论美与美感的现象学生成
张都爱
〔摘要〕 从现象学意向性理论的基本精神出发，可以从五个方面来构建一个审美主客体的交互同构机制：审美态度开启了直面对象形象的审美意向；通过“心理距离”的加括号和悬隔作用，使得直面对象形象的审美意识得以净化和澄明；直觉意识的观照中，形象的直觉和直觉的形象趋为浑然的同构之境；在“内模仿”的自动应感活动中，对象形象地被显现于一切感知觉意识中；在移情的情感感应模式中，物我互化，主客同一，在一种不知何者为我何者为物的意向混成之中，美与美感最终被显露为一种具有情感深度和形上境界的生成域。
〔关键词〕 审美现象学，审美态度，心理距离，审美直觉，移情与内模仿
〔中图分类号〕B83 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1004-4175（2018）06-0036-06
从现象学上看，在胡塞尔那里，“现象”一方面是指意识显现活动本身，一方面是指意识显现活动之中所显现出来的东西（意向对象），显现活动与所显现的意向对象内在地相联结。由于现象内在地含有被显现者的意向性生发、构成机制，因而任何现象都是被构造，而非现成地被给予。因而，“现象学研究的是意识的意向性活动，意识向客体的投射，意识通过意向性活动而构成的世界。主体和客体在每一经验层次上的交互关系乃是研究的重点。” 〔1 〕2把现象学运用于审美主体和审美对象、美和美感等问题的认识上，可以重建一条直面审美经验分析的美学道路。把审美主体和审美对象、美和美感之间的内在关联点和交互联结点给出一个清晰的客观现象学描述，把审美心理学诸流派的理论资源转换和提升为一个更具有阐释力的现象学美学理论，从而揭示出审美活动中美与美感相互勾连的现象学生成机制。
一、审美态度呈现的意向性
主体的活动或行为首要涉及的是主体的态度问题，主体有什么样的态度，其活动或行为就会有什么样的意向性、目的性、立场基点，就会有什么样的活动向度与行为路径，就会直面什么样的客体对象。进一步说，主体以哪种态度对待事物，事物的哪种性质便会得以显现，事物的哪种性质得以显现，是与主体所持有的哪种态度相关联。如果从态度出发，审美活动的首要问题便是审美态度问题。有没有审美态度，决定着我们能不能把面前的事物当成审美对象，与此产生审美关系，与此展开审美活动。那么，在意向性最初的生成上，审美态度具有怎样的自身被给予性？
朱光潜《我们对于一棵古松的三种态度》一文以木商、植物学家和画家三人同时看一棵古松所持的三种态度来说明，木商因为有积郁的实利心，所以木商的知觉意向只是把古松知觉为值多少钱的木料，植物学家因为有植物学研究的知识心，所以植物学家的知觉意向只是把古松看成是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物，而画家什么心机都没有，他的知觉意向只是把古松看成一棵苍翠劲拔的古树，从而三人由各自的知觉意向形成对待古松的三种态度：木商的意识活动是——盘算这棵古松是宜于架屋或是制器，思量它的实用价值；植物学家的意识活动是——把这棵古松归到某类科系里去，注意它的科学价值；画家的意识活动是——聚精会神地观赏古松的苍翠颜色、盘曲如龙蛇的线纹与它昂然高举、不受屈挠的气概。〔2 〕9由此朱光潜给出结论：“这棵古松对于我们的画画朋友是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。” 〔2 〕9由此可见，审美态度呈现的意向性是以观照对象为目的，关注和捕捉的是对象形象，而对象形象就是由形、声、色、味、态等感性要素构成的形象统一体。由此可见，审美态度决定了意识朝向对象形象观照之路径，人首次因其身心的感兴感发而成为欣赏者，同时对象显现为鲜活的意象。
人是多重意识之中的人，对象是多重性质之中的物，人以哪一种态度去看对象，对象便呈现出哪一种性质。对同一对象，我们的意向活动可以抱有认识、功利、审美等多种态度，而对象的感性形象就在对象那里，它要从多重性质的统一体中得以显现而独立，首要的是要受到审美态度的影响。康德在《判断力批判》中认为鉴赏判断与认识判断、道德判断的区别就在于强调审美态度直接给予表象形式以纯粹的鉴赏：“既然问题在于某物是否美，那么我们并不想知道这件事的实存对我们或对任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我们在单纯的观赏中（在直观或反思中）如何评判它。……关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫倾向性，而是在这方面完全抱有无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任评判员。” 〔3 〕39“无所谓的态度”即单纯的观赏态度，其意向不夹杂利害也不切中对象的实存，只关心对象的情状和鉴赏的愉快情感。
自现代审美心理学诸流派以来，由于审美态度对于美和美感得以产生所起的重要作用，审美态度理论进入现代美学原理体系并构成其最基础性的部分，成为现代美学原理解决美感生成的理论基础，其中最有代表性的是朗菲德的《审美态度》一书。朗菲德的《审美态度》是对审美心理学诸流派关于美感生成研究的体系性总结，《审美态度》的第三、四两章专讲审美态度，探讨人怎样通过其审美态度进入审美。“审美态度既涉及主体的心理状态，也包括客体的在审美的‘看中被安排。” 〔4 〕77在朗菲德看来，审美态度是一种创造性活动，主体面对客体能否产生一种审美态度，是客体成为美的对象和主体成为审美主体的关键条件。如果审美态度影响着美感经验的开启，那么审美态度则首要地构成了美感得以生成的第一個因素。“今天的美学继承者们已经是一些主张审美态度的理论并为这种理论作出辩护的哲学家。他们认为存在着一种可证为同一的审美态度，主张任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能成为一个审美对象。” 〔5 〕241问题的关键在于，审美态度同实用的、功利的、道德的、科学的态度相比，审美态度最具客观性，其客观性是由其不沾惹对象的实存的无目的性、无功利性所给予。宗白华同样把人对世界的态度分为实用的、研究的和审美的三种态度，而把审美态度作为一种最客观的态度来把握：“美感乃人生对于世界之一种态度。表示人生对世界态度极多，然此态度与他种不同处，……客观的态度或审美的态度，如见一开花之树，即直接看其树之本身色彩、背景，将树与己之关系完全划开，用客观的目光视察之，树之本体与原质乃毕现。此种态度，乃审美条件之一，绝无占有的、利害计算的、研究的、解剖的各种观念，必须如此才可审美。” 〔6 〕437因此我们说，审美态度是人同功利、知识和道德的关系的剥离，从而对事物形象形成自由的观照密不可分。
