论朝鲜朝奇大升性理学思想观照下的文学观
[摘要]高峰奇大升作为16世纪朝鲜朝著名的性理学者，他的文学观深受性理学思想的影响。通过探析奇大升的性理学思想，进而观照其文学观的核心范畴——“道”“文”“物”“兴”及它们之间的关系，可以明晰奇大升文学观的基本立场及其审美意识。
[关键词]朝鲜朝；奇大升；性理学；文学观
[中图分类号]I312[文献标识码]A[文章编号]1002-2007（2018）04-0078-07
[收稿日期]2017-05-06
[作者简介]权美花，女，朝鲜族，文学博士，延边大学外国语学院讲师，研究方向为朝鲜古代文学。（延吉133002）
一、 引言
奇大升（1527—1572），号高峰，是16世纪朝鲜朝著名的性理学者。在性理学思想领域与退溪李滉（1501—1570）进行的四端七情论辩，不仅夯实了奇大升个人的性理学思想根基，还为退溪学思想的成熟奠定了坚实的基础，促进了韩国性理学发展并走向巅峰时代。
同时，奇大升也是为韩国汉文学的发展做出重要贡献的文人之一，但其文学成就至今尚未得到应有的评价。奇大升是一位极有天赋的学者，他的文学创作集中在他的人生前期，其文学创作始于11岁时受金辑之邀而作的“联句”。奇大升的诗歌创作天赋主要是在朝鲜朝金辑、郑骘、宋纯等文人熏陶下得以发扬，经过本人的勤学苦练而日臻成熟。一生留下了760余首汉诗和各种形式的散文。“自负其文章，不肯下人”，[1]（282）张维（1586—1638）曾在《高峰先生集序》中说：“我东道学莫盛于退陶，杰然为闻人者甚众，而高峰奇先生为之冠……先生于文章，不事雕饰而气力宏厚，波澜老成，蔚然成一家言。一时宗工哲匠敛衽推服，皆自以为不可望。”[2]（1）可见其文章功底之深厚，备受同时代文人赞誉。
目前学界对奇大升的研究涵盖其性理学、教育、文学、艺术等领域，其中性理学研究为主流，但是其他研究领域，尤其是文学研究领域还很薄弱，其文学观研究者更是凤毛麟角。众所周知，朝鲜朝士林派文学观的精神理念主要基于性理学，奇大升作为士林派著名学者之一，其文学观的根基来源于性理学这一点毋庸置疑。因此，本文拟从性理学的视角考察奇大升的文学观，探讨奇大升的性理学是如何从理论上与其文学观相联系，并上升到艺术哲学高度的。
奇大升没有专门整理自己的文学观，《高峰集》中也找不到专门论述其文学观的诗论。然而，在《自警说》《理解》等杂著以及诸多序、跋、《论思录》中的小说批评等文章中可以窥探一二，同时通过他对士林派文学之典范——朱子《武夷棹歌》的解释可以总结出他主要的文学思想。奇大升的性理学思想特点也正好反映在他的文学观中，因此，本文拟以奇大升的性理学思想审视其文学观，以性理学的概念诠释“道”“文”“物”“兴”等文学观的核心范畴，以便更准确地呈现出奇大升的文学观。
二、奇大升文学观的思想基础
奇大升是位文学家，更是一位性理学者。因此，他的性理学思想对其文学观的形成具有决定性的作用。
（一）理气论
奇大升非常重视“理”与“气”的概念，认为“当先于理气上看得分明，然后心性情意皆有落着，而四端七情不难辨矣”。[3]（2）奇大升主张以“理气妙合”为前提的理气一元论。由此，他把世界的所有存在看作是理与气的构成，二者不可分离，而“就天地上分理气则太极理也，阴阳气也”。[4]（首条·第2条） 一般而言，性理学将与事物相关的所有“法则”抽象为“理”，奇大升把“理”看作是事物生成的“所以然”，即原因。而气则为事物生成之“材料”，即物质。他说：“夫理，气之主宰也；气，理之材料也，二者固有分矣。而其在事物也，则固浑沦而不可分开。但理弱气强，理无朕而气有跡，故其流行发见之际，不能无过而不及之差。”[5]（高峰上退溪四端七情说） 这就是说，理是不可直接感知的抽象的存在，气是可感知的经验性的东西，所以理无为而气有为。
“理”与“气”的关系究竟如何？奇大升根据朱子的“理气不可分”和“理气终究是二物”的基本观点，认为不能将“理气合而言之”与“分而言之”相混淆。他说：“古之圣贤，论及理气性情之际，固有合而言之者，亦有别而言之者，其意亦各有所主，在学者精以察之耳。”[5]（第4节） 在他看来，世界上的所有存在虽都是理气合一而不可分离，但其中理自理，气自气，分明不可混同。因此，理气可以合而言之，亦可分而言之。
奇大升理气论中的又一个核心是“理发”问题，这也是他与李滉展开论争的焦点之一。李滉进一步发展了朱子“理在事先，理先气后”的见解，主张气发、理发的“理气互发说”。[6]（22～28）奇大升反对李滉的这种观点，认为李滉所主张的理发是不可能的。在他看来，所谓的理发并不是理之发，而是气随理而发无碍者。他说：“气之顺理而发，无一毫有碍者，便是理之发矣。”[4]（第5条·第7条·第9条·第12条·第14条） 也就是说，理是气的主宰，是气发的所以然，理本身是无为的，不可能有作为，因此认为理发是不可能的。
（二）四端七情論
“四端七情论”是奇大升与李滉的另一论争焦点。“四七论争”围绕着人的心性问题，用理气说进行深入分析。其主要焦点是“四端”与“七情”的发动者及层次问题，也可谓是“四端”与“七情”“七情之善”的异同问题。
奇大升认为“心乃理气之合”，[7]（第6节）“若心之为物，则其虚灵不昧者，乃其本然之体也……盖其虚灵者气也，其所以虚灵者，理也。”[7]（第12节） “盖人心未发则谓之性，已发则谓之情。而性则无不善，情则有善恶，此乃固然之理也。”[5]（102）奇大升站在“性即理”的立场上，将心之未发之性看作是“理”。他支持朱子“性是理之总名，仁义礼智，此性之一理之名”[7]（第1节） 的观点，认为“人之生也，禀天之气以为形，受天之理以为性，形吾同气也，性吾同理也”。[8]（72） 也就是说，心是理气之合，而发是气，未发之心是性、是理，即天理。情是心的已发，与性不同，有善恶。心是理气之合，情亦兼理气。总而言之，因是理气之合，所以心与情实际是一，即心中的理为性，情之未发之体亦为性。
