席曼诺夫斯基马祖卡之一（Op.50_1）音乐分析
刘楠
摘要：文章从曲式结构、主题材料以及和声语言三个方面分析了席曼诺夫斯基的第一首玛祖卡（Op.50_1），认为作曲家极大程度的保留了玛祖卡音乐中特点：方整的结构、主属持续音的效果、典型的节奏形态等，同时20世纪的调式和声语言如调式综合技术等的运用使其玛祖卡不同于肖邦、斯克里亚宾等其他作曲家的同类体裁创作。
关键词：席曼诺夫斯基 玛祖卡 音乐分析
马祖卡是“源于Mazovia（马佐维亚）地区的一种的波兰舞曲，三拍子，其乐曲的基本节奏特点是将重音放在每小节的弱拍上”①。肖邦运用浪漫派的音乐语言将这一体裁形式高度艺术化，使之成为19世纪沙龙音乐中的一种常见形式，并成为波兰音乐的一种象征，而席曼诺夫斯基在100年后又将20世纪的音乐语言运用与该体裁的创作。
席曼诺夫斯基共创作了22首马祖卡，其中作品50号包含的二十首乐曲创作于1924—1926年，作品62号包含的两首乐曲创作于1933—1934年。本文选取了其作品50中的第一首乐曲，拟从乐曲的曲式结构、主题材料发展以及和声语言三个方面分析该乐曲的音乐语言。
一、曲式结构
乐曲由六个部分组成，这六个部分根据所用材料的不同将其标记为“A、B、C、B、D、A1”。A部分是一个四小节的乐句及其三次的反复，每次反复均带有装饰性的变化；B、C部分均是一个四小节的乐句及其变化反复，反复时依旧带有装饰性的变化；D部分是一个两小节的乐节及其三次反复，A1部分的再现减缩为八小节。乐曲的结构图示见例1
[例1]
从图示中可以看出，除乐曲的连接部分外，乐曲的A、B、C、B、A五个主题部分形成了拱形结构。但是，从每个部分终止处的处理来看，B部分与C部分相比较起B部分与A部分来，关系更加密切，这就使得17小节至36小节这一部分自身形成一个再现单三部的结构。因此，乐曲还可以被理解为一个复合再现（减缩再现）三部性的结构。
二、主题材料及其发展
乐曲开始处呈示出的四个小节的主题成为乐曲发展的基础，不论是乐曲对比部分的材料还是乐曲的和声设计都来源于这一主题。
谱例1：
A部分的旋律线条先后融合了波德哈拉民间调式和利底亚调式。弱起小节的E音到第二小节第二拍的E音呈示出了一个下行的波德哈拉音阶；之后，升D音的出现，使得这一旋律呈现出利底亚调式的特点；左手声部的和声多处采用了e伊奥利亚调式的和弦，整个片段形成同主音不同调式的并置融合。
旋律声部最开始的三个音与低声部线条的前三个音是构建整首乐曲的两个核心动机，见谱例2。动机a是旋律声部的前三个音，第二个小节将小七度转位到达二度形式。动机b是低音线条的三个音，第二小节中将小六度转位至大三度。
谱例2-a：
B主题来源于主题A中的a动机。右手声部是由两个旋律线条形成的对位，左手声部每拍上均是模仿风笛的主属持续音。调性方面，运用了同主音不同调式的并置融合。（见谱例3）
谱例3：
谱例3中前四小节高声部的旋律线明显的突出了E大三和弦，其根音、三音和五音均处在旋律线条的重要位置。前两小节中高声部的半音下行线条和二声部的半音上行线条融合了E利底亚调式和e弗里几亚调式的调式音级，体现出综合调式的特征。第三、四小节高声部的线条运用了E伊奥尼亚调式，中声部的旋律线条为弗里几亚调式。
C主题的材料来源于A主题的两个动机（谱例4），第一小节的旋律线是动机b的逆行，第二小节的旋律线是b动机的倒影，这里的变形并不精确，带有音程上的半音变化。后两个小节来源于动机a。在以四小节位单位的乐句中，每句前三个小节的第一排都在和声上配置了e小三和弦，强调e音和e和弦的中心地位。
