柯达伊男声合唱作品《孔雀》的研究报告
曹艳摘要：本文通过对柯达伊男声合唱《孔雀》这首作品的歌词介绍、曲式结构、创作特点、排练重难点等方面进行分析，以此来探究作曲家柯达伊的创作手法与风格，以期能够较为准确地掌握作品的内涵和设计恰当的诠释。
关键词：曲式结构 创作特点 排练重难点
《孔雀》这首无伴奏合唱是柯达伊24首无伴奏男声合唱中富有民族特色的曲目之一，主题运用了纯五声性材料的民歌题材，音乐情绪上凸显了朴素而深远的意境。《孔雀》这首乐曲的旋律来自匈牙利绍莫吉地区的一首古老民歌，词作者为匈牙利诗人Ady Endre（1877-1919）。1939年，柯达伊以这首民歌的主题为原型写出了著名的交响变奏曲——《孔雀飞变奏曲》，虽然男声合唱曲《孔雀》不及交响变奏曲的流传度，但它饱含的内涵及创作特色为世人所称道。
一、 歌词介绍
在于苏贤所著的《复调音乐教程》中有关于《孔雀飞起来了》的中文歌词译配：
孔雀飞起来了，飞上官府楼房，许多无罪的囚犯，就要得到解放，骄傲美丽的孔雀，羽毛灿烂辉煌，她们将要宣布：世界就要变样，世界将要变样，世界定要变样。警觉的眼睛眺望着那天空，清新的春风，把那古树吹动，我们等待着，我们等待着新世纪。我们是做奴隶，甘愿被人杀死，还是实现我们全部的信仰？新火焰，新信仰，新的熔炉，新圣贤，我们是斗争，还是再入云霄？我们是用火烧毁古老野蛮的枷锁，还是让我们继续被奴役？孔雀飞起来了，飞上官府楼房，许多无罪的囚犯，就要得到解放！①
这首乐曲描写了马扎尔民族被压迫被奴役的苦难生活，反映了匈牙利人民对强权的抗争和对自由的向往。该曲具有鲜明的民族精神和深刻的社会内涵。
二、曲式结构分析
该乐曲的曲式结构为复二部曲式。第一部分A段是从1-32小节。第二部分B段从33-57小节。尾声从59-70小节。
第一部分采用了比较规整的4+4的乐句结构。民歌主题a（1-8小节）是匈牙利五声音阶构成的简朴旋律，由男高和男中声部同八度的讲述来表现。第二句a1（9-16）三声部的进行使得和声厚度增加，通过复调性织体的加入，运用了变化模仿的手法，以此来推动乐曲的发展。第三句a2（17-24）前四小节在上方两个声部运用了卡农的手法，随着同一旋律在不同声部的的交替重复速度逐渐加快，并于后半句和声化手法的加入使得力量的凝聚从而推向本曲的第一个高潮。第四句b（25-33）是不同于主题的新的材料的加入，前半句与a2形成鲜明的对比，一是力度上的突弱，二是情感色彩上转向暗淡与柔和，由于bE的出现，乐曲色彩形成由d爱奥里亚向d弗里几亚的离调。其中后半句是纯和声化的进行，但都省略了三音，空五度的运用更突出音乐的肯定与谐和度。
B段以充满活力的速度出现，同样也采取了规整的4+4的结构，第一句a2′在低声部的和声铺垫后主题出现，是第一部分a2的变化模仿，其中既有紧缩又有扩张模仿。后半句处于力量的积聚用以推出下一句的高点。第二句新材料c的出现，不仅带来了全曲的第二次高潮，而且打破了一直以来坚守的d爱奥里亚调式，转向a弗里吉亚结合多利亚六度音，并且有和声性材料和复调性织体的混合出现。45小节男低声部对前一小节男高声部的变化模仿起到连接与贯穿的作用。46小节中声部和声化的下行级进是排练中的难点。第三句c1爆发性的力度宣告新思想的诞生，其中低声部运用了分解和弦，后半句八度齐唱把各声部集中在一起，下行旋律进行充分表明对能否摆脱悲惨命运的不确定。
尾声部分是主题的再现，其中高声部加入了柯达伊惯用的和弦性线条在高声部以烘托悲悯的气氛，中低声部八度齐唱，不同于乐曲开始的朦胧，更添加了一种伤感与无奈。最后三小节的一个补充，以辟卡迪三度收尾，向往大调的一种光明，同时也是对生活寄予的一种希望。
三、创作特点
（一）五声性材料的运用