奇大升引用朱子的话作为自己晚年对“心”“性”“情”的定论：“朱子曰：人受天地之中以生，其未感也，纯粹之善，万理具焉，所谓性也。然人有是性即有是形，有是形即有是心，而不能无感于物。感于物而动则性之欲者出焉，而善恶于是乎分矣。性之欲即所谓情也。” [9]（140） 也就是说，“性”是心之体，“情”是心之用。
奇大升正是基于对“心”“性”“情”的这种理解，与李滉展开了四端七情论辩。所谓四端就是孟子所说的“恻隐之心”“羞恶之心”“辞让之心”“是非之心”，七情是《礼记》中所说的“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”之七情。奇大升把四端与七情同样看作是情，认为七情中的善情就是四端，从而构建了“七情包四端”的逻辑。这与李滉严格区分四端与七情、把四端看作高于七情的逻辑相反。奇大升说：
盖人之情一也，而其所以为情者，固兼理气有善恶也。但孟子就理气妙合之中，专指其发于理而无不善者言之，四端是也；子思就理气妙合之中而浑沦言之，则情固兼理气有善恶矣，七情是也。此正所就而言之不同者也。[7]（第1节）
然则均是情也，而曰四端，曰七情者，岂非以所就而言之者不同，而实则非有二情也。[7]（第11节）
也就是说，“夫理，气之主宰也；气，理之材料也，二者固有分矣。而其在事物也，则固浑沦而不可分开。但理弱气强，理无联而气有迹，故其流行发见之际，不能无过不及之差。此所以七情之发，或善或恶，而性之本体，或有所不能全也。然其善者，乃天命之本然，恶者，乃气禀之过不及也。则所谓四端七情者，初非有二义也。”[5]（102） 基于这种见解，奇大升认为从本质上讲七情也是善的，只要七情发而中节，就无不善，只是在发而不中节时才有恶。因此“盖七情中善者，乃理之发，而与四端同实而异名者也”[10]（142）， 而且四端也是形气感动而发，如有感于赤子入井之事，就应之以理，恻隐之心就显现出来；如有感于过宗庙、朝廷之事，就应之以礼，恭敬之心就油然而生。因此，四端也是感于外物而应，与七情没有不同。说四端之情发于理而无不善，是根据孟子所指而言，但在广义的情上论之，则四端之发也有不中节者，故不可说皆为善。可见，奇大升不仅认为七情本善，而且还认为四端也有不中节者而不可谓皆善。因为“盖理在气中，乘气以发现，理弱气强，管摄他不得，其流行之际，固宜有如此者”。[7]（第12节）
奇大升的上述主张表明，他注重人的主观积极性对伦理道德的作用，在《四端七情总论》中也强调四端需要人努力扩充纯善之情，而七情因有善恶两种可能性，需不断省察、克制不善。奇大升认为，努力扩充纯善的四端固然重要，但更重要的是通过不懈的努力使善恶混杂的七情始终向善。
奇大升在《高峰答退溪论四端七情书》中说道：“若就性上论，则所谓气质之性者，即此理坠在气质之中耳，非别有一性也。”[7]（第5节） 就是说，他将性分为“天地之性”和“气质之性”，但是“天地之性”与“气质之性”其实是一性而非二性，不同只因其性所在不同而分别言之，所以天地之性作为理是纯善，气质之性作为理坠于气质中的性可善可恶，天地之性是人应有的道德本性和志向性标准；气质之性作为身体这一形气所具的人的本性，是德性、知性、感性、欲求等。如果说天地之性具有理想主义、形而上的倾向，那么气质之性就具有现实性、经验性等特点。可见，奇大升从现实主义立场出发看待人的本质，也因此从七情中解释人的本质而不分四端与七情。他虽然把人的本质看作是由性命表现的道德本质和由形质表现的身体的、自然的本能性本质两个侧面构成的，但并没有把二者看作是不同的两个方面。他认为人的食色欲求也是天理，是不可断灭的人的本质。一言以蔽之，奇大升将知性、德性、感性、意志、欲求等一切皆看作是人的本质，[11]（135）与其说从四端阐发人的本质，毋宁说从现实的、经验的七情中去理解人的本质。
三、奇大升的文学观
基于奇大升的上述思想基础，他的文学观也具有鲜明的性理学特质。
（一）文以載道论
朝鲜朝士林派学者的精神理念是“修己治人”。因此，士林派文人将文学当作教化的手段，极力强调它的效用。他们认为文学的根本目的在于撰写“载道之文”来感化人，纯化性情，以正其心。由此，他们将文学的价值置于“道”之上，并以“道本文末”来理解文与道的关系，而这也正是他们的载道主义文学观。
士林派文人的载道文学观继承了中国古代文论的思想，主要继承了孔子的以诗教为核心的儒家诗学观。孔子非常重视诗的教化作用，在培养人才的方法中把诗放在首位。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”[12]（72）就是说以诗歌来感发意志，促进个体向善求仁的自觉，以礼实现人的自立，最后在音乐的教育熏陶下实现最高人格的确立。孔子还认为诗不仅可以触发人的情感、意志，还可以考察社会政治和人心的得失，可以团结人并抒发怨愤不平。甚至可以获得像鸟兽草木的名称等知识。所以，孔子要求自己的学生和儿子认真学习《诗》，并用“思无邪”[12]（8）的《诗经》精神教导年轻人。孔子如此把诗作为培养人才的首要方法，可见其对文学的重视。
如上所述，孔子把诗教作为教化的重要手段之一，非常重视诗教的效用价值。唐宋年间的古文学家和初期的道学者继承了孔子重视诗教的儒家文学观，从理论上探讨了文与道的关系。到周敦颐、程伊川、朱子等宋代儒学者，进一步将这种文学观发展为修养实践论，从而确立了“文以载道”的理论体系。朝鲜朝的儒学者深受宋代性理学的思想影响，[13]（38）尤其是16世纪的士林派，更是尊崇朱子学，以朱子学的价值观为标准。毋庸置疑，他们的文学观也是深受朱子文学观的影响。
奇大升作为以儒学为根本的性理学者、以知行合一立身的文人，汉诗创作时遵循“道为本、文为末”的主旨。他在《读书》中云：“读书求见古人心，反复唯应着深意，见得心来须体认，莫将言语费推寻。”[14]（43）在奇大升看来，文章不能只看表面的“形气”，应该把握内在的“理”，且后者更为重要。他甚至认为“政事文章皆是末”[15]（15），可见其重道的文学观。