二、“心理距离”的净化作用
当人自觉或不自觉地把审美态度从实用、认识和道德等态度的关联中做着剥离时，实质上是心理力量的一种摆脱和悬隔，“心理距离”的作用就是悬隔和加括号，即把一切非审美意识和非审美属性加括号而给予悬隔，以便身心专注于对事物形象的审美。所以这个距离不是现实中的物理距离，而是心理中的意识距离。一般人所谓的“我”与“己”，实是功利与知识的集积，功利之心、认识之心以及道德之心主要关涉的不是事物的形象，人虽看事物，但是看不见事物的形象之美，也就产生不了美的感受。由于“心理距离”，人不起实用的欲念和算计，也由于不运用抽象的理性思考和分析，也不受道德意志的支配，其结果就是，人心绽放为一个自由感受的空灵之心，同时，事物因摆脱其效用关系和理论关系而成为一个独立自主的形象。人心得以自由地观照，事物得以自由地显现，“心理距离”含有双重解放的性质：一方面使得对象获得了美的形象特性，一方面使得美感经验获得了无功利的情感特性。
“心理距离”理论是布洛于1912年在他的《作为一个艺术要素和美学原理的心理距离》一文中阐述的。布洛认为，“心理距离”是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的，审美者从心理意识上摆脱开对对象的实用、功利、知识、道德的种种考虑，摆脱后的心理是一种纯粹自由、活泼而又专注的心理，能够给予客体以自由的直觉观照。朱光潜在他的《文艺心理学》一书中对布洛的“心理距离”理论作了深入的阐释，凸显了“心理距离”中的“适中”原则，即人能够把事物摆在日常实用世界之外并与之保持一段“不即不离”的适中距离。因为距离太近，人和对象过分贴近，不能产生美感，而距离太远，人和对象完全脱离关系，也不会产生美感。“我说‘距离时总不忘冠上‘适当的三个字。……‘距离不及，容易使人回到实用世界，距离太远，又容易使人无法了解欣赏。” 〔7 〕18尤其对于带有危险性的事物的审美，比如崇高的对象、悲剧的对象、荒诞的对象或者恐怖的对象，这“不即不离”的“心理距离”怎么能够获得，而且如何能够保持，这的确是个问题。可以肯定的是，“不即不离”的“心理距离”既是一种否定性、阻止性、排除性的心理能力，又是一种主动过滤、主动净化以达到凝神专注的心理力量。这种心理力量是活泼感性的、澄明透彻的，能够促使人成为一个具有美感经验的人，能够促使事物成为一个具有美的形象的事物。
在“心理距离”作用中，值得注意的是时间和空间所起的距离化的作用，因为时空的距离可以促使事物与实际生活世界、认识和道德活动拉开一段意识上的距离，可以创造出一段人与对象之间自由的心距，它们促使心理意识净化，促使美感经验生成。比如由于时间距离，“现实中的人物、时间、活动，你参与其间，是很难有审美态度的，而时过境迁，它们作为与现实无关的东西在回忆中浮现的时候，往往成为审美对象” 〔8 〕51。由于空间距离，“东方人徒然站在西方的环境中，或是西方人徒然站在东方的环境中，都觉得面前事物光怪陆离，别有一种美妙的风味……所以你能够观照它们的形象本身。这就是说，它们和你的欲念和希冀之中还存有一种适当的‘距离” 〔7 〕219。时空的距离的确皆可以过滤掉日常实用的考虑和切近的功利利害计较，使被遮蔽和被抑制的事物形象解放出来而成为美。值得注意的是，各门艺术中存在着诸多的“心理距离”符号，“心理距离”符号具有离间化的意向作用。美术馆、博物馆、画廊、音乐厅、歌剧院、电影院、舞台、画框……等等这些专门的艺术媒介和艺术现场所形成的“心理距离”符号警示我们与非审美意识拉开距离，这些“心理距离”符号清楚地划分了审美世界和日常世界、科学世界、道德世界的界限，清楚地指示人们要排除非审美意识的干扰，要用纯净而毫无牵绊的身心去观照事物。
在我们的全部意识及其意向性之中，经由认识活动而形成的理论化知识则常常起着阻隔对象形象显现的作用，因而便需要“忘知”而使意识得以解蔽，需要知觉孤立化而使意识得以澄明。正如徐复观指正的：“在我们精神生活中，能因此而解除理论的关连与实践的关连，此时的知觉，由对理论与实践的疏远而得到孤立化。孤立化的知觉，可以说是不寻常的特殊状态；而成其根柢的，乃是美的态度。而美的形相，是由直觉的孤立化、集中化及强度化而得到的。……心从实用与分解之知中解放出来，而则仅有知觉的直观活动。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。” 〔9 〕48这里“仅有知觉的直观活动”也正是人心消解掉理论之知的忘知状态，而此忘知之一刻，正是未受知识和理论干扰过的对象世界得以显现为活泼生动、充满诗意的形象世界之一刻，而美的观照正是“从实用与知识解放出来以后的以虚静为体的知觉活动” 〔9 〕48。
三、直觉的观照与创造
“忘用”“忘知”后解脱了利欲和理论束缚的心理意识，因其单纯性和专注性，可以毫无牵绊地沉浸于对事物形象的凝神观照，而这正是直觉的力量。因为对事物形象的凝神观照就是直觉，直觉的特质就是当下直指事物的形象显现，直觉直面形象，形象就是直觉的形象，正是直觉以当下观照、领悟的能力而见出事物的形象。因此，直觉是一种强大的直接切中事物形象而给予专注的能力。形象占据了意识全部，全部意识凝神于形象的欣赏，审美者“只是在观赏事物的形象。惟其偏重形象，所以不管事物是否实在，美感的境界往往是梦境、是幻境。把流云看成白衣苍狗，就科学的态度说，为错觉；就实用的态度说，为妄诞荒唐；而就美感的态度，则不失其为形象的直觉。” 〔7 〕212直觉只管形象的显现与创造，形象的显现与创造凭借的就是直觉。“有形象必有直觉，有直觉也必有形象。直觉是突然间心里见到一个形象或意象，……我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造。” 〔7 〕215