五声音乐是匈牙利民族音乐的特色之一，它的应用是柯达伊音乐创作和教育思想中民族性的重要体现。在柯达伊所著的《论匈牙利民间音乐》一书中，作者提到匈牙利五声音阶的东方溯源，其中写到“马扎尔族现在是那个几千年悠久而伟大的亚洲音乐文化最边缘的支流，这种音乐文化深深地根植在他们的心灵之中，在从中国经过中亚细亚直到居住在黑诲的诸民族的心灵之中。”全曲的主题建立在匈牙利民族性五声调式的基础上，从遥远地方传来，凄缓的主题一经出现便扣人心弦，在两句的结尾处都略有渐慢，是情绪自然流露的体现。主题仿佛整首乐曲的引子，两声部同八度的表达，语言感较强，有缓缓诉说之意，简朴的旋律奏出最真实的情感。
谱例1：
（二）调性形态的多样性
在柯达伊的合唱作品中，由于主题的朴素、简洁，很少情况下使用单一调性的呈现，较多的采用调式的交替与混合。该曲在41-49小节一改之前d爱奥里亚调式，转为a弗里吉亚结合多利亚六度的泛音调式，在50-53小节采用复合调式，旋律声部为G大调，和声声部为C大调的调式形态来呈现。巧妙的调性布局，丰富了简朴的旋律与内容。
谱例2：
（三）复调手法的运用
该曲作为一首复调小品，采用了大量模仿复调与对比复调的手法。其中出现大量的对比复调、变化模仿、卡农进行等手法。在第二部分开始的33小节处，是17-24小节的变化重复。在一小节的对比复调后，上方两声部的紧接模仿与低声部再次形成对比性复调。乐曲的尾声部分，高声部的材料与下方两声部的主题形成对比，起到烘托的作用，也是柯达伊在其合唱作品中常用手法。
谱例3：
四、排练中的重难点
第一部分A中，起声的弱起有远处飘来的感觉，音色要做到弱而不虚，透出乐曲悲伤的基调。第2小节的结束音有趋强的倾向，因为需要自然的过渡到第3小节，中间无需换气，更好的推动旋律向前发展 。第4、6、8小节句末添加的自由延长更增加a乐段引子的意味与悲怆的音乐情绪。首句中出现的前十六后八的附点音符属于匈牙利民族音乐的特色节奏型，要准确的表现出来。指挥动作以手掌自然放松、线条型的身前小动作居多。第二句a1变化模仿时要凸显每一个主题句在不同声部的出现。21小节和声性织体的出现一改之前的复调性手法，体现了乐句的集中性，24小节ff的出现标志着是凝聚点的到来，这是全曲的高潮点之一，指挥需要大动作强调力度、情绪与前后的对比性。
第二部分B中，对于中声部有几处小六度的跳进，针对此可做小六度音准练习。因为中间有涉及调性的转换，可以通过同音转换练习来更好的完成乐曲。在第46小节开始的地方中声部以及下声部有音阶的下行进行，同样可以通过半音下行的练习来更好的把握音准。这部分更加需要注重音色与力度的对比，指挥在动作上的提示动作需到位。41小节ff的位置，指挥需要手掌力度性、手臂大幅度的运动来突出情绪的高涨，46小节的力度的弱化伴随着指挥手掌的柔和度而体现。尾声中男高和声性线条的陪衬需要假声音色长时间的保持平稳，气息的支撑与音色的统一需要保证。
《孔雀》这首合唱作品，不仅仅是匈牙利民间音乐的典范，更表达了作曲家用音乐的力量来号召受压迫的人民去抗争、争取民族独立的决心，以及人民对新生活充满的渴望和憧憬。这部合唱作品中传统的曲式结构结合现代的调性布局，包括最淳朴的民间材料的运用，都是传统元素与现代作曲技法的一次完美融合，这对于弘扬匈牙利民间音乐文化以及接纳音乐新发展的方向都有着重要的意义。
注释：
①于苏贤：《复调音乐教程》（第十三章），上海：上海音乐出版社，2001年，第186-190页。
参考文献：
[1]于苏贤.复调音乐教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2][匈]柯达伊.论匈牙利民间音乐[M].廖乃雄译.北京：人民音乐出版社，1964.
