致敬经典：以视觉化影像传播之名

    关峥

    从“文学经典”到“影像改编”，不仅表明了叙事媒介的转移，更意味着叙述方式与阅读系统的变化，电影以独特的视听语言、时空手法建构着自身的意义表述方式。由此，电影对文学经典的影像改编，亦可视为文学经典之于电影的“后经典”式再演绎。《安娜·卡列尼娜》《悲惨世界》等经典文学作品，数十年来不断地被各类艺术形式改编、再生产。近年来，就世界文学名著之电影改编而言，2011年，俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫根据歌德的戏剧巨构《浮士德》改编的同名电影斩获第68届威尼斯国际电影节金狮奖。2012年，意大利兄弟导演保罗与维克托里奥·塔维亚尼基于莎士比亚历史剧《尤里乌斯·凯撒》创编《凯撒必须死》，荣膺第62届柏林电影节金熊奖；2013年第85届奥斯卡最佳服装设计奖影片《安娜·卡列尼娜》由奥斯卡最佳编剧汤姆·斯托帕德执笔，著名导演乔·怀特执导；无独有偶，斩获最佳化妆、最佳音响效果奖的影片《悲惨世界》由凭借《国王的演讲》摘下第83届奥斯卡最佳导演奖的英国导演汤姆·霍伯执导，剧本则由曾因《角斗士》而获奥斯卡最佳原创剧本提名的金牌编剧威廉姆·尼克尔森进行改编。笔者以为，近年来的名著改编电影在艺术表达方面更凸显了影像语言的视觉强效。电影化再生产的“后经典”式解读主要体现为：语言表述的视觉化时空建构和文学叙事的奇观化表征。电影《浮士德》着重突显了画面、光影重组的结构意义；《安娜·卡列尼娜》则借鉴舞台剧的时空表现形式；《悲惨世界》更是运用歌舞片的方式再现了史诗性的全景描绘。不难看出，影像以视觉化的时空并置突破传统叙事的单线讲述，不仅使改编电影获得各大电影节的青睐，更彰显出电影以视觉化的形式致敬文学经典，以视觉化的影像语言践行着“后经典”式的意义重塑。

    一、 空间场域建置——去语境的视觉隐喻

    文学经典用大量的文字语言描述故事背景、主人公的内心活动与情节过程，读者的视域局限于作者为其打造的时间流程范畴。至于电影，讲述故事的时间线被切断、弱化，甚至时间也被空间化，隶属时间的叙述语言、叙事发展也是在对空间的感受中获得。电影空间是影片上的画面，而这些画面是分离的：“一个画面就是一个影像，一个影像就是一个空间，而每一个空间实际上既是封闭的又是敞开的。”[1]电影空间的“敞开”意味着视觉化的影像时空潜藏着过去、现在和未来的时间运动潜力；而“封闭”则预示着单向游走的时间在空间的视觉放大下被凝固于一点。改编电影中的时空场域建置正是基于电影空间的“封闭”特征，实现着空间大于时间的视觉策略，完成去语境化的空间叙事。

    《安娜·卡列尼娜》原著对安娜到莫斯科的原因作了详尽的铺垫，其哥哥奥布隆斯基生活中的混乱状况为安娜的出场提供了必要的背景环境。电影则用简略的空间重组将原著的叙述进行二度表达。在戏剧舞台式的画面空间中，银幕幕布拉开：奥布隆斯基的家庭状况，奥布隆斯基与家庭教师的偷情，妻子多丽的愤怒都在安娜读信的过程中并置呈现。对于影像时空的视觉建构，交叉蒙太奇形成的画面组合，一来使安娜读信的“过去时态”的事件性描述转换为影像化的“现在进行时态”的空间展示；二是舞台搭景的空间场域设置自由切换人物所处的空间环境，除却幕布掀起时出现的“1873 沙俄帝国”外，圣彼得堡与莫斯科的空间转换消解了时间语境的存在，在幕布的切换与道具的移置中，观众得知的是安娜将要启程离开她目前的位置点。影像的蒙太奇组接使简单的重组空间完成了冗长的时间性语言叙事。