谱例4：
连接部分的材料直接来源于主题A的旋律声部，横向的旋律线条先后运用了E波德哈拉调式音阶和E伊奥尼亚调式。低声部的旋律线条勾勒出了功能和声的典型低音进行“IV—V—I”。（谱例5）
谱例5：
三、和声语言
在这首马祖卡中，作曲家不再使用传统的和声语言进行创作，而主要运用调式作为和声语言来突这一体裁的民族民间特征，在和弦材料的选用、和声进行的设计以及调性的陈述与巩固等各个方面均带有浓郁的调式特点。
（一）和弦材料
这首作品和弦材料的选用极为突出了乐曲的民族民间性，和弦的构成要素均来源同主音不同调式的自然音阶，和弦结构也并不复杂。三和弦是乐曲的常用和弦结构，偶尔也能听到七和弦的音响，但七和弦并不像传统那样存在对三和弦的依赖感，另外乐曲中还使用了附加音和弦以及其它非三度叠置和弦。
谱例1中左手声部的和弦就能体现这一特点，除开始的空五度音程和第三小节外的第三拍外，其余的和弦皆来源于e爱奥利亚调式，为了避免仅使用三和弦带来的单调音响色彩，作曲家在第三小节中使用了二度叠置的由“D、#F、#G”构成的和音，在瞬间形成了一种全音阶式的色彩。
附加音和弦的运用出现在乐曲的B部分，谱例3中第四小节第二拍上的和弦是在E大三和弦的基础上附加了一个六度音，以此和弦作为该乐句的结束和弦。
谱例4左手声部的和弦运用稍显复杂，首先，前三个小节中每小节的第一拍的e小三和弦牢牢地控制住了这一片段的调性，第二、三拍的和弦属于不同的调式。谱例4中第一小节的第二拍是E伊奥尼亚调式的二级六和弦，第三拍上的和弦却是E罗克利亚调式调式的五级七和弦，#A音是bB音的等音改写。第二小节第二、三拍得两个和弦分别取自E利底亚调式和E弗里几亚调式。
（二）和声进行
离开了功能逻辑的控制，和弦与和弦之间的连接似乎变得十分自由，三和弦、七和弦以及非三度叠置的和弦均可以任何的顺序出现在乐曲中，因此作曲家需要找到另外一种逻辑来控制和声的序进。在这首乐曲中，席曼诺夫斯基安排和声进行逻辑可以归纳为两个方面：
1.主题动机对和声序进的控制
这主要体现在主题动机对和声进行中低音线条的控制方面。如，主题A低声部开始三个和音的低音线条形成了动机b，但整个控制该乐句绝大部分低音线条的还是动机a，谱例6中详细指出了动机a对这一乐句中和声进行的低声部走向的控制作用。
谱例6：
这里的和声进行还体现出交替功能的特点，最后结束的两个和弦可以理解为三级调的下属六和弦进行到属六和弦（谱例1）。
2.线条思维对和声序进的控制
连接部分中，右手声部的和弦源自不同调式横向旋律线条的纵向组合。谱例7中的图式可以更加清楚地表明这一点。尽管从表面上看，这里的和声进行既有平行进行，又有同向进行，似乎更多的是加厚旋律声部的旋律意义，但是仔细分析可以得知，这里的和声进行事实上是隶属于两个不同调式的横向线条的纵向叠合，而高声部的旋律线条截取自主题A。
谱例7：
3.调性陈述与巩固
乐曲秉承了玛祖卡的织体特点，主属的双持续音在下方清晰的表示出乐曲的调性，几乎贯穿乐曲的始终，这成为乐曲表明调性和巩固调性的一种重要手段。尽管乐曲不再强调调性的运动、发展，缺少了因调性对比带来的紧张度，但是这正好是这种民族性体裁的一大特点。另外，在听觉上由于来自不同调式特征音赋予旋律与和声丰富的色彩，使得乐曲呈现出极为清新、新鲜的音响效果。