从根本上说，由于直觉与形象二者的被给予性，直觉成为审美的独立原则和根本方式。直觉理论进入现代美学原理体系，成为阐释美感和美生成的理论基石，则是克罗齐的美学贡献。克罗齐把直觉作为理性的反题且给予其以美學的本体论证明。克罗齐在他的哲学构架中，把精神分为智力和实践两大领域，再分为直观、抽象、经济和伦理四层级，与这四层级形态依次相对应的是美、真、用和善的基本价值，依次研究它们的学科为美学、逻辑学、经济学和伦理学。在克罗齐看来，人的直观活动是一切精神活动的基础，美、真、用和善四种心灵活动依次地后一种包含前一种，后一种必须依存前一种，但前一种不必包含后一种，也不依存后一种。从直观到概念，直观不包含也不依存于概念，但概念必须包含和依存于直观。从而，克罗齐给出了直觉之于美学的基石意义：“美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。这种知识就是审美的或艺术的事实。” 〔10 〕19直觉的功能具体地在于其赋形、塑形的创造力量，直觉活动具体地是心灵力量的赋形的活动，因此，直觉即形式，直觉即表现，表现即艺术。“心灵只有借赋形、表现才能直觉” 〔10 〕13。“直觉的知识就是表现的知识。……这个形式，这个掌握，就是表现。直觉是表现，而且只是表现。” 〔10 〕16克罗齐直觉理论的核心在于，直觉与概念无关，直觉是心灵自身直接给予事物以形象的创造力量，直觉的构造能力正是基于它构造形象、意象的能力。
直觉给予的美感，不仅在于对事物形象的凝神观照，而且在于从凝神观照中洞悟本体境界。这意味着，直觉可以直接给出事物的内在统一性。中国的禅道意识而言，直觉即是妙悟绽开的空明意识，而空明意识直指这一层境界的显现：一花一世界，一沙一天国；君掌盛无边，刹那含永劫；道眼大小同，乾坤一螺寄；一即一切，一切即一；天地一东篱，万古一重九；我在世界上，世界在我身上；青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若……“观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千，他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。” 〔7 〕213从直觉意象中悟宇宙的大全与不朽，直觉的体悟包含着超感性的本体意识。“从实用与知识解放出来的心，即虚静之心。虚静中的知觉活动，是感性的，同时也是超感性的。” 〔9 〕44而与直觉概念相当的正是中国禅道哲学和艺术中的“妙悟”概念，由于妙悟反对任何执着于知识、逻辑、语言的求索，从而泯灭了一切对待和分别，呈现为物我圆融无碍、空明朗照的自性，觉悟到绝对、实在、同一性和整体性，从而创造出一个物我、主客、天人浑同的至美世界。
四、内模仿的自动应感运动
直觉和形象浑然不分，当直觉凝神观照形象之时，我们的意识与身心感受便会产生鲜明的“内模仿”活动。当我们聚精会神地感知事物时，我们的感官总是有意无意地把捉事物的形象且给以模仿。比如当你看见一圆形的物体，眼睛就模仿着作一个圆周的运动；当寺庙的钟声悠悠地响起时，你的耳朵也一松一紧模仿着钟声的节奏；当你在操场观看踢球时，你的脚会跃跃欲动。我们的感知觉总含有模仿事物的成分，对于事物形象或多或少的模仿是我们对事物产生的最原初的经验。“我在看颜鲁公的字时，仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在看赵孟頫的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。” 〔2 〕24在审美心理学派的理论中，这种最富有原初感性的模仿经验普遍地成为美感的内容。谷鲁斯把此称为“内模仿”，他认为内模仿是美感经验的精髓，内模仿是一种隐忍不发、不诉诸外在实际行为的心理模仿。谷鲁斯举例说明：“一个小孩子在路上看见许多小孩子在戏逐一个同伴，站住旁观了几分钟，越看越高兴……这几分钟的旁观是对于那运动形象的最初步的美感的观赏。这里已经有‘内模仿。” 〔7 〕275
任何审美鉴赏皆必然伴随着由审美对象所唤醒的人的动作和姿态的感觉、筋肉活动的感觉、视觉器官和呼吸器官运动的感觉，而且正是这些身体器官运动的感觉构成了审美快感的基本要素。“内模仿”理论在浮龙·李那里得到细化，浮龙·李强化了全部身体感知觉系统的应感运动模式。她以鉴赏花瓶为例，细致地描述了感知觉系统对花瓶形象的自动应感：“看这花瓶时我特别感觉到它是一个整体。我的身体感觉是很平静、很匀称的，各部分都互相呼应。眼睛注视瓶底时，我的脚紧按在地上，看到瓶底向上升起时，我的身体也随之向上升起……。瓶的形样又使我左右摆动以保持平衡，左边的曲线把身体的重心移到左边，右边的曲线又把它移回到右边。看到瓶的形象，周身同时发生一串极匀称的适应运动，我觉得瓶子是一个和谐的整体，就因为这些适应运动齐全而和谐。” 〔7 〕259通过全身感知觉系统对花瓶整体形象的“内模仿”，我们仿佛就把自己的身体变成了这个花瓶。浮龙·李认为，全身感知觉系统的协调运作所产生的和谐感即是美感，能够引起身体和谐应感的形象，就是美的形象，不能引起身体和谐应感的形象，就是丑的形象。杜夫海纳的《审美经验现象学》专有一节来阐述人的肉体感知审美对象的首要意义，审美对象“首先是感性的高度发展，它的全部意义是在感性中给定的。感性当然必须由肉体来接受，所以审美对象首先呈现于肉体，非常迫切地要求肉体立刻同它结合在一起。……审美对象的价值在很大程度上是以它吸引肉体的这种能力来衡量的” 〔11 〕376。
“内模仿”活动呈现出我们全身心感知活动的内在机制。肌肉系统、内脏系统、神经系统、所有的感官与身体机能的全方位的协同运动可称为我们身-心的“自动应感”。“在这一动态应感中，各种感觉因素：形、色、声、味……各种机体机能：肌肉运动，肌肤感受，心肺跳动，肠腔蠕动……各种心理因素：回憶，想像，理解，体验……都被唤起，进行运作，组成一种既与对象的客观性质相一致，又与主体的心理意向相一致的整体模式，这一模式是主体各部分在与对象的具体交流中灵活地组合起来的。” 〔4 〕86因此源自“内模仿”活动所产生的美感是一种身体、器官甚至细胞都与对象融为一体的快感。这种物我同构的“内模仿”应感意识集中体现在艺术家的具体创作中，艺术家会把他的全部身心、情感的应感融进对艺术媒介和艺术形象的揣摩和模仿中。可以说，“内模仿”的特质在于：我们身-心的感知觉专注于模仿事物的情态并从其模仿中获得极大的身-心快乐。从美感和美的生成上讲，“内模仿”活动具体化了直觉和形象之间是如何具体地实现了交融同构的。人是模仿者，人从感知觉意识上模仿审美对象，遵从与再现对象的形象状态，同时对象的形象状态也感召着我们身-心的应答，强式的内模仿必然会产生强烈的身心反应，弱式的内模仿必然会产生柔和的身心反应。这就意味着，对象的形象是怎样的，相应的身-心运动的感知觉就会是怎么样的，从而所产生的内在情感就会是怎么样的。值得注意的是，“内模仿”活动所激起的内在情感并不被闭锁于内心，而是要投射、外射、灌注于形象上，而这便是审美的移情作用了。
