18世纪朝鲜后期实景山水与中国清代山水比较研究

    陆怡佳

    摘 要：文章将研究重点放在18世纪后期，朝鲜后期（1700-1850）相当于中国清代，试图以“真景山水”画风代表人物的郑鄯的山水画为主要研究对象，介绍朝鲜后期实景山水形成的时代背景和形成过程，从其代表作品《金刚山系列》进行分析，同时与中国清初弘仁的《黄山系列》 分别从艺术手法和风格以及艺术思想等进行比较研究。

    关键词：郑鄯；弘仁；山水画

    一、清代山水代表

    弘仁（1610-1664），俗姓江，名韬，字六奇，号渐江学人。他的画学于倪、变于倪，在师法古今名家过程中是有取舍的。弘仁对黄山情有独钟，他往来于武夷、黄山、白岳、匡庐之间，一生画黄山最多，所作《黄山图册》，将近百个景点作了艺术再现，皆具新意。他主张师天造化、师自然山水，强调抒发个性和笔墨逸情，时人因而推崇之。

    《黄山天都峰图》是他51岁艺术成熟期的作品，其气韵之雄伟峻奇，笔墨之精严高简，堪称弘仁山水画最典型的代表：第一，构图奇纵稳定，层峦陡壑，空旷幽深，朱峰奇兀高耸。第二，山石大几何体和中小几何体相间重套，疏密有致。于两块简单、抽象的空白大石当中画上几株小树。第三，石多树少，几株大松树，或于山头上倒悬一松，或于峭壁悬瀑布旁伸出一些虬枝。在笔墨运用上，其几何体的山石多用线空勾，没有大片的墨，没有粗崛跃动的线，除了一些坡脚及夹石外，山石几乎没有繁复的皴笔和过多的点染。

    黄山由花岗岩构成，仅在石壁的缝隙中长出几株松树，或倒挂、或空悬。黄山石奇，有的拔地而起，直插云霄，有的由大小不一的花岗石堆垒，没有“皴笔”。黄山怪石嶙峋的山峰，似无数碎石块堆叠。渐江画中大大小小几何体，奇纵高突的构图，正是黄山险峭雄奇的本来面目；其健骨竦桀，气势博大，空旷深邃之美，也正是黄山的本来品质。

    黄山给弘仁带来了作画的题材，他根据黄山的实际真景去创造一套新法，以大自然为师，没有落入倪、黄的藩篱。黄山也给弘仁带来了新的技法和新的风格。神韵逸趣似元，风骨法度似宋；既不似元，亦不似宋，而有他自己独特的风格。

    弘仁画了《黄山图册》六十幅，每一幅上皆注明为黄山某一地，基本上概括了黄山的风景点。弘仁游览山水，不仅是观看山水的结构形式，得其画稿，更重要的是“尽天下之大觀以助吾气”，以山水之奇秀之气，荡涤胸中的凡俗之气。心胸中冲拓了山水的奇秀、雄强、虚灵。弘仁的画法来自黄山，更在于画出黄山之精神和性情：俊逸、枯淡、深邃之美。

    二、郑鄯的实景山水

    朝鲜的文化艺术领域最大的变化是18世纪以来发生的。实景时代克服两乱的后遗症，并实现了朝鲜固有的真景文化。朝鲜固有的自然和风俗结合起来形成了本土的画风——实景（真景）山水画。 这个时期（英祖时代）是郑鄯活动的全盛时期。

    郑鄯（1676-1759）号谦斋，是朝鲜固有画风的开拓人物。他刚开始学习南宗画，但30岁左右，改变画法，寻找朝鲜名胜古迹和山川，以其为题材，画了大量的山水画。谦斋的实景山水画不是直观地写生，而是对绘画的重新解释，是朝鲜的山水画风格形成的功臣。

    他的代表作之一，《金刚全图》是郑鄯在59岁的年龄画的，金刚山一万二千峰是一眼看到的壮观之景。通过轻柔的米点来表现泥土洒落的温柔土山（左），尖锐的垂直线来表现石山（右）的险峻，从而产生了对比的绝景。采用俯瞰法形成一个圆形的构图，好像航空俯摄一样，是金刚山一万两千峰轩昂表现的杰作。

