回溯与构建东方语言现代化探索

    高媛

    摘 要： 枝非枝，非常枝。自然中“枝”的含义不仅指树木之部分，而且“枝”是画家廉学洺主体思维的发散的象征。“好枝，独枝”作为东方语言中的古老代表，是文人精神崇尚自然本真的表现。而今，在当代语汇下，廉学洺将其发展为欲望之枝，折射出消费社会的一角。同时，从其作品出发也探索了现代化的两个方向：回溯与构建。

    关键词：东方语言；枝；自觉；回溯；构建

    一、廉学洺的绘画语汇

    纵观廉学洺的“枝”系列作品的图示语言，姿态各异的枝布满画面。“枝”作为画面的主体，似乎在高扬着头向观者诉说着什么。

    首先，是“枝”在其作品中的不同类型。《枝—一年》中，廉学洺绘制了一年十二月不同季节的树枝。枝的绘画意义在于突出树木的植物学意义的属性，关乎“一岁一枯荣”生命轮回的感受。

    其次，是枝的不同表现方法。主要是具象与抽象的两种途径。在《枝—呼吸》中，枝以一种具象的方式呈现。无论是从主枝与从属枝的主次排列与细枝的疏密排列上看，皆是画家细心观察自然，遵从枝的自然生长规律的写照。另一种抽象化的表达则是如《枝—幽》《枝—呐喊》《枝—繁衍》中所呈现的。枝的穿插与排列已经置于次要表现的地方，首要表现的乃是“枝”作隐喻符号在画面中的地位。例如《枝—呐喊》中，枝在画面中心相互缠绕形成了一个张着大嘴的人脸，清楚地构成的现象传达出其象征意味。

    而在色彩方面，其系列作品色彩丰富多样。一方面，丙烯颜料的多样性与可渗透性决定了色彩的多样性。另一方面，画家所需背景的半虚化也决定了其表现对象的亦幻性。

    廉学洺在色彩选择上融合中西。既有东方式的素雅，也有西方现代绘画中所需的强烈的视觉冲击力。在东方式的色彩上，在《枝—素》中，背景色的处理是典型的素雅的浅灰色，而枝则是中国画中的墨色。在《枝—静》《枝—三棵树》《枝—风过》中也是同样的处理方式。在素灰色的背景中突出枝的姿态，黑白灰三色典雅大方，并将东方语言特有的含蓄与婉约衬托出来。尤其是在《枝—风过》中，本为西式油画的三联画形式，画家却以中式构图中的“留白”替换了西式的饱满构图语言。也就是中国画中讲究的“计白当黑”。“老子说大白若黑。在至虛之处有至实之感。这个白，并非空白，而是一个灵气来往的地方。”[1]

    诚然，色彩的丰富性还体现在其作品中有着西方现代绘画的强烈色彩对比，产生了激烈碰撞的火花。在《枝—苍穹》中，苍穹作为枝不断延伸的至高之处，亦虚亦实。这些复杂多变的背景时刻考验观者的视网膜的色谱容量。更多的可能是画家随意点就的色点与相互混合的色块，具有瞬间性与随机性。

    另外，创作动因方面其创作导向是自觉生发的。关于艺术家与作品的关系，海德格尔在《林中路》曾有论述。他主要论述了作品如何自立，以及艺术家在作品生成后自主消失的必然后果。“作品要通过艺术家释放出来，达到纯粹的自立。正是在伟大的艺术中（我们在此只谈论这种艺术），艺术家与作品相比是才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道。”[2]具体表现在廉学洺的创作过程中，是一个主动创作的过程。他摆脱了制约艺术创作的各种不利因素，诸如意识形态、政治、审美理念等的牵绊，即是一种自觉生发，由内而外，由心即物的方式。这种方式打破了原先隔离艺术家与作品的屏障，并且让作品自身显现。

    这些都指明了艺术家与作品的关系是双向循环的，但我们也应回到作品本身，回到廉学洺绘画语言本身讨论其创作动因。从作品的内在本质属性出发，由内而外的视角，方能将预先植入作品中的先入之见隔离开来。“早在1994年左右我就画过树枝的题材，当时自己漂在成都，出于内心的向往，画出温馨的色调。树枝铺满画布，上面挂着一个草窝以示归巢回家的期翼。”[3]从中我们可以发现其创作起点是“内心的向往”，表现的是远离故乡，孤身在外的一种心理状态。

    二、东方语言在其作品中的表现形式

    东方语言在其作品中的表现形式主要表现在两个方面：一是突出线的独特性，彰显书法意味，二是对自然进行遮蔽，突显创作者的主体意识。

    东方语言中的线的艺术杰出代表是书法。线的独特性在于兼具书写性与独立审美性。同时，还表现在用笔时运动感与情感的交融。《祭侄文稿》作为行书中的代表，行笔停顿处，字句含泪，字字锥心。

    回到廉学洺作品本身，线条的书写性在弱化，尚意性在增强。书写的弱化不只是表面的书法用笔与转折处的婉转的消减，而是以一种更为隐逸式的东方表达方式呈现在作品中。在《枝—微风》中，只有主要的枝干有体积感，表现其贴近自然本来面貌的一面。而其余旁系的枝干则着眼于表达其蜿蜒的姿态与婉转的穿插关系。