五、移情的物我互化与同构
我们的身-心一同参与的“内模仿”运动必然地产生内在的情感应答。“听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有了快乐和悲伤的分别了。” 〔2 〕23我们把“内模仿”活动中产生的情绪和情感投向面前的对象，设身处地，推己及物，使对象仿佛也有了与此时此刻的自己一样的情感，物我在情感的交融中产生更深层的同构。正是由于移情作用，美感经验才真正成为一种情感事实，移情作用也便成为美感的核心内容。
从词源、词义上说，“移情作用”在德文中原为Einfuhlung，蒂庆纳把它译为Empathy，而最初采用它的是劳伯特·费肖尔。“照字面看，它的意义是‘感到里面去，就是說，‘把我的情感移注到物里去分享物的生命。” 〔7 〕236那么移情作用的机制是什么？朱光潜的阐述最为透彻：“比如我在观赏一棵古松，……我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意识除了古松的意象之外，一无所有。……古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着的情感。……我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。” 〔2 〕22-23这一段落充分说明，移情活动和“内模仿”活动相互伴随，移情作用之所以发生是由于把对对象形象的凝神观照所生发的情感移置对象并使对象情感化的结果。如果移情作用是在由我及物和由物及我的双向意向中具体展开，那么移情作用所实现的就是物我互化，人仿佛是物，物仿佛是人。如果“内模仿”活动创造了一个动态的身-心一体的自动应感模式，那么移情作用则创造了一个集中呈现的情感应感模式：情感外射、情感移入、情感灌注与情感交融。“凡是眼睛所见到的形象，无论它是如何微锁，都可以让想象把我们移到它里面去分享它的生命。这种设身处地地分享情感，不仅限于和我们人类相类似的生物，……就是和我们绝对不相干的无生命的事物，我们也可以外射感情给它们，使它们别具一种情趣和意义。” 〔7 〕236这是洛慈在他的《德国美学史》中对移情作用发生在自然对象上的描述，正是移情作用使自然对象拟人化、人情化，也正是移情作用的情感应感模式的作用才产生了自然美。由于移情作用，宇宙万物皆可为审美对象，只要我们能够聚精会神地去欣赏它们，只要移情作用把它们变为拟人化的形象，自然世界就可成为一个人情化的审美世界，朱光潜称之为“宇宙的人情化”，德拉库瓦称之为“宇宙的生命化”。物与人化、人与物化，在人物互化中创构一个不知何者为我、何者为物的共情世界。
移情理论是审美心理学诸流派的核心理论，其代表人物是立普斯，他在《美学：美和艺术的心理学》一书中，对移情现象在自然和艺术的各个领域的表现作了大量研究，使移情作用成为解释美感得以生成和存在的主要理论依据。立普斯力图从移情作用给予的物我同构中把握美感经验的生成，因为物我同构的本质在于物原本就是自我情感的投射和灌注。这也正是徐复观所阐述的美的观照必然是主客合一、物我一体的观照：“观照所以能使对象成为美的对象，是来自观照时的主客体合一，在此主客体合一中，对象实际是拟人化了，人也拟物化了。” 〔9 〕48由此我们可以做这样的归纳：第一，人把什么样的情感移入对象，是受对象的形象性质制约，移在对象上的情感性质总是与对象的形象性质相一致；第二，对象的人情化、拟人化是移情中的由我及物的一面，而人情的托物与物化则是移情中由物及我的一面；第三，移情的本质是物我互化；第四，移情创造了一个生命与生命共情共感的宇宙情怀。情感是最易感通的，尤其是美的情感。正是由于移情作用的情感感应模式，我们的美感才真正成为对事物的美的存在的经验和感受，审美活动才真正成为一种情感活动，移情作用理论才成为现代美学理论中的一条基本原理。
六、走向审美经验现象学
人与事物相遇、相处，人于世界中生活、活动，人与事物及世界之间的内在同一性的关联，更大程度上是由我们的审美活动直接给予。当事物之所以是美的事物，我们的情感之所以是美感，其基本原理是因为我们持守一种审美态度，由审美态度作为开启审美意向的牵引，我们的意识摆脱了与事物的其他方面和其他价值的关联，通由心理距离的还原作用所给予的心灵之远，我们可以直面事物形象，同时运用我们的直觉能力观照事物形象。而审美态度、心理距离和直觉观照所完成的正是现象学上的还原，由此，我们才是一个审美的人，事物才是一个美的事物。当我们进一步充分解释审美活动的意向性机制时，我们发现我们的身心感觉系统实际上都投入到了一种“内模仿”运动中，或有意识或无意识地感知事物形象并给予其以模仿，随物运化。而且“内模仿”运动和移情作用相伴同，于是我们对事物交付了身心感知，也交付了情感寄托，事物也对我们交付了它们的生命形象和内在精神，物随情走。由此，我们完全投入，忘怀所以，消解了先验的主体性，从而享受物我同构、物我契合与物我两忘的美好之境。
美的事物之所以美，事物之所以是美的存在的事物，我们之所以可以经验活生生的审美对象，由日常的普通生活着的人成为一个审美者，其中的原因和根据都在于此：我们不仅重建了与事物的审美价值关系，而且重建了人与物的生命自由尺度和情感深度。我们不用从形而上学设定的本体和本质推导的路线上说明美和美感的存在问题，而从现象学的意向活动和意向生成的路线上论说美和美感的内在生成和具体绽放。这也就意味着，美和美感都不是既定的也不是预设的，而是我们运用我们自身的具有递进性连结的审美意识及其意向力量创造的。我们不做柏拉图式的对美的本质追问，我们做现象学上的美和美感的意向性给予和被给予的生成考察。我们以我们身心被给予的感性意向能力去经验具体而微的审美对象，于具体而微的审美对象中去投注具体而微的情感涌流，于是美和美感创生于具体而微的审美活动中。回到审美意向性的创构本身，回到审美对象本身，当审美对象和审美主体都没有什么现成预设，就像真正的爱情关系中所建立的彼此平等、相融的境况那样，事物的美的存在和人的美感经验便是当即绽放、充满生生不已之感、趋向神圣之境的。于此起步，美和美感的生成问题的解答便已走上审美经验现象学的路途。
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〔11〕杜夫海纳.审美经验现象学：下册〔M〕.韩树站，译.北京：文化艺术出版社，1996.