[3]桑桐.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[4]杨立梅.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育[M].上海：上海教育出版社，2011.
关键词：曲式结构 创作特点 排练重难点
《孔雀》这首无伴奏合唱是柯达伊24首无伴奏男声合唱中富有民族特色的曲目之一，主题运用了纯五声性材料的民歌题材，音乐情绪上凸显了朴素而深远的意境。《孔雀》这首乐曲的旋律来自匈牙利绍莫吉地区的一首古老民歌，词作者为匈牙利诗人Ady Endre（1877-1919）。1939年，柯达伊以这首民歌的主题为原型写出了著名的交响变奏曲——《孔雀飞变奏曲》，虽然男声合唱曲《孔雀》不及交响变奏曲的流传度，但它饱含的内涵及创作特色为世人所称道。
一、 歌词介绍
在于苏贤所著的《复调音乐教程》中有关于《孔雀飞起来了》的中文歌词译配：
孔雀飞起来了，飞上官府楼房，许多无罪的囚犯，就要得到解放，骄傲美丽的孔雀，羽毛灿烂辉煌，她们将要宣布：世界就要变样，世界将要变样，世界定要变样。警觉的眼睛眺望着那天空，清新的春风，把那古树吹动，我们等待着，我们等待着新世纪。我们是做奴隶，甘愿被人杀死，还是实现我们全部的信仰？新火焰，新信仰，新的熔炉，新圣贤，我们是斗争，还是再入云霄？我们是用火烧毁古老野蛮的枷锁，还是让我们继续被奴役？孔雀飞起来了，飞上官府楼房，许多无罪的囚犯，就要得到解放！①
这首乐曲描写了马扎尔民族被压迫被奴役的苦难生活，反映了匈牙利人民对强权的抗争和对自由的向往。该曲具有鲜明的民族精神和深刻的社会内涵。
二、曲式结构分析
该乐曲的曲式结构为复二部曲式。第一部分A段是从1-32小节。第二部分B段从33-57小节。尾声从59-70小节。
第一部分采用了比较规整的4+4的乐句结构。民歌主题a（1-8小节）是匈牙利五声音阶构成的简朴旋律，由男高和男中声部同八度的讲述来表现。第二句a1（9-16）三声部的进行使得和声厚度增加，通过复调性织体的加入，运用了变化模仿的手法，以此来推动乐曲的发展。第三句a2（17-24）前四小节在上方两个声部运用了卡农的手法，随着同一旋律在不同声部的的交替重复速度逐渐加快，并于后半句和声化手法的加入使得力量的凝聚从而推向本曲的第一个高潮。第四句b（25-33）是不同于主题的新的材料的加入，前半句与a2形成鲜明的对比，一是力度上的突弱，二是情感色彩上转向暗淡与柔和，由于bE的出现，乐曲色彩形成由d爱奥里亚向d弗里几亚的离调。其中后半句是纯和声化的进行，但都省略了三音，空五度的运用更突出音乐的肯定与谐和度。
B段以充满活力的速度出现，同样也采取了规整的4+4的结构，第一句a2′在低声部的和声铺垫后主题出现，是第一部分a2的变化模仿，其中既有紧缩又有扩张模仿。后半句处于力量的积聚用以推出下一句的高点。第二句新材料c的出现，不仅带来了全曲的第二次高潮，而且打破了一直以来坚守的d爱奥里亚调式，转向a弗里吉亚结合多利亚六度音，并且有和声性材料和复调性织体的混合出现。45小节男低声部对前一小节男高声部的变化模仿起到连接与贯穿的作用。46小节中声部和声化的下行级进是排练中的难点。第三句c1爆发性的力度宣告新思想的诞生，其中低声部运用了分解和弦，后半句八度齐唱把各声部集中在一起，下行旋律进行充分表明对能否摆脱悲惨命运的不确定。
尾声部分是主题的再现，其中高声部加入了柯达伊惯用的和弦性线条在高声部以烘托悲悯的气氛，中低声部八度齐唱，不同于乐曲开始的朦胧，更添加了一种伤感与无奈。最后三小节的一个补充，以辟卡迪三度收尾，向往大调的一种光明，同时也是对生活寄予的一种希望。
三、创作特点
（一）五声性材料的运用