但是乐曲在终止和弦的设计上还是能够看出作曲家的安排，每一部分的结束和弦均不相同（谱例8）。观察谱例8可以发现，席曼诺夫斯基刻意避免了传统和声语言中的那种停在属和弦以形成正格半终止的做法。此外，B段与B1段采用的结束和弦具有更多的紧张度，因此这两个和弦之后还跟有不足一小节的引入部分，这使得它们与之后段落的关系变得更加紧密，B段之后进入了作为单三部结构中段的C部分，B1段之后进入了乐曲的连接部分，从材料上准备A段的再现。
谱例8：
四、结语
本文从乐曲的结构、各部分之间材料的关系以及和声语言三个方面对这首玛祖卡进行了分析，可以看出，作曲家保留了玛祖卡音乐中特点：方整的结构、主属持续音的效果、典型的节奏形态等，这些共性特点在与肖邦和斯克里亚宾的玛祖卡中也能够见到。那么席曼诺夫斯基的个性体现在哪个方面呢？
笔者认为，席曼诺夫斯基玛祖卡的创新之处更多的体现在其和声语言上。肖邦的玛祖卡采用的是浪漫主义时期的和声语言，而斯克里亚宾玛祖卡的和声语言依然没有脱离功能和声语言思维。谱例9分别选自肖邦玛祖卡的作品68_3与斯克里亚宾的作品40_2的最后一小节。从乐曲结束的手法来看，这两个例子的和声语言还是处于功能和声思维下的作品。
谱例9：
席曼诺夫斯基则充分发挥民间调式以及中古调式的魅力，以这些调式及其综合为基础，构建乐曲的旋律与和声。单纯的和弦结构充分表达出民族性体裁的质朴；综合技术的娴熟运用为乐曲带来了丰富的音响色彩；以主题动机取代传统功能关系来控制和声序进的做法使得乐曲的和声进行既富于逻辑性又能够产生不同于传统的和声音响。
注释：
①引自辛格罗夫马祖卡词条。
参考文献：
[1]杨儒怀.音乐的分析与创作（上）[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[2]潘澜.席曼诺夫斯基音乐风格的演变轨迹研究[D].北京：中央音乐学院，2010年.
[3]姚恒璐.二十世纪作曲技法分析[M].上海：上海音乐出版社，2000.
摘要：文章从曲式结构、主题材料以及和声语言三个方面分析了席曼诺夫斯基的第一首玛祖卡（Op.50_1），认为作曲家极大程度的保留了玛祖卡音乐中特点：方整的结构、主属持续音的效果、典型的节奏形态等，同时20世纪的调式和声语言如调式综合技术等的运用使其玛祖卡不同于肖邦、斯克里亚宾等其他作曲家的同类体裁创作。
关键词：席曼诺夫斯基 玛祖卡 音乐分析
马祖卡是“源于Mazovia（马佐维亚）地区的一种的波兰舞曲，三拍子，其乐曲的基本节奏特点是将重音放在每小节的弱拍上”①。肖邦运用浪漫派的音乐语言将这一体裁形式高度艺术化，使之成为19世纪沙龙音乐中的一种常见形式，并成为波兰音乐的一种象征，而席曼诺夫斯基在100年后又将20世纪的音乐语言运用与该体裁的创作。
席曼诺夫斯基共创作了22首马祖卡，其中作品50号包含的二十首乐曲创作于1924—1926年，作品62号包含的两首乐曲创作于1933—1934年。本文选取了其作品50中的第一首乐曲，拟从乐曲的曲式结构、主题材料发展以及和声语言三个方面分析该乐曲的音乐语言。
一、曲式结构
乐曲由六个部分组成，这六个部分根据所用材料的不同将其标记为“A、B、C、B、D、A1”。A部分是一个四小节的乐句及其三次的反复，每次反复均带有装饰性的变化；B、C部分均是一个四小节的乐句及其变化反复，反复时依旧带有装饰性的变化；D部分是一个两小节的乐节及其三次反复，A1部分的再现减缩为八小节。乐曲的结构图示见例1
[例1]
从图示中可以看出，除乐曲的连接部分外，乐曲的A、B、C、B、A五个主题部分形成了拱形结构。但是，从每个部分终止处的处理来看，B部分与C部分相比较起B部分与A部分来，关系更加密切，这就使得17小节至36小节这一部分自身形成一个再现单三部的结构。因此，乐曲还可以被理解为一个复合再现（减缩再现）三部性的结构。