    《仁王霁色图》作于1751（英祖二十七）年，以仁王山的岩石作为远景，捕捉了雨后雾气缭绕的仁王山的瞬间，将画面律动性的感觉很好地表现了出来。运用由上而下的俯瞰法与从远处眺望的高远法。以披麻皴勾画山峰走势，再以浓墨斧劈皴表现峰顶以及峰峦的背阴处。中景和近景用横笔温润的米点画树林。

    郑鄯是开拓者，也是完成者。郑鄯在中国文人山水画法的基础上开拓新的画风，并以朝鲜的自然景观为描绘对象。他学习朝鲜传统画风，以及北宋的米芾，元朝的黄公望、倪瓒，明朝吴派沈周、文征明，明末董其昌等中国南宗画代表风格，并对画家的精神境界进行了参考，从中受到启发，把这些和朝鲜自然景观融合在一起。

    郑鄯的画脱离了模仿中国画风的传统方式，对金刚山与首尔各处等进行写实性描绘，从以前中国画风的观念中脱离出来，表现朝鲜独特的景色，体现了写实主义风景画的风格。但他不仅单纯地再现自然实景，还通过绘画的重新组织，表达从自然受到的感性。他在中国南宗画家画风的影响下，学到写意的艺术精神和思想。他摆脱中国风格的观念山水画，以独立的方式把朝鲜的山河努力表现在画幅上。

    三、总结比较

    （一）历史环境异同

    17-18世纪，朝鲜后期和中国清初经济都开始发展起来，社会安定，使其文化艺术发展，促进了中国和朝鲜画坛多样而独特画风的出现。

    18世纪朝鲜后期在英、正祖的统治下，经济发展、政治稳定，在士大夫中旅行增多、地图制作水平提高。“实学”的出现推动了文化艺术上的进步，给绘画的现实主义以重大影响，画家根据朝鲜的实际风景，创作出“真景山水”，为朝鲜画的形成奠定了基础。郑鄯早期受中国浙派画风影响，并在此基础上发展了自己的风格，晚期开始逐渐摆脱清代画风影响，游历全国名山大川，进行实景写生。郑鄯将朝鲜实际存在的山川描画出来，并在其中寄托他的精神世界，创造了朝鲜特色的实景山水画。真景山水画的创造反映了朝鲜的山水精神，其影响了郑鄯之后的画家。他还提供了近现代韩国山水画艺术精神与表现技法的研究和思考。

    明末清初朝代的更迭，社会激烈的动荡使得绘画与文学的发展呈现出不同的面貌。 “清初四僧”不泥古法，冲破清初摹古风气的潮流，深入名山大川，其作品充满个性特色，代表之一弘仁用自己独特的画法表现黄山之景。弘仁目睹了明王朝的覆灭与清王朝的换代过程。在战乱的影响下，弘仁以自身精力与学识融入绘画创作中，他的心灵世界与同处朝代变更，将自己的爱国之心深埋心底。他的绘画作品中的清远萧疏、孤冷宁静的特征，是作者个人精神外化的显现。他的独特的绘画风格影响了当时的画坛，并对后世产生了深远的影响。

    （二）艺术手法和风格异同

    首先两者都游历本国的名川大山，进行实景写生，创作；并用同一个地方写生的多幅作品来制作画册。他们主张在真山真水中寻求灵性，希望通过笔墨来将山水之真性情表现出来。弘仁游遍黄山每一角落，饱含深挚情感，那简瘦的山水，疏淡冷寂的画风，曲折地反映了他的满腔悲愤；郑鄯以金刚山为题材，通过生活的体会和对自然的感受，运用新的表现方法，描绘了大量的金刚山。

    其次，他们都曾通过学习古人的画法，然后以古法为基础，来创作自己的实景山水，并表现出自己的个性。他们在对古人进行模仿时，按自己对所学画家的风格、用笔和意境的理解，有选择地进行模仿。

    郑鄯主要学习宋朝米芾、元四家、明末董其昌等南宗画风，他还吸收“南宗”画法的精髓，即皴法、笔法和构图因素，运用散点透视和俯瞰透视等，并使用中国传统的皴法，即披麻皴、牛毛皴、米点等，将其适当转化并用于自己独创风格的“实景山水”中。但又在一定程度上摆脱了南宗画派，不再墨守中国山水画谱规定的程式去描绘，而描绘亲眼观察的自然风光，他在接受中国南宗画的同时将自身的绘画引向了更高一层的本民族的艺术境界。

