妙写而出，展现山水的形质美与道之美，这是内含“道”、山水、画者三方面的天、地、人融合的天人合一创作思想。

    儒家推崇自然伦理化、人化，将宇宙自然纳入人心，使自然人格化，再入人道，让人的精神得到升华。孔子强调尊“天命”：“天何言哉，四时行焉，百物生焉。天何言哉！”[1]在儒家的伦理思想中，天与人是相互关联的，天是人伦道德与生命价值的体现，通过社会关系的转变，让“天道”体现为“人道”。孟子有“天人相通”说，《孟子·尽心上》曰：“知其心者，知其性也。知其性，则知天矣。”[2]其中强调“人”与“天”是相通而整和为一体。《孟子》曰：“存其心，养其性，所以事天也。殀寿不贰，修身以俟之，所以立命也。”[3]人类后天修行的目的，就是去除后天外界名利、欲望的蒙蔽，达到“求其放心”的境界，找回先天的本真与履行道德准则。《春秋繁露·阴阳义》曰：“喜怒之气，哀乐之心，与人相副。以类合一，天人一也。”[4]天人合一最基本的含义就是充分肯定自然与人的精神的和谐统一。儒家“人道”集中体现在“礼”与“仁”，“礼”是社会制度与道德规范，“克己复礼”为“仁”，“仁”是遵循“礼”的自觉要求与精神力量，这也是美学中的崇尚内在美与精神美。儒家思想中艺术要体现礼义，《论语·阳货》曰：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[5]孔子认为审美与艺术有助于人们达到更高的精神境界，因而艺术具有教化作用。“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”[6]“乐而不淫，哀而不伤。”[7]儒家的美学思想核心为“中和”之美。宗炳谈到山水不仅具有形质，而且有灵趣，山水并以其形质体现着“道”，这将山水自然物象人格化，具有灵趣这样的人格精神。“仁者乐山，智者乐水”，因而古圣贤们必定到过那些名山大川中去游览，去效法与品位“道”，从而实现人道精神的升华。虽难以效仿古圣贤之领会，但当我们如仁者般“身所盘桓，目所绸缪”[8]，亲身到名山大川中去游历和感悟时，乐于山水不求利欲，将山水的形质通过画笔描写而出，又“神本亡端，栖形感类，理入影迹”[8]，所绘物象既真实，与眼观一致，同时又与画家内心对山水的认识与精神相契合，这便是画家追逐圣贤之德、“求其放心”、与天道相和的天人合一。与道家思想远离现实社会回归自然不同，儒家思想是入世的思想，要求个体投身于社会，实现价值。宗炳在末尾提到不违天励之丛，日本学者福永光司将“天励”解释为“夭励”即现实社会，画家在游历山水与追求更高精神境界之时，又不应远离人间烟火。

    道家提倡对自然、对天道的追求，“道”是万物根源，《道德经》曰“道生一，一生二，二生三，三生万物”[9]。道家天人合一思想在于肯定“天道”的地位。《庄子·达生》曰：“天地者，万物之父母也。”[10]天是自然，人是自然的一部分，在道家看来天道高于人道。《庄子·山木》曰：“有人，天也；有天，亦天也。”[11]其中说的闲居理气、坐究四荒，既不远离世俗社会静心感悟，又能摒弃世俗的喧嚣，独自到美好的山水中逍遥游，正是道家所倡导的回归生命真我而与大道相融的天人合一观点。《画山水序》中还有以人为本的天人合一思想，这是一种尊重自身生命的价值与真实，杜绝外在利欲而丧失本真的思想。道家思想中人体之外的天地为大宇宙，有精、气、神的存在，而人体本身便是一个小宇宙，亦有着精、气、神的存在。“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。”[12]当画者年老无法颐养精、气、神了，便用畫笔通过画象、敷色将内心眷恋的山水之景呈现在画中，将山水的“形神”表现出来，这是自身小宇宙的精、气、神与大宇宙的精、气、神相互沟通的天人合一。