    更为值得一提的是影片整体的戏剧式空间建构。舞台式的时空建置，自觉地呈现出空间的绝对自由，时间的被迫放逐。康斯坦丁为了追求基蒂一事，来莫斯科找奥布隆斯基寻求帮助，正在办公的奥布隆斯基约定与康斯坦丁在安格特瑞餐厅相聚。此处整齐划一，处理文件的职员们，一排排的布满画面，再加上节奏有序的画外音，将俄国上层社会呆板而机械的工作场景空间化地外显出来。随后画面空间的秩序性被杂耍表演、熙攘的人群打破，预示着原有空间正在被新的空间所取替。体面的政府文员与街头卖艺小丑被共置于同一空間内，视觉画面的滑稽整合简洁而有力的讽刺了俄国上层社会的腐朽，暗示了深刻的社会矛盾一触即发。安格特瑞餐厅内康斯坦丁与奥布朗斯基谈论爱情、婚姻的意义，此时响起三声画外音“康斯坦丁”，伴随着康斯坦丁的转头张望，原本隶属于餐厅的画面空间再度被打破。戏剧般的舞台上，人工搬卸餐厅的门窗毫无顾忌地展现在观众面前，康斯坦丁从座位上站起，与空间上方的基蒂对话。全景的舞台再次呈现，华美的序幕被拉开，明亮的光影中，基蒂如画中人般与背景画的天使同一。康斯坦丁在昏暗的侧光中缓缓走向心中的“天使”，空间转移通过视觉要素的空间化隐喻着康斯坦丁与基蒂之间难以逾越的社会差异，表征着纯真的爱情必然遭遇社会观念的牵绊。空间与空间的自由区隔与相连，彰显出影像空间推动叙事的强大动力，在固定的戏剧舞台空间中，画面空间的交替，通过不断区隔已有的视觉系统实现着舞台化影像视觉的双重空间建置。纯粹的视觉与声音影像，在空间的自由移动中暗示了对时间叙述的超越。

    电影《悲惨世界》相较于原著对法国社会的细致描摹，影片伊始，一个恢宏磅礴的推镜头，由远及近地展现了“冉·阿让”们的悲苦遭遇，而这个空间便是文学作品中提笔而过的劳役场景。巨型船只、滂沱大雨与成群的拉纤者共同缔造了一幅19世纪法国底层社会的视觉景观。劳役者唱出的歌词以空间景观的感受完成了语言性的阐释功能。同样，对于假释中的冉·阿让的人生遭遇与内心困惑，电影的时空表现摈弃了文学详尽的语言描述，迪涅区主教的正直、善良亦没有大量的叙事铺垫。空间的去语境表达功能再次连缀了影像的叙事，在主教的家中，冉·阿让不仅得到了作为人的尊严，因为连夜盗取主教家中的银器又在此得到主教的原谅与宽容。电影文本再次放大了固定的空间视点，看似“封闭”的影像画面实则联动着时间化叙事的流动，空间的建置在去语境化的视觉隐喻中实现了叙事的呈现。

    二、 影像语言奇观化——视觉式的叙事思维

    电影影像叙事思维中空间优于时间的原则，促使近来的改编作品出现影像奇观化的特点。对于“奇观”的概念，《汉语词典》中解释为“罕见的景象、奇异少见的事情。”[2]就其特征而言，“奇观”在形式上强调的是事物的视觉化特性。居伊·德波在《景观社会》中指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。”[3]由此可知，“奇观”与消费时代的到来有着密切联系，电影的奇观性更标志着一种适应于消费文化的影像表征正在形成。视觉图像占主导地位的消费文化中，电影影像语言的奇观化逐渐遮蔽了传统的文学性叙事策略，彰显出视觉文化独特的影像叙事思维。

    （一）身体奇观。身体话语模式作为阐释社会文化形态的基本范型，文化的转向实则寓意着身体话语表达的深刻变革。电影对文学经典的“后经典”式影像重塑，首先就体现为视觉作用下的影像身体文本的再生产。2012年的“安娜”已然从原著残酷的社会环境与阶级制度中被抽离出来，与沃伦斯基之间的情欲再现被摄影机放大为身体奇观。脱离文学预设语境的安娜，其女性命运的悲剧性揭示同样被悬置于身体的视觉奇观中。影片中安娜面对妻子与情人角色的内心波澜被视觉化为身体话语的呐喊，安娜与沃伦斯基之间的情感发展过程在双方舞蹈般的性爱镜头中交叉实现。角色阳刚与阴柔并置的身体语言，形塑着强烈视觉效果的奇观影像。在影像语言的奇观性展现下，身体已不仅是炫丽的视觉刺激，更形塑着角色，连缀着叙事。基于身体的奇观表达，安娜与沃伦斯基的甜蜜情感、情感间的裂隙呈现以及最终安娜的卧轨而亡皆通过安娜的身体形态自觉完成叙事需要。身体话语的诉求通过影像的奇观表征为安娜内心情感的外显，安娜的情感从欢快愉乐到无路可走，“身体”始终成为其情感转折点上的奇观对象。身体奇观在影像语言的视觉镜语中观照着安娜一生中的悲剧历程。

