颠覆与创造

    黄丹璐

    摘 要：德国画家马克斯·恩斯特是重要的达达及超现实主义画家，一生创作了大量鸟主题作品，涉及自我、生殖、性别及战争等多个题材。其中，名为“洛普洛普（loplop）”的拟人之鸟反复在恩斯特的作品中出现。它是恩斯特本人的符号，更象征着超现实主义运动的美学内涵。文章将分三部分对“洛普洛普”的形成、功能及内涵进行分析，使读者对恩斯特的创作与思想有更为清晰的理解，进一步揭示超现实主义运动为现代艺术带来的颠覆与创造。

    关键词：马克斯·恩斯特；洛普洛普；超现实主义

    德国画家马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976）对超现实主义运动的产生及发展起着重要的推动作用。通过对象征主义及形而上学绘画的扬弃，他定下“梦境”绘画的基调。他丰富的精神医学知识及对拼贴技巧的独特理解，帮助布勒东定义了超现实的含义。他发明的摩拓、刮擦等技巧，为自动主义的图像转向找到明确道路。其作品及思想对纽约画派和魔幻现实主义的影响更是不言而喻。

    恩斯特喜爱画鸟，这一母题贯穿他一生的创作，涉及自我、生殖、性别和战争等多个题材。其中，名为“洛普洛普（loplop）”的拟人之鸟不仅是恩斯特本人的象征，更是重要的超现实主义符号。本文将从“洛普洛普”的形成、功能及内涵三方面入手分析这一系列绘画。

    一、“洛普洛普”的形成

    1942年，恩斯特发表自传《马克斯·恩斯特年少时的一些回忆》。他以第三人称回忆道：“他最重要的朋友，最睿智亲爱的粉红鹦鹉，死于一月五号的夜里。清晨，发现尸体的马克斯极其震惊，又在同一时间，从父亲处得知妹妹罗妮的出生。他惊慌不已，甚至昏厥。在想象中，他将婴儿诞生与鸟儿死亡这两个毫不相关的事件联系在一起。歇斯底里因此发作，随即是兴奋与抑郁，一系列神秘危机，使他的心被一种危险迷惑包围，无法分清人与鸟的区别。这一切直到他于1927年竖立鸟的丰碑才缓和。即便如此，之后几年，他依然自发将自己与鸟王‘洛普洛普互相认同……”[1]。

    这段文字被频繁引用，但少有人回答一个根本问题：普通鹦鹉如何演化为半人半鸟的强大鸟王（Bird Superior）？这一过程中，个人经验首先是必不可少的原材料，而另外三方面的影响也不容忽视。

    （一）动力精神医学的影响

    恩斯特早年便对精神病学抱有极大兴趣。1913年他便读了《梦的解析》。[2] 就读波恩大学时他参与精神病学公选课，时常拜访收容院，并为病人的绘画深深吸引。他本打算写作相关论著，因一战及普林茨霍恩《精神病患者的艺术表现》出版作罢，但他立即买下此书并带至巴黎分享。[3]“洛普洛普”的形成首先与这种兴趣有着密不可分的联系。

    “洛普洛普”诞生的最初动力来自重视早期经验的精神分析理论（Psychoanalysis）。儿童在潜意识中将死亡理解为重返子宫以消解恐惧。[4] 出于对弗氏理论的认同，恩斯特把童年时期对生死、人鸟的混淆当作发生在潜意识中的“内在真實”，并强调其对成年生活的持续影响。

    但弗式治疗的目的在于揭示潜意识中的压抑情结并将其消除，其对创伤性回忆的态度较为负面，并强调过程应由医师与病患两人共同执行。恩斯特的做法显然与此不同。他暗示鹦鹉死亡使他患上常年的神经症，又表示自己独自将创伤升华为艺术创造力。反映在“洛普洛普”身上，就是将它加冕为鸟王并不断创造相关作品。这种做法体现出以西奥多·弗卢努瓦、皮尔·雅内为代表的法国精神动力医学（French dynamic psychiatry）的影响。[5]

    而精神分析与法国动力精神医学的发展，都建立在18至20世纪间形成的第一代动力精神医学（The First Dynamic Psychiatry）的基础上。1775年，德国医生麦斯麦发明动物磁性学，他对病人进行“施磁”，使其“发作”，进而治愈疾病。他的弟子布塞居在施磁过程中发明催眠术，从而掀起催眠运动的浪潮。同期兴起的唯灵论也风头极盛。三者共同催生第一代动力精神医学，使人们对心灵二元论（dipsychism）及多重无意识次人格（polypsychism）的概念有了比较明确的认识。[6]