责任编辑 苏玉娟
〔摘要〕 从现象学意向性理论的基本精神出发，可以从五个方面来构建一个审美主客体的交互同构机制：审美态度开启了直面对象形象的审美意向；通过“心理距离”的加括号和悬隔作用，使得直面对象形象的审美意识得以净化和澄明；直觉意识的观照中，形象的直觉和直觉的形象趋为浑然的同构之境；在“内模仿”的自动应感活动中，对象形象地被显现于一切感知觉意识中；在移情的情感感应模式中，物我互化，主客同一，在一种不知何者为我何者为物的意向混成之中，美与美感最终被显露为一种具有情感深度和形上境界的生成域。
〔关键词〕 审美现象学，审美态度，心理距离，审美直觉，移情与内模仿
〔中图分类号〕B83 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1004-4175（2018）06-0036-06
从现象学上看，在胡塞尔那里，“现象”一方面是指意识显现活动本身，一方面是指意识显现活动之中所显现出来的东西（意向对象），显现活动与所显现的意向对象内在地相联结。由于现象内在地含有被显现者的意向性生发、构成机制，因而任何现象都是被构造，而非现成地被给予。因而，“现象学研究的是意识的意向性活动，意识向客体的投射，意识通过意向性活动而构成的世界。主体和客体在每一经验层次上的交互关系乃是研究的重点。” 〔1 〕2把现象学运用于审美主体和审美对象、美和美感等问题的认识上，可以重建一条直面审美经验分析的美学道路。把审美主体和审美对象、美和美感之间的内在关联点和交互联结点给出一个清晰的客观现象学描述，把审美心理学诸流派的理论资源转换和提升为一个更具有阐释力的现象学美学理论，从而揭示出审美活动中美与美感相互勾连的现象学生成机制。
一、审美态度呈现的意向性
主体的活动或行为首要涉及的是主体的态度问题，主体有什么样的态度，其活动或行为就会有什么样的意向性、目的性、立场基点，就会有什么样的活动向度与行为路径，就会直面什么样的客体对象。进一步说，主体以哪种态度对待事物，事物的哪种性质便会得以显现，事物的哪种性质得以显现，是与主体所持有的哪种态度相关联。如果从态度出发，审美活动的首要问题便是审美态度问题。有没有审美态度，决定着我们能不能把面前的事物当成审美对象，与此产生审美关系，与此展开审美活动。那么，在意向性最初的生成上，审美态度具有怎样的自身被给予性？
朱光潜《我们对于一棵古松的三种态度》一文以木商、植物学家和画家三人同时看一棵古松所持的三种态度来说明，木商因为有积郁的实利心，所以木商的知觉意向只是把古松知觉为值多少钱的木料，植物学家因为有植物学研究的知识心，所以植物学家的知觉意向只是把古松看成是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物，而画家什么心机都没有，他的知觉意向只是把古松看成一棵苍翠劲拔的古树，从而三人由各自的知觉意向形成对待古松的三种态度：木商的意识活动是——盘算这棵古松是宜于架屋或是制器，思量它的实用价值；植物学家的意识活动是——把这棵古松归到某类科系里去，注意它的科学价值；画家的意识活动是——聚精会神地观赏古松的苍翠颜色、盘曲如龙蛇的线纹与它昂然高举、不受屈挠的气概。〔2 〕9由此朱光潜给出结论：“这棵古松对于我们的画画朋友是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。” 〔2 〕9由此可见，审美态度呈现的意向性是以观照对象为目的，关注和捕捉的是对象形象，而对象形象就是由形、声、色、味、态等感性要素构成的形象统一体。由此可见，审美态度决定了意识朝向对象形象观照之路径，人首次因其身心的感兴感发而成为欣赏者，同时对象显现为鲜活的意象。
人是多重意识之中的人，对象是多重性质之中的物，人以哪一种态度去看对象，对象便呈现出哪一种性质。对同一对象，我们的意向活动可以抱有认识、功利、审美等多种态度，而对象的感性形象就在对象那里，它要从多重性质的统一体中得以显现而独立，首要的是要受到审美态度的影响。康德在《判断力批判》中认为鉴赏判断与认识判断、道德判断的区别就在于强调审美态度直接给予表象形式以纯粹的鉴赏：“既然问题在于某物是否美，那么我们并不想知道这件事的实存对我们或对任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我们在单纯的观赏中（在直观或反思中）如何评判它。……关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫倾向性，而是在这方面完全抱有无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任评判员。” 〔3 〕39“无所谓的态度”即单纯的观赏态度，其意向不夹杂利害也不切中对象的实存，只关心对象的情状和鉴赏的愉快情感。
自现代审美心理学诸流派以来，由于审美态度对于美和美感得以产生所起的重要作用，审美态度理论进入现代美学原理体系并构成其最基础性的部分，成为现代美学原理解决美感生成的理论基础，其中最有代表性的是朗菲德的《审美态度》一书。朗菲德的《审美态度》是对审美心理学诸流派关于美感生成研究的体系性总结，《审美态度》的第三、四两章专讲审美态度，探讨人怎样通过其审美态度进入审美。“审美态度既涉及主体的心理状态，也包括客体的在审美的‘看中被安排。” 〔4 〕77在朗菲德看来，审美态度是一种创造性活动，主体面对客体能否产生一种审美态度，是客体成为美的对象和主体成为审美主体的关键条件。如果审美态度影响着美感经验的开启，那么审美态度则首要地构成了美感得以生成的第一個因素。“今天的美学继承者们已经是一些主张审美态度的理论并为这种理论作出辩护的哲学家。他们认为存在着一种可证为同一的审美态度，主张任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能成为一个审美对象。” 〔5 〕241问题的关键在于，审美态度同实用的、功利的、道德的、科学的态度相比，审美态度最具客观性，其客观性是由其不沾惹对象的实存的无目的性、无功利性所给予。宗白华同样把人对世界的态度分为实用的、研究的和审美的三种态度，而把审美态度作为一种最客观的态度来把握：“美感乃人生对于世界之一种态度。表示人生对世界态度极多，然此态度与他种不同处，……客观的态度或审美的态度，如见一开花之树，即直接看其树之本身色彩、背景，将树与己之关系完全划开，用客观的目光视察之，树之本体与原质乃毕现。此种态度，乃审美条件之一，绝无占有的、利害计算的、研究的、解剖的各种观念，必须如此才可审美。” 〔6 〕437因此我们说，审美态度是人同功利、知识和道德的关系的剥离，从而对事物形象形成自由的观照密不可分。