    另外，东方语言的语境自古就携带着对自然的尊敬。唐代大诗人张若虚所描绘的“江流婉转绕芳甸，月照花林皆似霰”的月色秘境，令人神往。自然一直是文人与艺术家们的创作土壤，也寄托了文人的审美理想。

    值得注意的是，这里的“自然”不是生物界的自然概念，而是上升到一个“家园”的精神层面。海德格尔对家园的释义是：“家园是意指这样一个空间，她赋予人一个住所，人唯有在其中才能有在家之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无暇的大地所赐予。大地为民众设置了它们的历史空间，大地朗照着家园。”[4]因而，我们明确了东方语言的生存空间即自然。人处于这个空间中往往将其人化，寄托了审美理想。

    回到廉学洺的具体作品中，其意象的选取以自然界中的树枝为主，明确了其以现实为基础的导向。但背景的虚幻性又将人们带离现实主义绘画的定论。在《枝—光》中，以玫红色为主的想象性的背景，将自然的概念架空，而这些枝桠，也不断从粗壮的枝干的中心向四周发散。因此，在自然的遮蔽背后是艺术家个人精神的高扬，尤其是艺术家基于当代社会形态进行的独立性个体思考。

    亦如海德格尔所提出的“走向艺术作品本身”。“通常认为艺术品是艺术家为表达一定审美观念和审美理想，借助某种物质媒介材料，通过一定艺术技巧创造出来的精神产品，然而，这种看似正确的一般规定，并没有揭示出作品的真正本性，反而遮蔽了作品自身的本性。”这也明确了艺术走向艺术本身的首要原则。东方语言表现在艺术家创造的作品中多寄托了对理想自然的期待，自然向人化转换。自然已不是本来的自然而是情景交融的空间，去除了自然的遮蔽，形成了一个独立的空间。因此艺术家个体精神所构筑的自然已经形成了一个“宇宙”，在这宇宙中，主体精神的统治地位已远远超越“枝”的物性而成为一种存在之存在了。

    三、东方语言现代化转向的两个方向

    东方语言现代化转向的两个方向是回溯与构建。

    回溯不等同于复古以传统为基准，而是着眼于当下的绘画语境，合理利用传统艺术中的优秀要素。具体而言，保持纯粹，即保持东方语言中的个性因素，如书法用笔与尚意性的融合。而廉学洺少时久习中国画，在油画中不自觉渗入了书法用笔，一度让他十分苦恼，却为其后来油画独特性增色不少。诚然，书法用笔的深层审美趣味在于笔画的“神韵”，这种将每一笔画注入情感的书写方式亦成为一个独立的审美艺术。

    另外，保持纯粹还体现在中国人一贯的朴实的自然观。世人皆爱“云林之木”，以高逸评价云林先生的画。倪瓒画中的一树一木，笔简意赅，赋予自然的真切关怀。类似庄子所追求的“逍遥游”的境界，在自然界中“神与物游”。

    廉学洺深知这点，便以枝为精神寄托，同样以平淡天真的笔意，抒发内心的激情。廉学洺所追求的是渴求保持自然本真，艺术风格遗世独立却不固步自封。如其在自述中所言：“欲望促使着进步，对有些东西也加快毀灭的步伐。我画的《枝》系列，希望它是一个精神的乌托邦，它是蓬勃的不被打扰的绿洲，树枝姿态优雅舒展，从容安静。”[5]

    而构建则是在原有基础上探索与西方艺术互遇的可能性。其系列作品主要表现枝的缠绕的状态，同时也搭建了一个艺术家的自身的精神理想国。以“枝”为东方视觉语言的代表，背景是图示抽象化西方绘画的视觉语言。两者有机结合探索了东西融合的可能性，将东方语言现代化推动了一大步。

    需要明确的是，构建是在原有基础上的拓展性建设，并非打破之前的基石。东方与西方，这两者范畴没有绝对的界限，并不是碰撞亦或是对立，尤其在全球化的背景下，各国文化的趋同性与民族性需保持着一定的平衡。这种互遇，表现在近十年的画坛中，尤其是以新工笔画为代表。张见将传统工笔画带入现代的社会语境中，从构图、色彩、人物的精神状态的描绘方面融入了西方绘画的视觉方式。但是其画作中的少女含羞的神情是典型的东方语言，实现了两者的平衡。

    东方与西方的互遇便是基于相同的气场与基础。从微观上看是色彩、构成、表现方式的内在同质性，而从宏观上看则是东西两种文化情境中个体精神释放诉求的一致性。尤其是在现代消费社会中，个体欲望的喷张与群体性的连同使得人们愈发需要一个宁静的空间。而在廉学洺搭建的枝的世界中，艺术家在此处休憩，远离繁杂、浮躁的现实社会，在枝的世界中个体精神得以舒缓。

    注释：

    [1]朱良志.曲院风荷[M].合肥：安徽教育出版社，2010：121.

    [2][4][德]海德格尔著.林中路[M].孙周兴译.合肥：安徽教育出版社，2014：24；015.

    [3][5]廉学洺.好枝——廉学洺作品[M].成都：四川美术出版社，2015：006；009.

    参考文献：

    [1]张贤根.走向艺术生成本身——生成论艺术现象学论纲[J].武汉科技学院学报，2007，（08）.

    [2]龚云表.此树彼树——多元艺术视野中的树[M].上海：上海书店出版社，2008.