“十七年”时期大众化美术批评理论对美术生态的破坏

    兰伊宁

    

    

    “十七年”的美术批评理论倡导文艺为政治服务，为工农兵服务，在政治总领一切的时代，美术批评理论实际上是对政策作具体的阐释，这种阐释和规范造成了思想价值一体化的倾向。

    一、主流美术创作的形成以及对边缘美术创作的排挤

    一个时代有一个时代的政治和文化意识需求，“十七年”时期是政治高于一切的时代，一切国家事务包括文艺活动都必须符合政治的规定。在文艺服务于政治的年代，文艺为工农兵服务的方针成为美术工作者的最高准则，积极创作表现工农兵生活、符合工农兵审美趣味的作品成为当时的艺术主流。

    这种主流艺术在美术创作上表现为领导给出思想和主题，画家就要严格按照规定好的标准创作出合乎政治需求的作品。美术批评理论是国家政策方针的附庸，美术创作是对政策方针的具体实践。正如我们前面提到过的为了迎合毛泽东的诗词，“十七年”时期的许多国画家都以梅花入画。牡丹也是该时期画家的主要创作对象，因为牡丹富贵，象征国家的繁荣昌盛。自然界花草种类成千上万，但为了迎合主流思想，画家们大多放弃了其它种类的花，而是步伐统一地以梅和牡丹入画，这就必然导致了绘画在内容和题材上单调统一的结果。

    所谓主流艺术，是指符合政策要求的艺术，所谓非主流艺术，是指不符合政策规定的艺术。“十七年”时期，那些揭露社会黑暗面、反映人们日常生活、表达个人情感等内容的作品被划为非主流艺术，它们的生存空间遭到了强烈挤压。

    说到“十七年”所谓的非主流画家，我们就不能不提林风眠。纵观1950—1966年的《美术》杂志，林风眠的作品多是关注个人自身体验的东西，如《花》《梨花小鸟》《静物》等。应该说，林风眠是那个年代少有的坚持自我、独立搞艺术的画家。林风眠在80年代曾说过：“解放初期，我还跟同学们一块下过乡，一些农村题材就是我那时候画的。我们这些旧社会过来的人，画不来苏俄式的那种创作，当时为了改造自己，还拼命努力过。但艺术毕竟是艺术，要大家都搞成一个样子，恐怕也不行。”[1]由此不难看出，作为一个追求艺术性的画家来说，“十七年”时期倡导的为工农兵的，为政治的创作思想的确是勉为其难，社会主义现实主义的创作要求也使他在当时的创作状态颇显尴尬。

    1958年出版了林风眠的《印象派的绘画》一书，书中系统介绍了印象派的创作思路，随后便在同年被批判为资产阶级艺术家。林风眠的思想主张遭到了那个时代的打击，人们批判他说：“纯然采取一种形式主義的‘客观主义的态度，最明显的是对塞尚的介绍，充满着神秘而令人不解的资产阶级那种特有的色调。”1961年5月，米谷曾经在《我爱林风眠的画》的文章中谈到：“具有独特风格的林风眠先生的作品是十分吸引人的。它像艺术百宝箱中的一颗碧玉，也像百花园里的一朵奇花——提倡绘画题材、体彩、形式和风格的多样化，鼓励个人的独创性和流派，是我们党的一贯主张。”由此可见，米谷对林风眠绘画作品的欣赏和喜爱。

    然而，随着社会主义教育运动（即“四清”运动）的开展，林风眠再一次遭到批判，甚至连欣赏他的米谷也难逃一劫。蔡若虹曾化名石崇明在《美术》杂志发表文章对林风眠的作品和米谷的思想进行批判，文中说：“本刊于1961年第五期发表的《我爱林风眠的画》一文是错误的。这篇文章的发表，我们有责任，文章发表后，曾引起读者的不满和指责，我们没有及时组织讨论，也是不对的。现在讲石崇明同志的来稿先在本刊发表，我们认为这篇文章的基本看法是正确的。如果有不同意见，可以展开讨论。”石崇明认为林风眠画中若隐若现的暮色、“几只忘归的野鸭”和“最后一线光辉”等景象是带着感伤色彩的凄凉景色，这是古代那些颓废诗人才喜欢吟味的。而米谷所欣赏的这种悲秋情绪自然也是与社会主义艺术创作要求不相符的。他说：“在充满革命乐观主义精神的革命诗篇里，秋天是不似春光而又胜似春光；在没落阶级的文人笔下，就往往是‘荒城自萧索，万里山河空这一类的充满颓废情调的秋天。”

    事实上，林风眠追求的艺术形式与个性化创作，正是“十七年”美术界极为缺失的东西。在“十七年”时期，画家们对政治气候的变化极为敏感，林风眠的艺术主张和当时提倡的现实主义有太多不相融合的东西，因此他的思想和作品遭到排斥也是必然的。

    二、“高大全”式美术创作的独大与“十七年”时期美术创作艺术生态的严重平衡失调

    丰富的内容，多样性的风格和形式是健康艺术生态体系的重要表现。但“十七年”期间“高大全”的创作模式造成了美术系统严重的生态失衡。

    （一）生活的真实与伪真实

    毛泽东根据文艺创作的规律，提出了作家要深入生活的要求。“中国的革命的文艺家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的战斗中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级、一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入到创作过程。”很明显，这个要求带有明显的阶级倾向性，它强调的是艺术家要熟悉工农兵的生活，以便很好地表现工农兵形象，这也就是“文艺为工农兵服务”政策的具体要求。