二、“心理距离”的净化作用
当人自觉或不自觉地把审美态度从实用、认识和道德等态度的关联中做着剥离时，实质上是心理力量的一种摆脱和悬隔，“心理距离”的作用就是悬隔和加括号，即把一切非审美意识和非审美属性加括号而给予悬隔，以便身心专注于对事物形象的审美。所以这个距离不是现实中的物理距离，而是心理中的意识距离。一般人所谓的“我”与“己”，实是功利与知识的集积，功利之心、认识之心以及道德之心主要关涉的不是事物的形象，人虽看事物，但是看不见事物的形象之美，也就产生不了美的感受。由于“心理距离”，人不起实用的欲念和算计，也由于不运用抽象的理性思考和分析，也不受道德意志的支配，其结果就是，人心绽放为一个自由感受的空灵之心，同时，事物因摆脱其效用关系和理论关系而成为一个独立自主的形象。人心得以自由地观照，事物得以自由地显现，“心理距离”含有双重解放的性质：一方面使得对象获得了美的形象特性，一方面使得美感经验获得了无功利的情感特性。
“心理距离”理论是布洛于1912年在他的《作为一个艺术要素和美学原理的心理距离》一文中阐述的。布洛认为，“心理距离”是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的，审美者从心理意识上摆脱开对对象的实用、功利、知识、道德的种种考虑，摆脱后的心理是一种纯粹自由、活泼而又专注的心理，能够给予客体以自由的直觉观照。朱光潜在他的《文艺心理学》一书中对布洛的“心理距离”理论作了深入的阐释，凸显了“心理距离”中的“适中”原则，即人能够把事物摆在日常实用世界之外并与之保持一段“不即不离”的适中距离。因为距离太近，人和对象过分贴近，不能产生美感，而距离太远，人和对象完全脱离关系，也不会产生美感。“我说‘距离时总不忘冠上‘适当的三个字。……‘距离不及，容易使人回到实用世界，距离太远，又容易使人无法了解欣赏。” 〔7 〕18尤其对于带有危险性的事物的审美，比如崇高的对象、悲剧的对象、荒诞的对象或者恐怖的对象，这“不即不离”的“心理距离”怎么能够获得，而且如何能够保持，这的确是个问题。可以肯定的是，“不即不离”的“心理距离”既是一种否定性、阻止性、排除性的心理能力，又是一种主动过滤、主动净化以达到凝神专注的心理力量。这种心理力量是活泼感性的、澄明透彻的，能够促使人成为一个具有美感经验的人，能够促使事物成为一个具有美的形象的事物。
在“心理距离”作用中，值得注意的是时间和空间所起的距离化的作用，因为时空的距离可以促使事物与实际生活世界、认识和道德活动拉开一段意识上的距离，可以创造出一段人与对象之间自由的心距，它们促使心理意识净化，促使美感经验生成。比如由于时间距离，“现实中的人物、时间、活动，你参与其间，是很难有审美态度的，而时过境迁，它们作为与现实无关的东西在回忆中浮现的时候，往往成为审美对象” 〔8 〕51。由于空间距离，“东方人徒然站在西方的环境中，或是西方人徒然站在东方的环境中，都觉得面前事物光怪陆离，别有一种美妙的风味……所以你能够观照它们的形象本身。这就是说，它们和你的欲念和希冀之中还存有一种适当的‘距离” 〔7 〕219。时空的距离的确皆可以过滤掉日常实用的考虑和切近的功利利害计较，使被遮蔽和被抑制的事物形象解放出来而成为美。值得注意的是，各门艺术中存在着诸多的“心理距离”符号，“心理距离”符号具有离间化的意向作用。美术馆、博物馆、画廊、音乐厅、歌剧院、电影院、舞台、画框……等等这些专门的艺术媒介和艺术现场所形成的“心理距离”符号警示我们与非审美意识拉开距离，这些“心理距离”符号清楚地划分了审美世界和日常世界、科学世界、道德世界的界限，清楚地指示人们要排除非审美意识的干扰，要用纯净而毫无牵绊的身心去观照事物。
在我们的全部意识及其意向性之中，经由认识活动而形成的理论化知识则常常起着阻隔对象形象显现的作用，因而便需要“忘知”而使意识得以解蔽，需要知觉孤立化而使意识得以澄明。正如徐复观指正的：“在我们精神生活中，能因此而解除理论的关连与实践的关连，此时的知觉，由对理论与实践的疏远而得到孤立化。孤立化的知觉，可以说是不寻常的特殊状态；而成其根柢的，乃是美的态度。而美的形相，是由直觉的孤立化、集中化及强度化而得到的。……心从实用与分解之知中解放出来，而则仅有知觉的直观活动。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。” 〔9 〕48这里“仅有知觉的直观活动”也正是人心消解掉理论之知的忘知状态，而此忘知之一刻，正是未受知识和理论干扰过的对象世界得以显现为活泼生动、充满诗意的形象世界之一刻，而美的观照正是“从实用与知识解放出来以后的以虚静为体的知觉活动” 〔9 〕48。
三、直觉的观照与创造
“忘用”“忘知”后解脱了利欲和理论束缚的心理意识，因其单纯性和专注性，可以毫无牵绊地沉浸于对事物形象的凝神观照，而这正是直觉的力量。因为对事物形象的凝神观照就是直觉，直觉的特质就是当下直指事物的形象显现，直觉直面形象，形象就是直觉的形象，正是直觉以当下观照、领悟的能力而见出事物的形象。因此，直觉是一种强大的直接切中事物形象而给予专注的能力。形象占据了意识全部，全部意识凝神于形象的欣赏，审美者“只是在观赏事物的形象。惟其偏重形象，所以不管事物是否实在，美感的境界往往是梦境、是幻境。把流云看成白衣苍狗，就科学的态度说，为错觉；就实用的态度说，为妄诞荒唐；而就美感的态度，则不失其为形象的直觉。” 〔7 〕212直觉只管形象的显现与创造，形象的显现与创造凭借的就是直觉。“有形象必有直觉，有直觉也必有形象。直觉是突然间心里见到一个形象或意象，……我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造。” 〔7 〕215