    解放潜意识是超现实主义的根本追求，二元论对恩斯特的影响无需多说。次人格的特质在“洛普洛普”身上体现得分外鲜明。恩斯特描述道：“……我几乎每晚都被名为‘洛普洛普的鸟王拜访，它是我的私人幽灵，依附于我本人”[7]。“洛普洛普”虽有独立意识，却非独立存在。斯比斯根据这一特质将“洛普洛普”称为恩斯特的“它我（other self）”，也就是“另一个自我”。[8]“它我”的概念因19世纪末多重人格解离症的发现而为大众所知。

    （二）天主教家庭的影响

    恩斯特的父亲菲利普·恩斯特（Phillip Ernst）是虔诚的天主教徒，时常为教区绘制老派的古典画像。[9] 他的处世作风与艺术风格与儿子截然相反，恩斯特对俄狄浦斯情结的熟悉又加深了这种对立。恩斯特创作的基督教题材作品透露着对父子关系的反思。这种以精神分析为理论基础的天主教文化再阐释，在“洛普洛普”的诞生过程中也可见得。

    耶稣的牺牲与复活暗示着天父的存在，[10] 死亡又复归的鹦鹉因此与耶稣有了某种相似性。这种相似性在恩斯特与耶稣间也微妙存在。恩斯特5岁时曾偶遇朝圣的队伍，被人们惊呼为“小耶稣”，菲利普更画下《马克斯扮作耶稣的画像》为这段回忆留念[11] 。在《圣殇或夜晚的革命》中，菲利普以圣母怜子（pieta）的姿态抱着耶稣模样的恩斯特。这两幅画的创作背景暗示着“圣子”恩斯特与其父关系的紧张，这种紧张同样映射在“洛普洛普”与“天父”间。

    细心者能发现，上文恩斯特所说的“竖立丰碑”，指的是1927年的作品《鸟的丰碑》。恩斯特1925年的摹拓绘画《百万鸽子》则是《丰碑》的前奏。恩斯特在为这两幅画注释道：“我与百万只鸽子宣战。他们侵略森林，浑身漆黑，充满欲望……最后我见到自己，将父亲的头颅展现给一个女孩。大地轻微颤抖着。我决定竖立鸟的丰碑……[12]。

    基督教文化中的鸽子是圣灵、和平以及圣母感孕的象征，恩斯特却将之视为欲望与父亲的化身。死亡创伤通过战胜鸽子被安抚，“洛普洛普”进而诞生。为鸽子树立纪念碑的行为，又提示着弗洛伊德在《图腾与禁忌》中建构的理论：弑父并取而代之所产生的罪恶感，使儿子们将图腾视为父亲形象的自然取代物加以崇拜。[13] 恩斯特于1941年创作的同名画作证明了他对这本著作的熟悉。作为他个人象征的“洛普洛普”，正是这场儿子在父子之战中获胜的见证。

    （三）神话与神秘主义文化的影响

    “洛普洛普”时常化身各种鸟类，从未有过固定形态。它是画家观念中的鸟类集合体，是抽象而出的万鸟之鸟。恩斯特熟悉神话与神秘主义文化，结合种种传说赋予了“洛普洛普”复杂的内涵。要对每种化身进行探究显然不可能，此处略谈几种。

    《回忆》开头，恩斯特写道：“马克斯·恩斯特的母亲将蛋生在鹰巢中，孵化七年后，1891年四月二日，早九点四十五分，他第一次与可感世界建立联系”[14]。杂志上，这段话的首字母T与头戴皇冠的猫头鹰图像合为一体。

    沃利克指出皇冠猫头鹰的图源来自恶魔学著作《地狱词典》，它的真实身份是地狱王子斯托拉斯，教导炼金术等技巧。[15] 恩斯特借此暗示他对炼金术人尽皆知的兴趣。他不仅曾将拼贴比喻为“图像炼金术”，还在作品中大量使用炼金术符号。[16] 这为他使用的鸟类象征提供了炼金文化上的解释。

    炼金术符号中代表母亲的鸟是鹈鹕，她从胸口汲取鲜血抚育子女。鹈鹕也是基督教文化中自我牺牲的耶稣象征。在《内在视图：蛋》中，鸟群形象与喂食子女的鹈鹕十分相似。[17] 可以猜测，生下恩斯特的“母亲”就是鹈鹕。老鹰一方面是传统炼金术符号，又在神话中象征强大男性力量。它既是奥丁的化身也是宙斯的同伴。有趣的是，神秘文化也会根据人与动物长相的共性来相面。恩斯特经常被朋友说长得像鸟，而鹰在相面术中有着丰富的含义。[18]

    鸟与欲望生殖的联系还与秃鹫有千丝万缕的联系。这种影响的源头是弗洛伊德。他在《达芬奇童年的回忆》中，将以尾敲击达芬奇嘴唇的秃鹰看作男性生殖器的隐喻，进而把秃鹰与埃及神话中的鸟首女神穆特相联系，将同性倾向的起源解释为对恋母欲望的压抑。[19] 这一理论引起恩斯特对鸟与生殖主题的兴趣，催生1927年一系列等待受精增殖的鸟类画作。[20]