二、主题材料及其发展
乐曲开始处呈示出的四个小节的主题成为乐曲发展的基础，不论是乐曲对比部分的材料还是乐曲的和声设计都来源于这一主题。
谱例1：
A部分的旋律线条先后融合了波德哈拉民间调式和利底亚调式。弱起小节的E音到第二小节第二拍的E音呈示出了一个下行的波德哈拉音阶；之后，升D音的出现，使得这一旋律呈现出利底亚调式的特点；左手声部的和声多处采用了e伊奥利亚调式的和弦，整个片段形成同主音不同调式的并置融合。
旋律声部最开始的三个音与低声部线条的前三个音是构建整首乐曲的两个核心动机，见谱例2。动机a是旋律声部的前三个音，第二个小节将小七度转位到达二度形式。动机b是低音线条的三个音，第二小节中将小六度转位至大三度。
谱例2-a：
B主题来源于主题A中的a动机。右手声部是由两个旋律线条形成的对位，左手声部每拍上均是模仿风笛的主属持续音。调性方面，运用了同主音不同调式的并置融合。（见谱例3）
谱例3：
谱例3中前四小节高声部的旋律线明显的突出了E大三和弦，其根音、三音和五音均处在旋律线条的重要位置。前两小节中高声部的半音下行线条和二声部的半音上行线条融合了E利底亚调式和e弗里几亚调式的调式音级，体现出综合调式的特征。第三、四小节高声部的线条运用了E伊奥尼亚调式，中声部的旋律线条为弗里几亚调式。
C主题的材料来源于A主题的两个动机（谱例4），第一小节的旋律线是动机b的逆行，第二小节的旋律线是b动机的倒影，这里的变形并不精确，带有音程上的半音变化。后两个小节来源于动机a。在以四小节位单位的乐句中，每句前三个小节的第一排都在和声上配置了e小三和弦，强调e音和e和弦的中心地位。
谱例4：
连接部分的材料直接来源于主题A的旋律声部，横向的旋律线条先后运用了E波德哈拉调式音阶和E伊奥尼亚调式。低声部的旋律线条勾勒出了功能和声的典型低音进行“IV—V—I”。（谱例5）
谱例5：
三、和声语言
在这首马祖卡中，作曲家不再使用传统的和声语言进行创作，而主要运用调式作为和声语言来突这一体裁的民族民间特征，在和弦材料的选用、和声进行的设计以及调性的陈述与巩固等各个方面均带有浓郁的调式特点。
（一）和弦材料
这首作品和弦材料的选用极为突出了乐曲的民族民间性，和弦的构成要素均来源同主音不同调式的自然音阶，和弦结构也并不复杂。三和弦是乐曲的常用和弦结构，偶尔也能听到七和弦的音响，但七和弦并不像传统那样存在对三和弦的依赖感，另外乐曲中还使用了附加音和弦以及其它非三度叠置和弦。
谱例1中左手声部的和弦就能体现这一特点，除开始的空五度音程和第三小节外的第三拍外，其余的和弦皆来源于e爱奥利亚调式，为了避免仅使用三和弦带来的单调音响色彩，作曲家在第三小节中使用了二度叠置的由“D、#F、#G”构成的和音，在瞬间形成了一种全音阶式的色彩。
附加音和弦的运用出现在乐曲的B部分，谱例3中第四小节第二拍上的和弦是在E大三和弦的基础上附加了一个六度音，以此和弦作为该乐句的结束和弦。
谱例4左手声部的和弦运用稍显复杂，首先，前三个小节中每小节的第一拍的e小三和弦牢牢地控制住了这一片段的调性，第二、三拍的和弦属于不同的调式。谱例4中第一小节的第二拍是E伊奥尼亚调式的二级六和弦，第三拍上的和弦却是E罗克利亚调式调式的五级七和弦，#A音是bB音的等音改写。第二小节第二、三拍得两个和弦分别取自E利底亚调式和E弗里几亚调式。
（二）和声进行