奇大升在经筵席上向宣祖说，《三国志演义》《楚汉演义》《剪灯新话》《太平广记》等書皆深害义理，误导人志，故除六经以外的书不要读。他还认为在儒者之学问中唯程朱之学最善。历史上隋炀帝、陈后主这类国君“专意词华”，终至亡国，实在是愧对天下，文人学者不可不诫之。[16]（132）由是可知，奇大升所追求的文学不是娱人耳目的文学，而是载道的文学。载道的文学何在？奇大升说：“道何寓乎？曰寓乎六经。天地，道之所在也；圣人，道之所著也；六经，道之所寓也。吾欲求道，又呜呼求之？曰求之天地，天地吾不得而知之也；曰求之圣人，圣人吾不得而见之也；曰求之六经。”[17]（75） 就是说要通过六经求道。
奇大升主张的文以载道中的“道”究竟指什么呢？从哲学的角度而言，“道”一般有如下几个含义：第一，法则或规律；第二，宇宙万物的本源或本体；第三，一定的人生观、世界观、政治主张或思想体系；第四，封建伦理道德。[18]（72）奇大升文以载道论中的“道”也是以上述几个含义为基础。在汉诗创作中，他将道诗化为自然万物的法则或规律、经世济民的理念、封建伦理道德规范等，且在运思上注重诗的效用。
“文以载道论”的观点是将文学的价值置于“道”之上，视道为本，文为末。本末关系也是一种体用关系，体是本，用是末。奇大升主张气之主宰——理，是气发之所以然，即本源，故理为体，气为用。将这种观点适用于文道论，就是道为文学的所以然之理，即本源，气为文学的具体表现形式。如同理通过气发用，道通过文得以表现。由于奇大升主张“理气妙合”的理气一元论，所以在其文学观中，道为根本，但也不轻文，在本质上坚持道文一致。
奇大升在解释朱子的《武夷棹歌》时说：“若既有形容景物之意，又有援譬道学之意，则便成二心矣。此不惟吟咏之间，失其性情之正，而学问之际，亦恐差毫厘而缪千里也。”[19]（23） 可见，奇大升坚持的文学观是文自“道”自然流出的“体用无间”论、“以道为文”的道文一致论，认为体之道充实，其用之文也必充实。
（二）因物起兴论
如果把诗定义为“吟咏性情”，那么吟咏性情就意味着阐述性理学的道心。所谓的“文以载道”，就是要通过作品表现道心，或将道心形象地展现于作品中。那么，如何将“道”更加形象地显现于作品中呢？奇大升在汉诗创作中表达道心的时候，非常重视“兴”，认为只有“因物”自然从心中“起兴”而作的诗才是“性情之正”的诗。基于此，他通过具体的汉诗创作，努力将道心升华为“兴”。可以说，“因物起兴论”是奇大升审美意识的反映。下面就以奇大升对朱子的《武夷棹歌》解读为中心，从奇大升心性论的角度来探讨奇大升的性理学与“因物起兴论”的内在关联。
根据奇大升的心性论，人禀赋天理为性，禀赋天气为形。人心合理与气，未发之心为性，性乃天理、未发之心，故为心之体，心感物而发为情。“盖心者，一身之主宰，而万事之根祇也。行者心之发，而迹则行之著，心之见者也”，[20]（52） 而文也根源于心。人交于外物，或大或小皆会感应，其感应壮大就成为激情，不胜激情吟咏出来就成为诗。可见，未发之心即性，即天理，即道，就是发之所以然之体；感于物而发就是气，即文，即用。
奇大升评朱子的《武夷棹歌》说：
私窃以为朱子于九曲十章，因物起兴，以写胸中之趣。而其意之所寓，其言之所宣，固皆清高和厚，冲澹洒落，直与浴沂气象，同其快活矣。岂有妆撰一个入道次第，暗暗地摹在九曲棹歌之中，以寓微意之理哉。圣贤心事，恐不如是之峣崎也。[19]（22）
在此，奇大升解释朱子的《武夷棹歌》是“因物起兴”而抒发出的心中旨趣，这里的“物”就是武夷山的美丽景色，即朱子有感于武夷山的景色而起兴的表现。此时的“兴”即“情”。
诗乃情感的表现，见诗就可以知人。通过诗，不仅能解读诗人的心，还可以了解诗人的修养境界。奇大升认为，朱子的气象如曾点一样，无拘无束，遨游于武夷九曲中，而诗中展现的气象使诗歌更加清高和厚、冲澹洒落。
奇大升认为，朱子与弟子们一起徜徉于武夷山，不至于处在满目的美景中还流连学问，圣贤之心不会如此峣崎。他反对把《武夷棹歌》解释为入道次第的造道诗。如果朱子在四曲中将“月满空山水满潭”看作是“真识”，岂能更疑“长时烟雨暗平林”？古人虽说“学能疑则悟”，然“岂有悟后乃复大疑者乎？”因此，奇大升认为河西金麟厚的见解不符合逻辑。奇大升认为朱子《武夷棹歌》中的四曲诗是描写自然的山水诗，五曲诗描写的是武夷精舍所处的周边自然，以烟雨起兴，比喻朱子自己深居藏用的实际生活。他说：
盖此十章，难不可拘拘牵譬，一一安排，而其间亦有意思跃如处。此则不可谓专无意于寓兴也。如一曲曰：“虹桥一断无消息，万壑千峰锁翠烟”者，分明若有意焉。然亦岂以是为悼到之湮废而发哉？盖即其所遇之境，而发其所感之意，故意与境真，而其言自有深趣。此其所以为朱子之诗也。若既有形容景物之意，又有援譬道学之意，则便成二心矣。此不惟吟咏之间，失其性情之正，而学问之际亦恐差毫厘而缪千里也。二曲三曲亦非专无意者，但恐不如注家之穿凿而附会耳。四曲亦然，六曲七曲与首章皆淡而有味，然大升所见昏浅，不敢悬想其意之所在也。八曲九曲亦若有意存焉。如曰：“莫言此处无佳景，自是游人不上来”，盖虽无绝特环奇之观，而不无窈窕盘旋之胜，若游者从容探讨，则必有无味之味，似恐非无意也。至于“九曲将穷眼豁然，桑麻雨露见平川”，则见其气像，甚觉透脱真澹，而精神意味溢于言外，尤恐非无意也。若注家所谓“优入圣域而未始非百姓日用之常”，则亦恐其“涉于张皇”也。[19]（23）
奇大升认为，虽不能将《武夷棹歌》十章一一拿来比喻和“安排”，但不能说其完全没有寓兴之意。从一曲诗至九曲诗分明皆有意，但他反对像注家或金麟厚等牵强附会的解释。他所说的“意”相当于“文以载道”的“道”，而此时的“道”并非注家或金麟厚所主张的学问体系或理学思想，而是朱子在武夷九曲中见到景物而起的“兴”。
朱子的《武夷棹歌》是朱子闲居武夷精舍时作的诗。奇大升将这些诗看作是吟咏武夷九曲美丽景色的山水诗。他认为在美丽的自然山水面前，首先触动的应该是对其美景的赞叹，而非借景喻理。同样，朱子的诗吟咏的也应该是有感于景色而起的兴，其“兴”即呈现于诗中的意。其“意”与“境”为真，其诗自然寓有较深的旨趣在其中，这个旨趣就是“道”。