    毛泽东所要求的艺术真实性其实是与中国共产党的政策紧密相关的，这些政策在文艺上的表现内核是：艺术反映生活的真实，就只反映社会主义的实际生活，而不反映社会主义实际生活的就要抛弃。可见，毛泽东所讲的生活“真实”实际上是一种伪真实。

    “十七年”的艺术伪真实还表现在对工农兵生活的表现上。毛泽东说的文艺要反映工农兵的生活，实际指的是文艺要表现工农兵积极的健康的形象，反映他们欣欣向荣的生活情境。而对生活黑暗面和思想陋习是不能反映的，比如裹小脚的现实情况就不能在美术作品中出现。因为在“歌颂”与“暴露”的问题上，毛泽东的指示是要“歌颂”。艺术要歌颂工农兵，歌颂新生的无产阶级政权，要反映美好的社会主义新生活，对类似于小孩子穿破旧开裆裤的这种落后的生活现状是要回避的。毛泽东所说的工农兵生活还有另一层含义，就是集体主义的生活，他强调的是集体。文艺要歌颂他们为革命，为社会主义建设的集体主义精神，因而回避了工农兵群众日常生活的内容，比如个人生活衣食住行、情感等问题。然而回避掉的这些内容也是工农兵真实生活不可缺少的一部分，所以说，“十七年”提出的这种生活的“真实”是不全面的，是“伪真实”。

    （二）创作主体与创作内容的失衡

    画家是创作主体，工农兵的生活是创作内容，可在“十七年”时期，本应和谐的二者则处于一种失衡的状态。

    一方面，任何的艺术创作都需要一个过程，即经历生活。有了生活体验，然后艺术家凭借自身的知识水平和艺术修养有了审美感知，审美想象，进而进行最终的艺术创作。“十七年”的美术创作者与政治要求表现的生活是脱离的，也就是说他们本身并不具备工农兵的生活经历，也没有感受过他们的生活环境，但又必须以此为内容进行创作，这就相当于领导下达一个任务，作为执行任务的艺术家显然没有足够的生活经验，但为了完成任务只能按照思想主题进行简单化的创作。就算后来根据毛泽东“必须到群众中去”的指示，许多美术工作者纷纷下到农村去观察和体验生活，也并没有及时平衡二者的关系。五十年代，为了贯彻“农业合作化”的方针，美协积极组织会员深入农村生活。“北京市各专业美术单位，包括中央美术学院、中央工艺美术学院、北京中国画院、北京艺术师范学院、北京市美术公司、北京幻灯片制片厂、北京市美术工作室及北京中国画研究会等，和全市的文化团体一道，于八月中组织了十三个群众文化工作队，下到北京市的十三个区，开展群众文化运动”，“他们已分组深入到车间、街道、农业生产合作社和手工业合作社等基层”。但是这些美术家体验生活的时间是有限的，少则几个月，多则一年半载，参加完一期政治运动就算结束，所以他们对创作所需要熟悉的生活还是不够熟悉，对要表现的对象还是一知半解，最后还是只能按照政策条文认识生活，塑造人物，所以他们在有限的下乡体验中所体验到的生活也就不敢保證是全面真实的。

    另一方面，“十七年”是文艺的“群众化”时代，美术的“群众化”表现在美术创作主体的群众化。根据政策要求，领导部门着重从工农兵中培养作家和画家。工农兵在社会主义国家中具有绝对的政治话语权，既然文艺要表现工农兵，而工农兵本身对自己的生活再熟悉不过了，所以让他们参与到艺术创作中来是最好的选择，这也是社会主义民主的真正体现。但艺术创作不光需要熟悉和体验生活，还要具备相关的文化水平和艺术修养。这些工农兵画家往往因为缺乏认识生活的能力，最后还是通过绘画对政策进行政治宣传。

    （三）丰富多样的美术生态系统被打破

    “高大全”式的创作模式在政治要求下已成为一种创作典范，凡是符合这种模式的作品就被认为是好的、美的，反之，违背了这种模式的作品会被认为是坏的、丑的、不符合时代要求的，甚至是“右派”的作品。比如林风眠的花鸟画被批评为资产阶级情调，石鲁的创新国画被批为“野、怪、乱、黑”等。在如此的政治高压下，画家们都噤若寒蝉，他们不得不抛弃原有的个性化创作方式，小心翼翼地按照要求进行创作，因为当时的政治走向就像他们对色和线一样敏感。应该说，那个时期许多美术家和理论家把社会主义现实主义的范围看得太狭窄，他们单从政治意识形态出发，抛弃了对艺术本体的讨论和研究。美术应该是追求真实情感与个性的艺术，美术界本该是画风多样，各个流派共同发展，注重真实生命体验的健康的生态系统，然而“十七年”的美术却打破了这种生态平衡，它完全抛却了对浪漫主义、古典主义等多流派美术的学习、理解和研究，甚至对中国画中传统的优美的意象也无情地抹杀了。总之，美术创作本身丰富多彩的生态体系在政治权威的高压和意识形态一体化的笼罩下被严重打破了。

    参考文献：

    [1]郑重.林风眠传[M].上海：东方出版中心，2008.

    [2]辛冰茅，磊兄.一篇有严重形式主义倾向的说明文字[J].美术.1958，（08）.

    [3]米谷.我爱林风眠的画[J].美术，1961，（05）.

    [4][5]石崇明.为什么陶醉——对“我爱林风眠的画”一文的意见[J].美术，1964，（04）.

    [6]毛泽东.毛泽东选集·延安文艺座谈会上的讲话[M].北京：人民出版社，1991.

    [7]北京市美工市.北京美术界深入基层大搞群众美术活动[J].美术，1958，（09）.

    作者单位：

    曹妃甸职业技术学院