离开了功能逻辑的控制，和弦与和弦之间的连接似乎变得十分自由，三和弦、七和弦以及非三度叠置的和弦均可以任何的顺序出现在乐曲中，因此作曲家需要找到另外一种逻辑来控制和声的序进。在这首乐曲中，席曼诺夫斯基安排和声进行逻辑可以归纳为两个方面：
1.主题动机对和声序进的控制
这主要体现在主题动机对和声进行中低音线条的控制方面。如，主题A低声部开始三个和音的低音线条形成了动机b，但整个控制该乐句绝大部分低音线条的还是动机a，谱例6中详细指出了动机a对这一乐句中和声进行的低声部走向的控制作用。
谱例6：
这里的和声进行还体现出交替功能的特点，最后结束的两个和弦可以理解为三级调的下属六和弦进行到属六和弦（谱例1）。
2.线条思维对和声序进的控制
连接部分中，右手声部的和弦源自不同调式横向旋律线条的纵向组合。谱例7中的图式可以更加清楚地表明这一点。尽管从表面上看，这里的和声进行既有平行进行，又有同向进行，似乎更多的是加厚旋律声部的旋律意义，但是仔细分析可以得知，这里的和声进行事实上是隶属于两个不同调式的横向线条的纵向叠合，而高声部的旋律线条截取自主题A。
谱例7：
3.调性陈述与巩固
乐曲秉承了玛祖卡的织体特点，主属的双持续音在下方清晰的表示出乐曲的调性，几乎贯穿乐曲的始终，这成为乐曲表明调性和巩固调性的一种重要手段。尽管乐曲不再强调调性的运动、发展，缺少了因调性对比带来的紧张度，但是这正好是这种民族性体裁的一大特点。另外，在听觉上由于来自不同调式特征音赋予旋律与和声丰富的色彩，使得乐曲呈现出极为清新、新鲜的音响效果。
但是乐曲在终止和弦的设计上还是能够看出作曲家的安排，每一部分的结束和弦均不相同（谱例8）。观察谱例8可以发现，席曼诺夫斯基刻意避免了传统和声语言中的那种停在属和弦以形成正格半终止的做法。此外，B段与B1段采用的结束和弦具有更多的紧张度，因此这两个和弦之后还跟有不足一小节的引入部分，这使得它们与之后段落的关系变得更加紧密，B段之后进入了作为单三部结构中段的C部分，B1段之后进入了乐曲的连接部分，从材料上准备A段的再现。
谱例8：
四、结语
本文从乐曲的结构、各部分之间材料的关系以及和声语言三个方面对这首玛祖卡进行了分析，可以看出，作曲家保留了玛祖卡音乐中特点：方整的结构、主属持续音的效果、典型的节奏形态等，这些共性特点在与肖邦和斯克里亚宾的玛祖卡中也能够见到。那么席曼诺夫斯基的个性体现在哪个方面呢？
笔者认为，席曼诺夫斯基玛祖卡的创新之处更多的体现在其和声语言上。肖邦的玛祖卡采用的是浪漫主义时期的和声语言，而斯克里亚宾玛祖卡的和声语言依然没有脱离功能和声语言思维。谱例9分别选自肖邦玛祖卡的作品68_3与斯克里亚宾的作品40_2的最后一小节。从乐曲结束的手法来看，这两个例子的和声语言还是处于功能和声思维下的作品。
谱例9：
席曼诺夫斯基则充分发挥民间调式以及中古调式的魅力，以这些调式及其综合为基础，构建乐曲的旋律与和声。单纯的和弦结构充分表达出民族性体裁的质朴；综合技术的娴熟运用为乐曲带来了丰富的音响色彩；以主题动机取代传统功能关系来控制和声序进的做法使得乐曲的和声进行既富于逻辑性又能够产生不同于传统的和声音响。
注释：
①引自辛格罗夫马祖卡词条。
参考文献：
[1]杨儒怀.音乐的分析与创作（上）[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[2]潘澜.席曼诺夫斯基音乐风格的演变轨迹研究[D].北京：中央音乐学院，2010年.
[3]姚恒璐.二十世纪作曲技法分析[M].上海：上海音乐出版社，2000.