如上所述，奇大升主张的“道”是心感于物而发的“兴”，即“情”。如果按照奇大升的四端七情论来理解此时的情，那么，其情属于四端还是七情？奇大升基于“七情包四端”的立场，主张四端和七情皆为情，四端不过是七情中的善情。按照奇大升的这种见解，此时的情当属七情。而奇大升的七情本质上是善的，他主张只要七情发而中节则无不善，只有那些无节度的七情才是恶的。因此，扩充纯善的四端当然极为重要，但更重要的是省察和克制善恶混杂的七情，不断通过修己的功夫恢复本心之善，使道自然得以充实。
显而易见，奇大升的文学所追求的情是中节的七情，即七情之善——四端。他认为自然流露善的七情之诗就是吟咏性情的诗。在他看来，食色欲求只要适度就是善情，诗歌创作不应人为地抑制或回避正当的食色情感。因此，人的感情欲求只要发而中节，不违背做人的道理，就可以自由表现。奇大升甚至认为只有抒发真实的情感和中节的七情，才能真正地打动人心，淳化民风，达到教化的目的。他认为作诗应该像《诗经》的诗，基于纯善的心，描写真实的情，使吟咏其诗的人的性情自然得到淳化而趋于“温柔敦厚”。
奇大升主张诗要载道，但载道的诗应该是“因物起兴”的吟咏性情的诗，而不应该是刻意载道的生硬的造道诗。一些学者认为奇大升如此重视抒情的文学观是“脱离朱子的”[21]（69～93）或“非朱子学的”[22]（11）文学观，但笔者认为这种见解有失中肯。
朝鲜朝中期，士大夫文人普遍认为朱子的《武夷棹歌》具有深厚的道学思想内涵，是入道次第的造道诗、说理诗，奇大升却认为那是“因物起兴”的山水诗。这可谓是大胆超越当时士大夫文人道学理念的文学观，不无革新意义。奇大升认为，朱子的《武夷棹歌》并非出自于揭示入道次第的目的，而是有感于武夷九曲的美丽景致而发，因其对“意”与“境”的感受真切，其吟咏自然而然带出了极深的旨趣。也正因为《武夷棹歌》因物起兴而抒发了内心深处的旨趣，其寓意和宣言皆清高和厚、冲澹洒落，充满了浴沂之气象。奇大升如此评价《武夷棹歌》，是要強调诗文的纯粹性，认为诗人不可能用二心对待景物并加以形象化。这是说只有在物我无间、物我一体中才能创作真正的诗，这样的诗才能真实地表现人的性情。李敏弘教授认为，奇大升的《武夷棹歌》的诗境“清高和厚”“冲澹洒落”，与退溪的“温柔敦厚”和栗谷的“优柔忠厚”同意异语。[23]（35）
根据奇大升的见解，诗不过是因物而起的兴的描绘。这里的“物”是武夷九曲的自然，“兴”是有感于美景而起的人的感情波动。根据奇大升“七情包四端”的四端七情论，只要去除不善和邪恶，表现为七情的诗人的各种感情都是值得肯定的。如果表达的是因物而生的真实的情感或“兴”，那就是性情的流露，其性情就是内在于万物的一理，即天地之道。世间万物有贯通其间的一理，万事万物都因其理而存在、而动静，所以物我为一，心、性情、道也为一。因此，诗也是人的性情之发。奇大升重视的正是这种人的真实情感的流露，尽管没有直接涉及道德教化或心性修养等内容，但他所指的正是真实情感的流露和天地之道的展现。
奇大升虽然将朱子的《武夷棹歌》看作是“因物起兴”的山水诗，但他的目的还是存心养性和教化。他虽然反对金麟厚将《武夷棹歌》看作是朱子学道心的形象化表现而充分肯定诗歌的抒情性，但他毕竟也是士林派学者，他的文学观不可能脱离载道的诗教性。只是他与其他士林派学者不同，更为肯定文学本身的价值，没有把文学看作是性理学的附庸，把符合中节的七情之诗看作是吟咏性情的诗。他认为，哪怕是食色欲求，只要适度亦为善情，就不必刻意压抑或回避。也就是说，在奇大升看来，所有中节的、不违背做人道理的感情都是可以自由表达的。
奇大升作为性理学者，把四端包括在七情中，视四端与七情皆为情，且特别突出“兴”的地位。这与将天地之性优先于气质之性的传统的性理学不无相悖之处，但奇大升的用意是在气质之性中理解天地之性，将气质之性作为现实的性予以肯定，并试图对其进行新的诠释，通过省察的功夫，使善恶混杂的七情始终向善。从这个意义上说，在奇大升的文学观及其诗歌创作中，“兴”意味着诗人所感受的七情的多种形式。
四、结语
综上所述，本文从奇大升的性理学思想出发考察了其文学观。首先，考察了构成奇大升文学观思想基础的“理气论”和“四端七情论”，其次，分别考察了奇大升文学观中的“文以载道论”和“因物起兴论”。
奇大升作为知行一致的儒学者的典范，继承传统的载道文学观是时代的必然。他以理气妙合为前提，主张理气一元论；在文道论上，主张以道为根本、不轻视文的道文一致论。他的心性论认为，人心是理气之合，未发之心就是性，就是天理，是心之体；心感于物而发即为情。人心为一身之主宰，万事之根本。因此，文根源于心。也就是说，人相交于外物而起的感情，即为情，将此情吟咏出来即为诗。未发之心——性、天理，就是道——发之所以然之体；感应于物而发的是气，即为文、为用。正如理通过气得以发，道通过文得以表现。奇大升主张“以道为文”的文学论，主张“文”自“道”自然流出，这意味着奇大升视道为体、文为用，而体之道充实，用之文自然也充实。
奇大升认为，朱子的《武夷棹歌》是诗人有感于武夷山的美丽景致而发的“兴”的表现，主张朱子的《武夷棹歌》是因物而兴的心中旨趣的宣泄，此时的“兴”就是“情”。他的这种见解建立在他对四端七情论的独特理解之上。奇大升将四端与七情皆看作是情，认为七情中的善情就是四端。奇大升的这种“七情包四端”的逻辑延伸到他的文学观中，使他的文学追求人的情，即为符合节度的七情——七情之善。在奇大升看来，直接表现发而中节的七情就是吟咏性情的诗，哪怕是食色欲求，只要它适度，就是善情，因此在创作诗歌时不应刻意压抑或回避这种情感。也就是说，在奇大升看来，所有符合节度的、不违背做人道理的感情都应该自由表达，只有那些真实的感情、符合节度的活生生的七情之发才能感动人、教化人，最终达到淳化风俗的目的。一言以蔽之，诗虽然载道，但与生硬的造道诗相比，“因物起兴”的吟咏性情的诗才是真正的诗。