    佛教禅学将中国艺术的精神性推向顶峰。佛教与道家最高命题“道”相对应的是“佛性”，“佛性”即成佛的可能性，大乘佛教认为众生皆有佛性，最早提及的是魏晋南北朝时期佛教徒竺道生，“一切众生，莫不是佛，亦皆泥洹”[13]。除佛性外他还提出顿悟成佛，凡人与圣人之间有着不可达到的鸿沟，中国山水诗鼻祖谢灵运则支持“顿悟说”，认为通过渐悟就可以“由凡入圣”。禅宗美学是关于“空”的思想，而魏晋南北朝时期是佛教美学由“无”到“空”的转变过程。“无”最早来自儒道思想，到了玄学则把“无”提升为本体论。东晋最有名的佛教徒道安认为“本无即性空”，王弼则认为体无才能全有，道安在《大十二门经序》中将自然和物转变为“色”，即色宗的支遁提出“色即为空，色复异空”[14]。“色”与“空”也成为中国传统审美心理。“空”是一种顿悟与看破，否定自然造化，否定有情感的生命，达到涅槃，而涅槃是对人生烦恼的超越，没有生死、情感与欲望，是人的真实与本质，涅槃是一种心灵的境界，在美学上则要求以“空”观照万物，即以“心”观物。竺道生的“顿悟成佛”对此进一步说明，竺道生认为佛性是人格本体，没有悟出是因为“业障”的存在，只有顿悟才能瞬间破除“业障”回归本性。“夫以应目会心为理者”[8]，而“含道映物”则是画家描画物象时，要有自身的主管精神与境界，如此将山水的神与理凸显出来，则如宗炳所说的“亦诚尽矣”，达到极致。

    二、以形写神的创作技巧

    对“形神关系”的讨论是围绕中国古代哲学发展的重要命题之一，最早从先秦时期就有对“形神关系”的论述，如《管子·外言》中的“天出其精，地出其形”[15]，儒家的“形具神生”[16]，道家的“万物以形相生”[17]等。魏晋南北朝时期，由于佛教传入中原并开始扩散，三教之争逐渐也演变成儒、释、道三家对“形神关系”的辩论。儒、释、道思想对宗炳均有影响，其中以佛教思想为主，道家儒家次之。由于佛教需在中原立足扩散与“因果轮回”等核心思想，护佛者竭力鼓吹“神不灭”的观点，慧远将薪柴与火比作“形”与“神”，薪柴可以燃盡，而火可以不断传递，接而提出“形尽神不灭”[18]的观点。

    作为慧远弟子的宗炳亦继承了佛教“神不灭”的思想。宗炳认为“神”是永恒的精神本体，《明佛论》中提出“精神我”的概念，“我”即“本体”，即独立于一切个体、事物之外的普遍、永恒的精神。《明佛论》中提出“神不可灭，所灭者身也”[19]，“身”即“形”，“神”不受“形”的束缚能独立存在而不灭。另一方面，作为万物本体的“神”又托生出“形”，《明佛论》说“神也者，妙万物而为言矣”[20]，而“神”托生“形”的中介是“情”，这亦是继承慧远的思想。宗炳在《明佛论》中说：“生之起也，皆由情兆。今男女构精，万物化生者，皆精由情构矣，情构于己，而则百众神，受身大似，知情为生本矣。”[21]

    《画山水序》中所说“至于山水，质有而趣灵”[8]，即山水并非只有形质，更有“趣灵”，而“趣灵”即山水体现的“道”，山水因体现“道”而“媚”；又“神本亡端，栖形感类”[8]，即山水的形体，都是由“精神”托生而成。“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”[8]而要通过“应目会心”的技巧，不仅依靠眼睛，更要从内心去领会山水的“形”与“神”，进而将山水背后的“神”与“理”描绘出来，让画作变得精妙，如此便能“不以制小而累其似”，“诚能妙写，亦诚尽矣”[8]。如能将山水背后的“神”与“理”妙写出来，则真正达到了山水画创作的顶点。