    行文至此，就能对 “洛普洛普”的形成过程做出一个比较清晰的总结了。恩斯特的个人经历及家庭背景提供原发材料，精神病学知识提供生成机制，基督教、神话及神秘文化则为它提供内涵。这些要素在超现实主义运动中融合，最终导致“洛普洛普”的诞生。

    二、洛普洛普的功能

    超现实主义是“排除所有美学与道德偏见，不受理智控制的纯粹精神自动主义（pure psychic automatism）”。[21] “洛普洛普”的存在目的也是帮助恩斯特进入并充分发挥这种理想状态的创造力。超现实主义运动是个渐进的过程，不同阶段的实验对“洛普洛普”的功能起著决定性影响。为更好地分析问题，需简短回顾运动的历史。

    （一）从“催眠时期”到“清醒时期”

    超现实主义运动正式开始于1920年。包丁将运动分为五个阶段，分别是19世纪20年代早期的“催眠时期”，20年代晚期至30年代早期的“清醒时期”，30年代的“黄金时期”，其后延续至二战的“放逐时期”及40至50年代的尾声时期。[22] 洛普洛普”正式出场于1928年的画作《鸟王洛普洛普》，其后五年是它出现最为频繁的时期。这段时间恰好处于“催眠时期”尾声，覆盖“清醒时期”的大部分。

    1922年，恩斯特在好友艾吕雅的帮助下进入法国。当时布勒东等人在灵媒D夫人的指导下举办催眠试验，希望能借此进入梦游状态，使潜意识主宰心灵而引发自动写作。[23] 这种做法是因为雅内和弗卢努瓦的影响。前者写了《心理自动现象》这一论文，而后者曾通过实验性质的通灵会来激发灵媒海伦娜的创造力。布勒东等人的催眠实验持续数年，“催眠时期”也因此得名。直到最后包括恩斯特在内的主要成员仍无法自我催眠 [24]。但这些实验帮助布勒东找到了超现实主义的核心“自动主义”。

    1925年后，因催眠实验的失败及自动写作表现能力的贫乏，超现实主义者开始发掘心灵的其余潜能。想象开始成为关注的重点。[25] 1928年布勒东发布《娜嘉》，运动进入“清醒时期”。超现实主义者将艺术家比作既是疯子、灵媒亦是先知的娜嘉式女子，希望拥有她们一般的“超现实视觉”（surrealist vision），以在清醒的同时通过想象看到梦境。[26] 对于视觉与想象的强调，使运动重心从文学转向绘画。

    总的来说，“洛普洛普”诞生时，超现实主义探索的成就可总结为两点，一是自动主义，其目的在于减少意识干扰并激发潜意识创造力。二是想象，想象使艺术家打开“内在之眼”看到并创作超现实景象。“洛普洛普”正是为更好地达到这两个目标而诞生。

    （二）“洛普洛普”在场

    1925年，恩斯特在达芬奇《绘画论》启发下发明摩拓法。[27] 这是与自动写作相对的绘画技巧。恩斯特对自动主义的成功运用，不仅为超现实主义的视觉转向竖立里程碑，还为拼贴法的超现实诠释、擦刮法和移画印花法等技巧的发现找到契机。

    这一发现激发恩斯特今后几年的的高产。通过他对摩拓过程的描述，能发现“超现实视觉”在其创作中的重要性。恩斯特写道：“……盲眼游泳者，我让自己看到了。我看到了，我惊讶且迷恋于我曾看到的”[28]。他让自己成为合上理性之眼的“盲人”，紧接着用想象之眼看到百万鸽子等种种幻象。鸟的丰碑竖立后，“洛普洛普”成为画家的常客，恩斯特说：“……我几乎每天都被鸟王‘洛普洛普拜访……它向我展示笼中心脏、笼中大海、两片花瓣、三片叶子、一朵花和一位年轻的女孩” [29]。

    呼应这些幻象，恩斯特创作了为数众多的《洛普洛普介绍》系列。作品主要画面都被“洛普洛普”占据。他以身体为画框，探着头、伸着手，邀请观众欣赏画布上的景象。这一系列作品是洛普洛普功能最为清晰的注脚。

    创作时，恩斯特使自己处于被动状态，并将主动权交给另一人格，也就是“洛普洛普”。“洛普洛普”在场意味着意识的离场，意味着理性状态到自动主义状态的切换。它与画框合为一体的身体，一方面暗示它身处想象又高于想象，另一方面证明它就是“超现实视觉”，就是想象本身。只有通过“洛普洛普”的展示行为，包括恩斯特在内的我们才能看到如此丰富的心灵幻象。