参考文献：
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[责任编辑朴莲顺]
[关键词]朝鲜朝；奇大升；性理学；文学观
[中图分类号]I312[文献标识码]A[文章编号]1002-2007（2018）04-0078-07
[收稿日期]2017-05-06
[作者简介]权美花，女，朝鲜族，文学博士，延边大学外国语学院讲师，研究方向为朝鲜古代文学。（延吉133002）
一、 引言
奇大升（1527—1572），号高峰，是16世纪朝鲜朝著名的性理学者。在性理学思想领域与退溪李滉（1501—1570）进行的四端七情论辩，不仅夯实了奇大升个人的性理学思想根基，还为退溪学思想的成熟奠定了坚实的基础，促进了韩国性理学发展并走向巅峰时代。
同时，奇大升也是为韩国汉文学的发展做出重要贡献的文人之一，但其文学成就至今尚未得到应有的评价。奇大升是一位极有天赋的学者，他的文学创作集中在他的人生前期，其文学创作始于11岁时受金辑之邀而作的“联句”。奇大升的诗歌创作天赋主要是在朝鲜朝金辑、郑骘、宋纯等文人熏陶下得以发扬，经过本人的勤学苦练而日臻成熟。一生留下了760余首汉诗和各种形式的散文。“自负其文章，不肯下人”，[1]（282）张维（1586—1638）曾在《高峰先生集序》中说：“我东道学莫盛于退陶，杰然为闻人者甚众，而高峰奇先生为之冠……先生于文章，不事雕饰而气力宏厚，波澜老成，蔚然成一家言。一时宗工哲匠敛衽推服，皆自以为不可望。”[2]（1）可见其文章功底之深厚，备受同时代文人赞誉。
目前学界对奇大升的研究涵盖其性理学、教育、文学、艺术等领域，其中性理学研究为主流，但是其他研究领域，尤其是文学研究领域还很薄弱，其文学观研究者更是凤毛麟角。众所周知，朝鲜朝士林派文学观的精神理念主要基于性理学，奇大升作为士林派著名学者之一，其文学观的根基来源于性理学这一点毋庸置疑。因此，本文拟从性理学的视角考察奇大升的文学观，探讨奇大升的性理学是如何从理论上与其文学观相联系，并上升到艺术哲学高度的。
奇大升没有专门整理自己的文学观，《高峰集》中也找不到专门论述其文学观的诗论。然而，在《自警说》《理解》等杂著以及诸多序、跋、《论思录》中的小说批评等文章中可以窥探一二，同时通过他对士林派文学之典范——朱子《武夷棹歌》的解释可以总结出他主要的文学思想。奇大升的性理学思想特点也正好反映在他的文学观中，因此，本文拟以奇大升的性理学思想审视其文学观，以性理学的概念诠释“道”“文”“物”“兴”等文学观的核心范畴，以便更准确地呈现出奇大升的文学观。
二、奇大升文学观的思想基础
奇大升是位文学家，更是一位性理学者。因此，他的性理学思想对其文学观的形成具有决定性的作用。
（一）理气论
奇大升非常重视“理”与“气”的概念，认为“当先于理气上看得分明，然后心性情意皆有落着，而四端七情不难辨矣”。[3]（2）奇大升主张以“理气妙合”为前提的理气一元论。由此，他把世界的所有存在看作是理与气的构成，二者不可分离，而“就天地上分理气则太极理也，阴阳气也”。[4]（首条·第2条） 一般而言，性理学将与事物相关的所有“法则”抽象为“理”，奇大升把“理”看作是事物生成的“所以然”，即原因。而气则为事物生成之“材料”，即物质。他说：“夫理，气之主宰也；气，理之材料也，二者固有分矣。而其在事物也，则固浑沦而不可分开。但理弱气强，理无朕而气有跡，故其流行发见之际，不能无过而不及之差。”[5]（高峰上退溪四端七情说） 这就是说，理是不可直接感知的抽象的存在，气是可感知的经验性的东西，所以理无为而气有为。
“理”与“气”的关系究竟如何？奇大升根据朱子的“理气不可分”和“理气终究是二物”的基本观点，认为不能将“理气合而言之”与“分而言之”相混淆。他说：“古之圣贤，论及理气性情之际，固有合而言之者，亦有别而言之者，其意亦各有所主，在学者精以察之耳。”[5]（第4节） 在他看来，世界上的所有存在虽都是理气合一而不可分离，但其中理自理，气自气，分明不可混同。因此，理气可以合而言之，亦可分而言之。
奇大升理气论中的又一个核心是“理发”问题，这也是他与李滉展开论争的焦点之一。李滉进一步发展了朱子“理在事先，理先气后”的见解，主张气发、理发的“理气互发说”。[6]（22～28）奇大升反对李滉的这种观点，认为李滉所主张的理发是不可能的。在他看来，所谓的理发并不是理之发，而是气随理而发无碍者。他说：“气之顺理而发，无一毫有碍者，便是理之发矣。”[4]（第5条·第7条·第9条·第12条·第14条） 也就是说，理是气的主宰，是气发的所以然，理本身是无为的，不可能有作为，因此认为理发是不可能的。
（二）四端七情論
“四端七情论”是奇大升与李滉的另一论争焦点。“四七论争”围绕着人的心性问题，用理气说进行深入分析。其主要焦点是“四端”与“七情”的发动者及层次问题，也可谓是“四端”与“七情”“七情之善”的异同问题。
奇大升认为“心乃理气之合”，[7]（第6节）“若心之为物，则其虚灵不昧者，乃其本然之体也……盖其虚灵者气也，其所以虚灵者，理也。”[7]（第12节） “盖人心未发则谓之性，已发则谓之情。而性则无不善，情则有善恶，此乃固然之理也。”[5]（102）奇大升站在“性即理”的立场上，将心之未发之性看作是“理”。他支持朱子“性是理之总名，仁义礼智，此性之一理之名”[7]（第1节） 的观点，认为“人之生也，禀天之气以为形，受天之理以为性，形吾同气也，性吾同理也”。[8]（72） 也就是说，心是理气之合，而发是气，未发之心是性、是理，即天理。情是心的已发，与性不同，有善恶。心是理气之合，情亦兼理气。总而言之，因是理气之合，所以心与情实际是一，即心中的理为性，情之未发之体亦为性。
奇大升引用朱子的话作为自己晚年对“心”“性”“情”的定论：“朱子曰：人受天地之中以生，其未感也，纯粹之善，万理具焉，所谓性也。然人有是性即有是形，有是形即有是心，而不能无感于物。感于物而动则性之欲者出焉，而善恶于是乎分矣。性之欲即所谓情也。” [9]（140） 也就是说，“性”是心之体，“情”是心之用。