从根本上说，由于直觉与形象二者的被给予性，直觉成为审美的独立原则和根本方式。直觉理论进入现代美学原理体系，成为阐释美感和美生成的理论基石，则是克罗齐的美学贡献。克罗齐把直觉作为理性的反题且给予其以美學的本体论证明。克罗齐在他的哲学构架中，把精神分为智力和实践两大领域，再分为直观、抽象、经济和伦理四层级，与这四层级形态依次相对应的是美、真、用和善的基本价值，依次研究它们的学科为美学、逻辑学、经济学和伦理学。在克罗齐看来，人的直观活动是一切精神活动的基础，美、真、用和善四种心灵活动依次地后一种包含前一种，后一种必须依存前一种，但前一种不必包含后一种，也不依存后一种。从直观到概念，直观不包含也不依存于概念，但概念必须包含和依存于直观。从而，克罗齐给出了直觉之于美学的基石意义：“美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。这种知识就是审美的或艺术的事实。” 〔10 〕19直觉的功能具体地在于其赋形、塑形的创造力量，直觉活动具体地是心灵力量的赋形的活动，因此，直觉即形式，直觉即表现，表现即艺术。“心灵只有借赋形、表现才能直觉” 〔10 〕13。“直觉的知识就是表现的知识。……这个形式，这个掌握，就是表现。直觉是表现，而且只是表现。” 〔10 〕16克罗齐直觉理论的核心在于，直觉与概念无关，直觉是心灵自身直接给予事物以形象的创造力量，直觉的构造能力正是基于它构造形象、意象的能力。
直觉给予的美感，不仅在于对事物形象的凝神观照，而且在于从凝神观照中洞悟本体境界。这意味着，直觉可以直接给出事物的内在统一性。中国的禅道意识而言，直觉即是妙悟绽开的空明意识，而空明意识直指这一层境界的显现：一花一世界，一沙一天国；君掌盛无边，刹那含永劫；道眼大小同，乾坤一螺寄；一即一切，一切即一；天地一东篱，万古一重九；我在世界上，世界在我身上；青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若……“观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千，他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。” 〔7 〕213从直觉意象中悟宇宙的大全与不朽，直觉的体悟包含着超感性的本体意识。“从实用与知识解放出来的心，即虚静之心。虚静中的知觉活动，是感性的，同时也是超感性的。” 〔9 〕44而与直觉概念相当的正是中国禅道哲学和艺术中的“妙悟”概念，由于妙悟反对任何执着于知识、逻辑、语言的求索，从而泯灭了一切对待和分别，呈现为物我圆融无碍、空明朗照的自性，觉悟到绝对、实在、同一性和整体性，从而创造出一个物我、主客、天人浑同的至美世界。
四、内模仿的自动应感运动
直觉和形象浑然不分，当直觉凝神观照形象之时，我们的意识与身心感受便会产生鲜明的“内模仿”活动。当我们聚精会神地感知事物时，我们的感官总是有意无意地把捉事物的形象且给以模仿。比如当你看见一圆形的物体，眼睛就模仿着作一个圆周的运动；当寺庙的钟声悠悠地响起时，你的耳朵也一松一紧模仿着钟声的节奏；当你在操场观看踢球时，你的脚会跃跃欲动。我们的感知觉总含有模仿事物的成分，对于事物形象或多或少的模仿是我们对事物产生的最原初的经验。“我在看颜鲁公的字时，仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在看赵孟頫的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。” 〔2 〕24在审美心理学派的理论中，这种最富有原初感性的模仿经验普遍地成为美感的内容。谷鲁斯把此称为“内模仿”，他认为内模仿是美感经验的精髓，内模仿是一种隐忍不发、不诉诸外在实际行为的心理模仿。谷鲁斯举例说明：“一个小孩子在路上看见许多小孩子在戏逐一个同伴，站住旁观了几分钟，越看越高兴……这几分钟的旁观是对于那运动形象的最初步的美感的观赏。这里已经有‘内模仿。” 〔7 〕275
任何审美鉴赏皆必然伴随着由审美对象所唤醒的人的动作和姿态的感觉、筋肉活动的感觉、视觉器官和呼吸器官运动的感觉，而且正是这些身体器官运动的感觉构成了审美快感的基本要素。“内模仿”理论在浮龙·李那里得到细化，浮龙·李强化了全部身体感知觉系统的应感运动模式。她以鉴赏花瓶为例，细致地描述了感知觉系统对花瓶形象的自动应感：“看这花瓶时我特别感觉到它是一个整体。我的身体感觉是很平静、很匀称的，各部分都互相呼应。眼睛注视瓶底时，我的脚紧按在地上，看到瓶底向上升起时，我的身体也随之向上升起……。瓶的形样又使我左右摆动以保持平衡，左边的曲线把身体的重心移到左边，右边的曲线又把它移回到右边。看到瓶的形象，周身同时发生一串极匀称的适应运动，我觉得瓶子是一个和谐的整体，就因为这些适应运动齐全而和谐。” 〔7 〕259通过全身感知觉系统对花瓶整体形象的“内模仿”，我们仿佛就把自己的身体变成了这个花瓶。浮龙·李认为，全身感知觉系统的协调运作所产生的和谐感即是美感，能够引起身体和谐应感的形象，就是美的形象，不能引起身体和谐应感的形象，就是丑的形象。杜夫海纳的《审美经验现象学》专有一节来阐述人的肉体感知审美对象的首要意义，审美对象“首先是感性的高度发展，它的全部意义是在感性中给定的。感性当然必须由肉体来接受，所以审美对象首先呈现于肉体，非常迫切地要求肉体立刻同它结合在一起。……审美对象的价值在很大程度上是以它吸引肉体的这种能力来衡量的” 〔11 〕376。
“内模仿”活动呈现出我们全身心感知活动的内在机制。肌肉系统、内脏系统、神经系统、所有的感官与身体机能的全方位的协同运动可称为我们身-心的“自动应感”。“在这一动态应感中，各种感觉因素：形、色、声、味……各种机体机能：肌肉运动，肌肤感受，心肺跳动，肠腔蠕动……各种心理因素：回憶，想像，理解，体验……都被唤起，进行运作，组成一种既与对象的客观性质相一致，又与主体的心理意向相一致的整体模式，这一模式是主体各部分在与对象的具体交流中灵活地组合起来的。” 〔4 〕86因此源自“内模仿”活动所产生的美感是一种身体、器官甚至细胞都与对象融为一体的快感。这种物我同构的“内模仿”应感意识集中体现在艺术家的具体创作中，艺术家会把他的全部身心、情感的应感融进对艺术媒介和艺术形象的揣摩和模仿中。可以说，“内模仿”的特质在于：我们身-心的感知觉专注于模仿事物的情态并从其模仿中获得极大的身-心快乐。从美感和美的生成上讲，“内模仿”活动具体化了直觉和形象之间是如何具体地实现了交融同构的。人是模仿者，人从感知觉意识上模仿审美对象，遵从与再现对象的形象状态，同时对象的形象状态也感召着我们身-心的应答，强式的内模仿必然会产生强烈的身心反应，弱式的内模仿必然会产生柔和的身心反应。这就意味着，对象的形象是怎样的，相应的身-心运动的感知觉就会是怎么样的，从而所产生的内在情感就会是怎么样的。值得注意的是，“内模仿”活动所激起的内在情感并不被闭锁于内心，而是要投射、外射、灌注于形象上，而这便是审美的移情作用了。