    布勒东热衷于将艺术家与灵媒进行类比。[30] 幽灵身处灵界，能得到许多现实世界无法得到的信息。灵媒与之交流，从而获得千里眼、预知等特殊能力。“洛普洛普”作为恩斯特的“私人幽灵”，将他与“超现实主义通感世界”（correspnding surrealist universe）相联通。这个世界中，古老的“在上如在下，在外如在内”原则依然运转，万物以一种有意味的形式诗意地连接在一起。[31] 正是这种诗意与泛灵论、直觉论、浪漫主义及神秘主义之间的相通，赋予“洛普洛普”不断变换形貌，自由穿梭于幻想与神话世界的能力。

    三、“洛普洛普”的内涵

    “洛普洛普”的内涵可从颠覆与创造两个方面来理解。恩斯特的儿子吉米·恩斯特的自传中，恩斯特曾吐露“洛普洛普”名字的由来：“……在你小到没法自个儿坐好时，有个傻瓜送了你一个摇摇马……摇着马对你哼‘轱辘轱辘（gallop，gallop）实在无聊得要命，你爱你的洛普洛普，而我恨它”[32]。这种戏谑的命名方式与达达的由来如出一辙。

    作为达达的接任者，超现实主义诞生于对战争的反思，诞生于对既有秩序的抗争与倾覆。“洛普洛普”是拼贴、摩拓、刮擦等技巧创造出来的叛逆怪物，它站在理性的反面，提醒人们对文明与科学保持足够警惕。它同时也是恩斯特重新检视自己的经历、家庭与创作，一次次自我颠覆、“杀死”权威的明证。它是创伤性回忆的升华，是恩斯特的个人图腾。

    与达达主义不同，超现实主义并未止步于破坏与虚无。它借助现代科学的力量，挖掘梦境、想象和神话中被人遗忘已久的创造力，将解放心灵作为自己的使命，把浪漫主义、象征主义留下的美学思考进一步前推。“洛普洛普”不仅代表着这种创造力，更引导着这种创造力，他伸开在画框两侧的双手，邀请每个注视他的人走入超现实主义的神秘美学世界。

    注释：

    [1][14]Ernst M. Beyond Painting[M].Chicago：Solar Books（2006）：28.

    [2][9][11]Staff of Solomon R. Guggenheim Museum.Max Ernst： A Retrospective [M]. New York：ReInk Books （1975）：16；15；16.

    [3]R·ske T. "Max Ernsts encounter with Artistry of the Mentally Ill [A]. Surrealism and Madness ， Heidelberg：Sammlung Prinzhorn （2009）：54-66.

    [4]Grew R V. "The immortal self： surrealist alter egos[J]. Quest Issue 5： The Individual and Society（2007） ：47-59.

    [5][30]Gibson J. Surrealism before Freud： Dynamic Psychiatry's “Simple Recording Instrument” [J]. Art Journal， 46.1（1987）：56-60.

    [6]Ellenberger H.The discovery of the unconscious[M].New York：basic books，2006：145.

    [7][12][16][27][28][29]Ernst M. Beyond Painting [A].Modern Artist On Art Second Enlarge Edition.New york：Dover Publications （1999）：249；248；254；247；247；249.

    [8] Spies W. Max Ernst， Loplop： The Artist's Other Self[M]. London：Thames and Hudson（ 1983）.

    [10] Kavky S. Authorship and Identity in Max Ernst's Loplop. [J] Art History（2005）， 28（3）：357-385.

    [13][奧]弗洛伊德.图腾与禁忌[M].北京：中央编译出版社，2005.

    [15][17][18]Warlick M E. Max Ernst and alchemy ： a magician in search of myth[M]. University of Texas Press（2010）：10，98，89

    [19][奥]弗洛伊德.达·芬奇对童年的回忆[M].吉林：长春出版社，2010.

    [20]Schonfield E . Myths of Anglo-german Surrealism Max Ernst and Leonora Carrington [A] In the Embrace of the Swan. Berlin：De Gruyter（2010）：231-249.

    [21][法]布勒东.超现实主义宣言[M].重庆：重庆大学出版社，2010：32.

    [22][25][26][31]Bauduin T M. Surrealism and the Occult：Occultism and Western Esotericism in the Work and Movement of André Breton[M]. Amsterdam：Amsterdam University Press，2014：30；31；64-69；116

    [23]Breton A. The Lost Steps[M]. Nebraska：University of Nebraska Press（1998）：89

    [24]Breton A. Nadja[M]. New York： Grove Press（1960）

    [32]Ernst J. A Not-so-still life， A Child of Europes Pre-World War II Art World and his Remarkable Home coming to America[M].New York：Pushcart Press（1984）：262

    作者单位：

    中国艺术研究院