奇大升正是基于对“心”“性”“情”的这种理解，与李滉展开了四端七情论辩。所谓四端就是孟子所说的“恻隐之心”“羞恶之心”“辞让之心”“是非之心”，七情是《礼记》中所说的“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”之七情。奇大升把四端与七情同样看作是情，认为七情中的善情就是四端，从而构建了“七情包四端”的逻辑。这与李滉严格区分四端与七情、把四端看作高于七情的逻辑相反。奇大升说：
盖人之情一也，而其所以为情者，固兼理气有善恶也。但孟子就理气妙合之中，专指其发于理而无不善者言之，四端是也；子思就理气妙合之中而浑沦言之，则情固兼理气有善恶矣，七情是也。此正所就而言之不同者也。[7]（第1节）
然则均是情也，而曰四端，曰七情者，岂非以所就而言之者不同，而实则非有二情也。[7]（第11节）
也就是说，“夫理，气之主宰也；气，理之材料也，二者固有分矣。而其在事物也，则固浑沦而不可分开。但理弱气强，理无联而气有迹，故其流行发见之际，不能无过不及之差。此所以七情之发，或善或恶，而性之本体，或有所不能全也。然其善者，乃天命之本然，恶者，乃气禀之过不及也。则所谓四端七情者，初非有二义也。”[5]（102） 基于这种见解，奇大升认为从本质上讲七情也是善的，只要七情发而中节，就无不善，只是在发而不中节时才有恶。因此“盖七情中善者，乃理之发，而与四端同实而异名者也”[10]（142）， 而且四端也是形气感动而发，如有感于赤子入井之事，就应之以理，恻隐之心就显现出来；如有感于过宗庙、朝廷之事，就应之以礼，恭敬之心就油然而生。因此，四端也是感于外物而应，与七情没有不同。说四端之情发于理而无不善，是根据孟子所指而言，但在广义的情上论之，则四端之发也有不中节者，故不可说皆为善。可见，奇大升不仅认为七情本善，而且还认为四端也有不中节者而不可谓皆善。因为“盖理在气中，乘气以发现，理弱气强，管摄他不得，其流行之际，固宜有如此者”。[7]（第12节）
奇大升的上述主张表明，他注重人的主观积极性对伦理道德的作用，在《四端七情总论》中也强调四端需要人努力扩充纯善之情，而七情因有善恶两种可能性，需不断省察、克制不善。奇大升认为，努力扩充纯善的四端固然重要，但更重要的是通过不懈的努力使善恶混杂的七情始终向善。
奇大升在《高峰答退溪论四端七情书》中说道：“若就性上论，则所谓气质之性者，即此理坠在气质之中耳，非别有一性也。”[7]（第5节） 就是说，他将性分为“天地之性”和“气质之性”，但是“天地之性”与“气质之性”其实是一性而非二性，不同只因其性所在不同而分别言之，所以天地之性作为理是纯善，气质之性作为理坠于气质中的性可善可恶，天地之性是人应有的道德本性和志向性标准；气质之性作为身体这一形气所具的人的本性，是德性、知性、感性、欲求等。如果说天地之性具有理想主义、形而上的倾向，那么气质之性就具有现实性、经验性等特点。可见，奇大升从现实主义立场出发看待人的本质，也因此从七情中解释人的本质而不分四端与七情。他虽然把人的本质看作是由性命表现的道德本质和由形质表现的身体的、自然的本能性本质两个侧面构成的，但并没有把二者看作是不同的两个方面。他认为人的食色欲求也是天理，是不可断灭的人的本质。一言以蔽之，奇大升将知性、德性、感性、意志、欲求等一切皆看作是人的本质，[11]（135）与其说从四端阐发人的本质，毋宁说从现实的、经验的七情中去理解人的本质。
三、奇大升的文学观
基于奇大升的上述思想基础，他的文学观也具有鲜明的性理学特质。
（一）文以載道论
朝鲜朝士林派学者的精神理念是“修己治人”。因此，士林派文人将文学当作教化的手段，极力强调它的效用。他们认为文学的根本目的在于撰写“载道之文”来感化人，纯化性情，以正其心。由此，他们将文学的价值置于“道”之上，并以“道本文末”来理解文与道的关系，而这也正是他们的载道主义文学观。
士林派文人的载道文学观继承了中国古代文论的思想，主要继承了孔子的以诗教为核心的儒家诗学观。孔子非常重视诗的教化作用，在培养人才的方法中把诗放在首位。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”[12]（72）就是说以诗歌来感发意志，促进个体向善求仁的自觉，以礼实现人的自立，最后在音乐的教育熏陶下实现最高人格的确立。孔子还认为诗不仅可以触发人的情感、意志，还可以考察社会政治和人心的得失，可以团结人并抒发怨愤不平。甚至可以获得像鸟兽草木的名称等知识。所以，孔子要求自己的学生和儿子认真学习《诗》，并用“思无邪”[12]（8）的《诗经》精神教导年轻人。孔子如此把诗作为培养人才的首要方法，可见其对文学的重视。
如上所述，孔子把诗教作为教化的重要手段之一，非常重视诗教的效用价值。唐宋年间的古文学家和初期的道学者继承了孔子重视诗教的儒家文学观，从理论上探讨了文与道的关系。到周敦颐、程伊川、朱子等宋代儒学者，进一步将这种文学观发展为修养实践论，从而确立了“文以载道”的理论体系。朝鲜朝的儒学者深受宋代性理学的思想影响，[13]（38）尤其是16世纪的士林派，更是尊崇朱子学，以朱子学的价值观为标准。毋庸置疑，他们的文学观也是深受朱子文学观的影响。
奇大升作为以儒学为根本的性理学者、以知行合一立身的文人，汉诗创作时遵循“道为本、文为末”的主旨。他在《读书》中云：“读书求见古人心，反复唯应着深意，见得心来须体认，莫将言语费推寻。”[14]（43）在奇大升看来，文章不能只看表面的“形气”，应该把握内在的“理”，且后者更为重要。他甚至认为“政事文章皆是末”[15]（15），可见其重道的文学观。