五、移情的物我互化与同构
我们的身-心一同参与的“内模仿”运动必然地产生内在的情感应答。“听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有了快乐和悲伤的分别了。” 〔2 〕23我们把“内模仿”活动中产生的情绪和情感投向面前的对象，设身处地，推己及物，使对象仿佛也有了与此时此刻的自己一样的情感，物我在情感的交融中产生更深层的同构。正是由于移情作用，美感经验才真正成为一种情感事实，移情作用也便成为美感的核心内容。
从词源、词义上说，“移情作用”在德文中原为Einfuhlung，蒂庆纳把它译为Empathy，而最初采用它的是劳伯特·费肖尔。“照字面看，它的意义是‘感到里面去，就是說，‘把我的情感移注到物里去分享物的生命。” 〔7 〕236那么移情作用的机制是什么？朱光潜的阐述最为透彻：“比如我在观赏一棵古松，……我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意识除了古松的意象之外，一无所有。……古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着的情感。……我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。” 〔2 〕22-23这一段落充分说明，移情活动和“内模仿”活动相互伴随，移情作用之所以发生是由于把对对象形象的凝神观照所生发的情感移置对象并使对象情感化的结果。如果移情作用是在由我及物和由物及我的双向意向中具体展开，那么移情作用所实现的就是物我互化，人仿佛是物，物仿佛是人。如果“内模仿”活动创造了一个动态的身-心一体的自动应感模式，那么移情作用则创造了一个集中呈现的情感应感模式：情感外射、情感移入、情感灌注与情感交融。“凡是眼睛所见到的形象，无论它是如何微锁，都可以让想象把我们移到它里面去分享它的生命。这种设身处地地分享情感，不仅限于和我们人类相类似的生物，……就是和我们绝对不相干的无生命的事物，我们也可以外射感情给它们，使它们别具一种情趣和意义。” 〔7 〕236这是洛慈在他的《德国美学史》中对移情作用发生在自然对象上的描述，正是移情作用使自然对象拟人化、人情化，也正是移情作用的情感应感模式的作用才产生了自然美。由于移情作用，宇宙万物皆可为审美对象，只要我们能够聚精会神地去欣赏它们，只要移情作用把它们变为拟人化的形象，自然世界就可成为一个人情化的审美世界，朱光潜称之为“宇宙的人情化”，德拉库瓦称之为“宇宙的生命化”。物与人化、人与物化，在人物互化中创构一个不知何者为我、何者为物的共情世界。
移情理论是审美心理学诸流派的核心理论，其代表人物是立普斯，他在《美学：美和艺术的心理学》一书中，对移情现象在自然和艺术的各个领域的表现作了大量研究，使移情作用成为解释美感得以生成和存在的主要理论依据。立普斯力图从移情作用给予的物我同构中把握美感经验的生成，因为物我同构的本质在于物原本就是自我情感的投射和灌注。这也正是徐复观所阐述的美的观照必然是主客合一、物我一体的观照：“观照所以能使对象成为美的对象，是来自观照时的主客体合一，在此主客体合一中，对象实际是拟人化了，人也拟物化了。” 〔9 〕48由此我们可以做这样的归纳：第一，人把什么样的情感移入对象，是受对象的形象性质制约，移在对象上的情感性质总是与对象的形象性质相一致；第二，对象的人情化、拟人化是移情中的由我及物的一面，而人情的托物与物化则是移情中由物及我的一面；第三，移情的本质是物我互化；第四，移情创造了一个生命与生命共情共感的宇宙情怀。情感是最易感通的，尤其是美的情感。正是由于移情作用的情感感应模式，我们的美感才真正成为对事物的美的存在的经验和感受，审美活动才真正成为一种情感活动，移情作用理论才成为现代美学理论中的一条基本原理。
六、走向审美经验现象学
人与事物相遇、相处，人于世界中生活、活动，人与事物及世界之间的内在同一性的关联，更大程度上是由我们的审美活动直接给予。当事物之所以是美的事物，我们的情感之所以是美感，其基本原理是因为我们持守一种审美态度，由审美态度作为开启审美意向的牵引，我们的意识摆脱了与事物的其他方面和其他价值的关联，通由心理距离的还原作用所给予的心灵之远，我们可以直面事物形象，同时运用我们的直觉能力观照事物形象。而审美态度、心理距离和直觉观照所完成的正是现象学上的还原，由此，我们才是一个审美的人，事物才是一个美的事物。当我们进一步充分解释审美活动的意向性机制时，我们发现我们的身心感觉系统实际上都投入到了一种“内模仿”运动中，或有意识或无意识地感知事物形象并给予其以模仿，随物运化。而且“内模仿”运动和移情作用相伴同，于是我们对事物交付了身心感知，也交付了情感寄托，事物也对我们交付了它们的生命形象和内在精神，物随情走。由此，我们完全投入，忘怀所以，消解了先验的主体性，从而享受物我同构、物我契合与物我两忘的美好之境。
美的事物之所以美，事物之所以是美的存在的事物，我们之所以可以经验活生生的审美对象，由日常的普通生活着的人成为一个审美者，其中的原因和根据都在于此：我们不仅重建了与事物的审美价值关系，而且重建了人与物的生命自由尺度和情感深度。我们不用从形而上学设定的本体和本质推导的路线上说明美和美感的存在问题，而从现象学的意向活动和意向生成的路线上论说美和美感的内在生成和具体绽放。这也就意味着，美和美感都不是既定的也不是预设的，而是我们运用我们自身的具有递进性连结的审美意识及其意向力量创造的。我们不做柏拉图式的对美的本质追问，我们做现象学上的美和美感的意向性给予和被给予的生成考察。我们以我们身心被给予的感性意向能力去经验具体而微的审美对象，于具体而微的审美对象中去投注具体而微的情感涌流，于是美和美感创生于具体而微的审美活动中。回到审美意向性的创构本身，回到审美对象本身，当审美对象和审美主体都没有什么现成预设，就像真正的爱情关系中所建立的彼此平等、相融的境况那样，事物的美的存在和人的美感经验便是当即绽放、充满生生不已之感、趋向神圣之境的。于此起步，美和美感的生成问题的解答便已走上审美经验现象学的路途。
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责任编辑 苏玉娟