    弘仁“师古人”，受到文人画风影响，在绘画中显示出诗画合一的意境。弘仁曾学画于萧云从，风格近倪瓒、黄公望，但学倪瓒更多一点，他将倪瓒绘画中闲静简远的意境、简洁凝练的笔墨运用在他的绘画中，并形成自己的独特的作品。

    第三， 因为中国与朝鲜的地况地势不同，所以景色不同。再加上画家受的教育不同，画家的气质也不同，所以画的景色也就不同，用笔用墨等艺术手法也有差异。

    金刚山拥有一万二千座峰，郑鄯游历金刚山，在《金刚图系列》中创造了一种描绘金刚石的皴法——霜锷皴，很好地表现了金刚山尖利、垂直的感觉。其次，采用“横点作势”来描绘山势；运用米点皴法、披麻皴法和苔点法描绘树林；在描绘岩石时，巧妙地运用阴影法来表现立体感。善用俯瞰法进行全景构图，用豪迈的笔法，泼墨技巧，自然、随性地描绘韩国地貌俊俏的特点。

    黄山峰岩青黑，云烟氤氲，苍松百态。在唐、宋、元各代因地处偏僻，因此游客罕至。直到黄山交通、设施等条件改善之后，文人士大夫开始旅行，把学术研究与旅游联系起来。黄山逐渐为更多人知晓，逐渐成为中国山水画的创作题材。政治上的混乱，使得士大夫们愤而离开腐败的官场，寄情于山水间。弘仁通过奇纵高突的构图、半封闭的空间以及简练悠缓的线条制造了一种宁静高简的山水。他根据黄山的实景创造一种新的表现技法，运用折带皴画岩石，通过变形，形成自己独立的风格特色。通过刚劲方折的线条表现黄山的坚硬质地，多勾少皴、用墨枯淡、略施微染。把山石的造型归纳成重叠不一的方形、三角形等，结合少量的点苔。最妙之处是表现黄山的骨质。

    （三）艺术思想的异同

    对自然的看法上，他们都把自己的情感精神以及审美寄托于自然景物中，两人分别寄托于本国的自然山川，并突破前人的窠臼，画出一种前人没有描绘过的面貌，别人不曾画过的内容，推陈出新。

    弘仁在明末，功名未遂，有些心灰意冷，他的画已有一些冷意，冷即导致空。入清后，他的遗民意识，使他对整个世界就更加冷。弘仁精神思想中的冷、静、净，发展了他独特的笔墨和绘画的风格。弘仁通过描绘黄山的形象，来缅怀和想象前朝的山川，作品中所塑造的与世隔绝的黄山形象与他的孤独高简的世界是契合的。弘仁所描绘的松有种奇崛雄强之态，穿云破雾，透露出坚强不屈的韧劲，同时松也是他寄情喻志的精神符号和人格理想的象征。他具有崇高的爱国思想和坚贞的情操作为山水画艺术的内核，冶炼出相应的笔墨，形成氣韵荒寒与伟峻沉厚的艺术风格。

    郑鄯的实景山水并不是通过再现山水外在面貌，而是通过重新构图设计和组合来表现他饱满的艺术感情，其强调一些指示性和暗示性的元素。他独特的画风影响了当时的画坛，促使当时的画家们开始描绘本国的自然山水，弘扬了本国的民族性。“真景山水”还与当时的文学、哲学、社会有一定的关联，体现了当时时代的精神，也是韩国美术史上绘画观念的形成过程。在他的许多作品里能感受到中国山水画追求的“天人合一”的精神或者“外师造化，中得心源”等中国哲学上的意境。一个画家的成功，师传统，师造化，是必备的基础，但不是决定的因素。作品要通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。艺术是意识形态，即认得意识形之于“态”，画家的画就是艺术家意识外化的表现形式。

    参考文献：

    [1][英]罗杰·弗莱.弗莱艺术批评文选[M].沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2013：220.

    [2][德]马丁·海德格尔.依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选[M].孙周兴编译.北京：中国美术学院出版社，2010：29.

    [3]陈传席.弘仁[M].石家庄：河北教育出版社，2004.

    [4]洪再新.中国美术史[M].北京：中国美术学院出版社，2011.