五声音乐是匈牙利民族音乐的特色之一，它的应用是柯达伊音乐创作和教育思想中民族性的重要体现。在柯达伊所著的《论匈牙利民间音乐》一书中，作者提到匈牙利五声音阶的东方溯源，其中写到“马扎尔族现在是那个几千年悠久而伟大的亚洲音乐文化最边缘的支流，这种音乐文化深深地根植在他们的心灵之中，在从中国经过中亚细亚直到居住在黑诲的诸民族的心灵之中。”全曲的主题建立在匈牙利民族性五声调式的基础上，从遥远地方传来，凄缓的主题一经出现便扣人心弦，在两句的结尾处都略有渐慢，是情绪自然流露的体现。主题仿佛整首乐曲的引子，两声部同八度的表达，语言感较强，有缓缓诉说之意，简朴的旋律奏出最真实的情感。
谱例1：
（二）调性形态的多样性
在柯达伊的合唱作品中，由于主题的朴素、简洁，很少情况下使用单一调性的呈现，较多的采用调式的交替与混合。该曲在41-49小节一改之前d爱奥里亚调式，转为a弗里吉亚结合多利亚六度的泛音调式，在50-53小节采用复合调式，旋律声部为G大调，和声声部为C大调的调式形态来呈现。巧妙的调性布局，丰富了简朴的旋律与内容。
谱例2：
（三）复调手法的运用
该曲作为一首复调小品，采用了大量模仿复调与对比复调的手法。其中出现大量的对比复调、变化模仿、卡农进行等手法。在第二部分开始的33小节处，是17-24小节的变化重复。在一小节的对比复调后，上方两声部的紧接模仿与低声部再次形成对比性复调。乐曲的尾声部分，高声部的材料与下方两声部的主题形成对比，起到烘托的作用，也是柯达伊在其合唱作品中常用手法。
谱例3：
四、排练中的重难点
第一部分A中，起声的弱起有远处飘来的感觉，音色要做到弱而不虚，透出乐曲悲伤的基调。第2小节的结束音有趋强的倾向，因为需要自然的过渡到第3小节，中间无需换气，更好的推动旋律向前发展 。第4、6、8小节句末添加的自由延长更增加a乐段引子的意味与悲怆的音乐情绪。首句中出现的前十六后八的附点音符属于匈牙利民族音乐的特色节奏型，要准确的表现出来。指挥动作以手掌自然放松、线条型的身前小动作居多。第二句a1变化模仿时要凸显每一个主题句在不同声部的出现。21小节和声性织体的出现一改之前的复调性手法，体现了乐句的集中性，24小节ff的出现标志着是凝聚点的到来，这是全曲的高潮点之一，指挥需要大动作强调力度、情绪与前后的对比性。
第二部分B中，对于中声部有几处小六度的跳进，针对此可做小六度音准练习。因为中间有涉及调性的转换，可以通过同音转换练习来更好的完成乐曲。在第46小节开始的地方中声部以及下声部有音阶的下行进行，同样可以通过半音下行的练习来更好的把握音准。这部分更加需要注重音色与力度的对比，指挥在动作上的提示动作需到位。41小节ff的位置，指挥需要手掌力度性、手臂大幅度的运动来突出情绪的高涨，46小节的力度的弱化伴随着指挥手掌的柔和度而体现。尾声中男高和声性线条的陪衬需要假声音色长时间的保持平稳，气息的支撑与音色的统一需要保证。
《孔雀》这首合唱作品，不仅仅是匈牙利民间音乐的典范，更表达了作曲家用音乐的力量来号召受压迫的人民去抗争、争取民族独立的决心，以及人民对新生活充满的渴望和憧憬。这部合唱作品中传统的曲式结构结合现代的调性布局，包括最淳朴的民间材料的运用，都是传统元素与现代作曲技法的一次完美融合，这对于弘扬匈牙利民间音乐文化以及接纳音乐新发展的方向都有着重要的意义。
注释：
①于苏贤：《复调音乐教程》（第十三章），上海：上海音乐出版社，2001年，第186-190页。
参考文献：
[1]于苏贤.复调音乐教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2][匈]柯达伊.论匈牙利民间音乐[M].廖乃雄译.北京：人民音乐出版社，1964.
[3]桑桐.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[4]杨立梅.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育[M].上海：上海教育出版社，2011.