奇大升在经筵席上向宣祖说，《三国志演义》《楚汉演义》《剪灯新话》《太平广记》等書皆深害义理，误导人志，故除六经以外的书不要读。他还认为在儒者之学问中唯程朱之学最善。历史上隋炀帝、陈后主这类国君“专意词华”，终至亡国，实在是愧对天下，文人学者不可不诫之。[16]（132）由是可知，奇大升所追求的文学不是娱人耳目的文学，而是载道的文学。载道的文学何在？奇大升说：“道何寓乎？曰寓乎六经。天地，道之所在也；圣人，道之所著也；六经，道之所寓也。吾欲求道，又呜呼求之？曰求之天地，天地吾不得而知之也；曰求之圣人，圣人吾不得而见之也；曰求之六经。”[17]（75） 就是说要通过六经求道。
奇大升主张的文以载道中的“道”究竟指什么呢？从哲学的角度而言，“道”一般有如下几个含义：第一，法则或规律；第二，宇宙万物的本源或本体；第三，一定的人生观、世界观、政治主张或思想体系；第四，封建伦理道德。[18]（72）奇大升文以载道论中的“道”也是以上述几个含义为基础。在汉诗创作中，他将道诗化为自然万物的法则或规律、经世济民的理念、封建伦理道德规范等，且在运思上注重诗的效用。
“文以载道论”的观点是将文学的价值置于“道”之上，视道为本，文为末。本末关系也是一种体用关系，体是本，用是末。奇大升主张气之主宰——理，是气发之所以然，即本源，故理为体，气为用。将这种观点适用于文道论，就是道为文学的所以然之理，即本源，气为文学的具体表现形式。如同理通过气发用，道通过文得以表现。由于奇大升主张“理气妙合”的理气一元论，所以在其文学观中，道为根本，但也不轻文，在本质上坚持道文一致。
奇大升在解释朱子的《武夷棹歌》时说：“若既有形容景物之意，又有援譬道学之意，则便成二心矣。此不惟吟咏之间，失其性情之正，而学问之际，亦恐差毫厘而缪千里也。”[19]（23） 可见，奇大升坚持的文学观是文自“道”自然流出的“体用无间”论、“以道为文”的道文一致论，认为体之道充实，其用之文也必充实。
（二）因物起兴论
如果把诗定义为“吟咏性情”，那么吟咏性情就意味着阐述性理学的道心。所谓的“文以载道”，就是要通过作品表现道心，或将道心形象地展现于作品中。那么，如何将“道”更加形象地显现于作品中呢？奇大升在汉诗创作中表达道心的时候，非常重视“兴”，认为只有“因物”自然从心中“起兴”而作的诗才是“性情之正”的诗。基于此，他通过具体的汉诗创作，努力将道心升华为“兴”。可以说，“因物起兴论”是奇大升审美意识的反映。下面就以奇大升对朱子的《武夷棹歌》解读为中心，从奇大升心性论的角度来探讨奇大升的性理学与“因物起兴论”的内在关联。
根据奇大升的心性论，人禀赋天理为性，禀赋天气为形。人心合理与气，未发之心为性，性乃天理、未发之心，故为心之体，心感物而发为情。“盖心者，一身之主宰，而万事之根祇也。行者心之发，而迹则行之著，心之见者也”，[20]（52） 而文也根源于心。人交于外物，或大或小皆会感应，其感应壮大就成为激情，不胜激情吟咏出来就成为诗。可见，未发之心即性，即天理，即道，就是发之所以然之体；感于物而发就是气，即文，即用。
奇大升评朱子的《武夷棹歌》说：
私窃以为朱子于九曲十章，因物起兴，以写胸中之趣。而其意之所寓，其言之所宣，固皆清高和厚，冲澹洒落，直与浴沂气象，同其快活矣。岂有妆撰一个入道次第，暗暗地摹在九曲棹歌之中，以寓微意之理哉。圣贤心事，恐不如是之峣崎也。[19]（22）
在此，奇大升解释朱子的《武夷棹歌》是“因物起兴”而抒发出的心中旨趣，这里的“物”就是武夷山的美丽景色，即朱子有感于武夷山的景色而起兴的表现。此时的“兴”即“情”。
诗乃情感的表现，见诗就可以知人。通过诗，不仅能解读诗人的心，还可以了解诗人的修养境界。奇大升认为，朱子的气象如曾点一样，无拘无束，遨游于武夷九曲中，而诗中展现的气象使诗歌更加清高和厚、冲澹洒落。
奇大升认为，朱子与弟子们一起徜徉于武夷山，不至于处在满目的美景中还流连学问，圣贤之心不会如此峣崎。他反对把《武夷棹歌》解释为入道次第的造道诗。如果朱子在四曲中将“月满空山水满潭”看作是“真识”，岂能更疑“长时烟雨暗平林”？古人虽说“学能疑则悟”，然“岂有悟后乃复大疑者乎？”因此，奇大升认为河西金麟厚的见解不符合逻辑。奇大升认为朱子《武夷棹歌》中的四曲诗是描写自然的山水诗，五曲诗描写的是武夷精舍所处的周边自然，以烟雨起兴，比喻朱子自己深居藏用的实际生活。他说：
盖此十章，难不可拘拘牵譬，一一安排，而其间亦有意思跃如处。此则不可谓专无意于寓兴也。如一曲曰：“虹桥一断无消息，万壑千峰锁翠烟”者，分明若有意焉。然亦岂以是为悼到之湮废而发哉？盖即其所遇之境，而发其所感之意，故意与境真，而其言自有深趣。此其所以为朱子之诗也。若既有形容景物之意，又有援譬道学之意，则便成二心矣。此不惟吟咏之间，失其性情之正，而学问之际亦恐差毫厘而缪千里也。二曲三曲亦非专无意者，但恐不如注家之穿凿而附会耳。四曲亦然，六曲七曲与首章皆淡而有味，然大升所见昏浅，不敢悬想其意之所在也。八曲九曲亦若有意存焉。如曰：“莫言此处无佳景，自是游人不上来”，盖虽无绝特环奇之观，而不无窈窕盘旋之胜，若游者从容探讨，则必有无味之味，似恐非无意也。至于“九曲将穷眼豁然，桑麻雨露见平川”，则见其气像，甚觉透脱真澹，而精神意味溢于言外，尤恐非无意也。若注家所谓“优入圣域而未始非百姓日用之常”，则亦恐其“涉于张皇”也。[19]（23）
奇大升认为，虽不能将《武夷棹歌》十章一一拿来比喻和“安排”，但不能说其完全没有寓兴之意。从一曲诗至九曲诗分明皆有意，但他反对像注家或金麟厚等牵强附会的解释。他所说的“意”相当于“文以载道”的“道”，而此时的“道”并非注家或金麟厚所主张的学问体系或理学思想，而是朱子在武夷九曲中见到景物而起的“兴”。
朱子的《武夷棹歌》是朱子闲居武夷精舍时作的诗。奇大升将这些诗看作是吟咏武夷九曲美丽景色的山水诗。他认为在美丽的自然山水面前，首先触动的应该是对其美景的赞叹，而非借景喻理。同样，朱子的诗吟咏的也应该是有感于景色而起的兴，其“兴”即呈现于诗中的意。其“意”与“境”为真，其诗自然寓有较深的旨趣在其中，这个旨趣就是“道”。