    三、三位一体的创作理念

    绘画艺术是关于视觉的艺术，一个完整的艺术活动应该由创作者、绘画作品与观画者三方面共同构成。创作者通过技法与创作将情感与思想寄托于作品中，而作品得到创作者的用心经营，则会跳出客观物象本身的形态而具备了更高层次的“神”；任何一幅画的阐释与获得其内涵，都离不开对画作本身的观看，观赏者通过对作品的欣赏与分析，不仅可以欣赏到作品的自然美与艺术美，更能领略到创作者的思想与情感。一次完整的艺术活动就像是一次与创作者、画作和观赏者相关的三位一体的艺术分享。

    《画山水序》中则首次直接触及到了艺术分享的理论层面，“是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势”[8]。文中提到了观画图者的概念，其中观画人仅会担忧画作的不巧妙，并不会担忧因画幅太小而影响其对画面形象真实感的体会，这是自然而然的。绘画作品是连接创作者与观画者的桥梁，作品本身既包含物象的艺术美，又融入了创作者主体的精神情感，观画者对画作的观看可以使之把握作品形式、情感等，对细节之处的辨析可以帮助观画者寻找作品的内涵、象征等。然而绘画作品所传达的情感与精神并没有唯一性，这种传递的多样性一定程度上也归结于创作者的技巧等方面，创作者是作品的主宰，就其本身而言，艺术创作就是一次艺术与情感的分享，创作者是独立于作品与观画者之外的个体，但是创作者对绘画技巧与内容、情感等方面的把握可以影响作品对观画者的传递作用。《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者。”[8]宗炳认为，创作者所描画的物象既要与眼睛所看到的自然物象一样，保证物象的客观真实性，同时又要与创作者本身内心对此物象的感悟与认识相契合，这就要求创作者要将物象描画得形神兼备，并且融入主观感悟与精神。从另一方面而言，创作者本身就是第一观画者，要心领神会地感悟自然山水与巧妙表达山水之情，就需要创作者仿圣贤之道，到山水之间逍遥游，以目观看，以心感悟，然后“以形写形、以色貌色”。

    从某种程度上而言，绘画艺术是一种需要得到欣赏的艺术活动。托尔斯泰说，“艺术是这样一项人类活动：艺术家用某种外在的标志有意识地把自己体验过的情感传达给别人，而别人也会为这些情感所感染，体验到这些情感。”[22]其中重要的有艺术家自身的体验、情感与传达，也有观画者的体验，这是创作者与观赏者的精神交流与互动。宗炳的观点是要求绘画创作者应具备并通过巧妙的技巧，让观赏者得以完整体验作品的内在。《画山水序》中提到，“类之成巧，则目亦同应、心亦俱会”[8]，如果创作者在足以表现山水形神兼备，又融入自身感悟的基础上，又能将物象表现得巧妙，那么观者在画中所看到的、领悟到的东西就会与画家一样。这是从创作的角度对创作者提出的要求，也是宗炳所涉及到的“创作者-作品-观画者”三位一体的创作美学与要求。

    四、结语

    综上所述，《画山水序》是我国山水画论的开端，在我国绘画理论史上具有重要地位，对之后历代画论产生重要影响，并具有普遍的美学意义。作为最早涉及精神层面的山水画论，宗炳继承了佛教的“形神关系”观点，亦继承了顾恺之“以形写神”的绘画形理论，要求艺术家创作山水画时“以形写神”，并“形神兼备”，同时又包含着中国传统的天人合一思想，要求藝术家摒弃利欲，返璞归真，在自然山水中寻求真我，以此入画，达到天人合一。早在南北朝时期，宗炳便触及到了近现代所研究的艺术分享与体验的层面，要求艺术家不仅要兼顾绘画的“形神”与创作中的天人合一，更要在此基础上进行巧作，让观画者得以感受与艺术家一样的情感体验，这种创作观点超越了时代的局限。

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    作者单位：

    吉林市群众艺术馆