如上所述，奇大升主张的“道”是心感于物而发的“兴”，即“情”。如果按照奇大升的四端七情论来理解此时的情，那么，其情属于四端还是七情？奇大升基于“七情包四端”的立场，主张四端和七情皆为情，四端不过是七情中的善情。按照奇大升的这种见解，此时的情当属七情。而奇大升的七情本质上是善的，他主张只要七情发而中节则无不善，只有那些无节度的七情才是恶的。因此，扩充纯善的四端当然极为重要，但更重要的是省察和克制善恶混杂的七情，不断通过修己的功夫恢复本心之善，使道自然得以充实。
显而易见，奇大升的文学所追求的情是中节的七情，即七情之善——四端。他认为自然流露善的七情之诗就是吟咏性情的诗。在他看来，食色欲求只要适度就是善情，诗歌创作不应人为地抑制或回避正当的食色情感。因此，人的感情欲求只要发而中节，不违背做人的道理，就可以自由表现。奇大升甚至认为只有抒发真实的情感和中节的七情，才能真正地打动人心，淳化民风，达到教化的目的。他认为作诗应该像《诗经》的诗，基于纯善的心，描写真实的情，使吟咏其诗的人的性情自然得到淳化而趋于“温柔敦厚”。
奇大升主张诗要载道，但载道的诗应该是“因物起兴”的吟咏性情的诗，而不应该是刻意载道的生硬的造道诗。一些学者认为奇大升如此重视抒情的文学观是“脱离朱子的”[21]（69～93）或“非朱子学的”[22]（11）文学观，但笔者认为这种见解有失中肯。
朝鲜朝中期，士大夫文人普遍认为朱子的《武夷棹歌》具有深厚的道学思想内涵，是入道次第的造道诗、说理诗，奇大升却认为那是“因物起兴”的山水诗。这可谓是大胆超越当时士大夫文人道学理念的文学观，不无革新意义。奇大升认为，朱子的《武夷棹歌》并非出自于揭示入道次第的目的，而是有感于武夷九曲的美丽景致而发，因其对“意”与“境”的感受真切，其吟咏自然而然带出了极深的旨趣。也正因为《武夷棹歌》因物起兴而抒发了内心深处的旨趣，其寓意和宣言皆清高和厚、冲澹洒落，充满了浴沂之气象。奇大升如此评价《武夷棹歌》，是要強调诗文的纯粹性，认为诗人不可能用二心对待景物并加以形象化。这是说只有在物我无间、物我一体中才能创作真正的诗，这样的诗才能真实地表现人的性情。李敏弘教授认为，奇大升的《武夷棹歌》的诗境“清高和厚”“冲澹洒落”，与退溪的“温柔敦厚”和栗谷的“优柔忠厚”同意异语。[23]（35）
根据奇大升的见解，诗不过是因物而起的兴的描绘。这里的“物”是武夷九曲的自然，“兴”是有感于美景而起的人的感情波动。根据奇大升“七情包四端”的四端七情论，只要去除不善和邪恶，表现为七情的诗人的各种感情都是值得肯定的。如果表达的是因物而生的真实的情感或“兴”，那就是性情的流露，其性情就是内在于万物的一理，即天地之道。世间万物有贯通其间的一理，万事万物都因其理而存在、而动静，所以物我为一，心、性情、道也为一。因此，诗也是人的性情之发。奇大升重视的正是这种人的真实情感的流露，尽管没有直接涉及道德教化或心性修养等内容，但他所指的正是真实情感的流露和天地之道的展现。
奇大升虽然将朱子的《武夷棹歌》看作是“因物起兴”的山水诗，但他的目的还是存心养性和教化。他虽然反对金麟厚将《武夷棹歌》看作是朱子学道心的形象化表现而充分肯定诗歌的抒情性，但他毕竟也是士林派学者，他的文学观不可能脱离载道的诗教性。只是他与其他士林派学者不同，更为肯定文学本身的价值，没有把文学看作是性理学的附庸，把符合中节的七情之诗看作是吟咏性情的诗。他认为，哪怕是食色欲求，只要适度亦为善情，就不必刻意压抑或回避。也就是说，在奇大升看来，所有中节的、不违背做人道理的感情都是可以自由表达的。
奇大升作为性理学者，把四端包括在七情中，视四端与七情皆为情，且特别突出“兴”的地位。这与将天地之性优先于气质之性的传统的性理学不无相悖之处，但奇大升的用意是在气质之性中理解天地之性，将气质之性作为现实的性予以肯定，并试图对其进行新的诠释，通过省察的功夫，使善恶混杂的七情始终向善。从这个意义上说，在奇大升的文学观及其诗歌创作中，“兴”意味着诗人所感受的七情的多种形式。
四、结语
综上所述，本文从奇大升的性理学思想出发考察了其文学观。首先，考察了构成奇大升文学观思想基础的“理气论”和“四端七情论”，其次，分别考察了奇大升文学观中的“文以载道论”和“因物起兴论”。
奇大升作为知行一致的儒学者的典范，继承传统的载道文学观是时代的必然。他以理气妙合为前提，主张理气一元论；在文道论上，主张以道为根本、不轻视文的道文一致论。他的心性论认为，人心是理气之合，未发之心就是性，就是天理，是心之体；心感于物而发即为情。人心为一身之主宰，万事之根本。因此，文根源于心。也就是说，人相交于外物而起的感情，即为情，将此情吟咏出来即为诗。未发之心——性、天理，就是道——发之所以然之体；感应于物而发的是气，即为文、为用。正如理通过气得以发，道通过文得以表现。奇大升主张“以道为文”的文学论，主张“文”自“道”自然流出，这意味着奇大升视道为体、文为用，而体之道充实，用之文自然也充实。
奇大升认为，朱子的《武夷棹歌》是诗人有感于武夷山的美丽景致而发的“兴”的表现，主张朱子的《武夷棹歌》是因物而兴的心中旨趣的宣泄，此时的“兴”就是“情”。他的这种见解建立在他对四端七情论的独特理解之上。奇大升将四端与七情皆看作是情，认为七情中的善情就是四端。奇大升的这种“七情包四端”的逻辑延伸到他的文学观中，使他的文学追求人的情，即为符合节度的七情——七情之善。在奇大升看来，直接表现发而中节的七情就是吟咏性情的诗，哪怕是食色欲求，只要它适度，就是善情，因此在创作诗歌时不应刻意压抑或回避这种情感。也就是说，在奇大升看来，所有符合节度的、不违背做人道理的感情都应该自由表达，只有那些真实的感情、符合节度的活生生的七情之发才能感动人、教化人，最终达到淳化风俗的目的。一言以蔽之，诗虽然载道，但与生硬的造道诗相比，“因物起兴”的吟咏性情的诗才是真正的诗。
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[责任编辑朴莲顺]