    （二）场面奇观。场面奇观多指场景或环境的镜像景观。电影《悲惨世界》运用交叉剪辑的节奏调度，营造了颇为独特的视觉场面奇观。影片行至第二篇章，1832年，巴黎。法国革命前夕的夜晚，冉·阿让因躲避沙威的追击，带着珂赛特逃离巴黎；马吕斯在对珂赛特的爱情与献身革命之间痛苦挣扎；革命青年们为了明日的战斗满心壮志；沙威警长意在痛击发动革命的青年学生；德纳第夫妇则希冀着在革命中赚取横财……这些图景被并置于共时性的视觉场域。作为一部音乐电影，角色彼此间的不同歌唱声部承接着各自不同的影像景观。其所处的不同空间的快速剪接共谋了一场关于“革命”爆发前的视觉奇观，不同空间的场面景观在节奏铿锵的影像拼贴中映射着社会各阶层的人物群像。在众人“明日就将揭晓，天意如何安排。只待黎明！只待破晓！只待明日来到！”的和声中，镜头拉开，民众云集、盛宴式的中远景将影片推向叙事高潮，同时也将一幅由不同空间与角色塑形的革命场面奇观化的定格，给受众以独特的视觉震撼。

    （三）心理奇观。心理奇观指影像语言以视觉奇观的方式将文学经典中人物的内心活动景观化呈现。2011年威尼斯电影节金狮奖影片《浮士德》，秉承导演亚历山大·索科洛夫一贯的精神气质，诗意的影像流露出导演对电影语言的不断探索与人生意义的不停追问。与此同时，索科洛夫极富个性的电影风格也让《浮士德》的影像表达带有浓厚的视觉魔幻气氛。影片的视觉景观既不是强烈刺激的身体奇观，亦没有节奏迅速、场景宏大的场面奇观，而是刻画着人类欲望和灵魂的奇观化外显。当玛格丽特找到浮士德询问是否杀死了自己的哥哥一事时，昏暗、狭小的房间变得光亮而刺眼。四目相对的一瞬，正常运行的影像时间被迫凝滞，狭小的空间被无限放大、延展和拉长。影像画面以极为缓慢的长镜头聚焦于浮士德和玛格丽特，于是在无限拖长的凝白色空间内，两人的面貌呈现出细微的扭曲与变形，左右分界的脸庞各自显露出柔美与阴狠的视觉印象。显然，此处的影像处理，折射的是浮士德内心深处思考与行动的矛盾，影像人物的奇观化呈现意蕴着人类欲望膨胀与人性腐化的不断挣扎。从一定程度上说，文学经典哲学性审美的视觉奇观化更加形象的建构了一种现代性的视觉神话。

    由此，电影对文学经典的改编，在影像奇观的表象下同样蕴含了其塑造人物、表达叙事的张力，奇观化的文学再生产预示着图像不仅是一种感知方式，同时也具有富于逻辑的思维能力。

    三、 影像的意义生成——视觉作用下的文学经典

    正如海德格尔的预言：“我们正处于一个世界图像时代……世界被把握為图像。”[4]当代文化不可避免地由语言主宰转向了视觉霸权。阿恩海姆认为：“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解的东西。”[5]也有学者提出，“‘视觉转向不但标志着一种文化形态的转变，而且意味着思维范式的一种转换。”[6]这就意味着视觉图像如同语言文字般具有逻辑与推理等理性化思维能力，所谓“视觉思维”由此进入人们的视野。因此，当代电影对文学经典的“后经典”式再改编，自觉体认了“视觉思维”的合理性及必要性。

    （一）影像奇观：电影艺术本体的视觉特性

    从电影美学的角度看，“奇观”的视觉性即电影的本体特征之一。电影的声光、色彩与造型，画面构图及场面建置等影像表征，在影像结构的语境中自为的转化为一种视觉讲述。这种效果正如本雅明指出：“我已不能思考自己到底在思考什么了，运动的形象已经取代了我的思想。观看者的联想过程被这些形象不停的、突然地变化打断了。”[7]因此，当代文化对视觉的强调，就电影本体性而言，可以从以下两点理解：

    1.本体视觉性的影像彰显

    自卢米埃尔兄弟拍摄《火车进站》起，电影就以奇观性的影像建构了自身。随着当代审美文化的视觉转向，电影的视觉特性逐渐呈现出对线性叙事、时间结构的消解，反而以独具魅力的影像空间与画面的奇观处理统率了叙事。相较于对文学叙事的亦步亦趋，电影通过影像的视觉性特征刺激着观众的审美体验。画面间的拼接、剪辑打破了受众文学式的思考经验，最终，视觉化的运动影像使观者在瞬间的震惊体验中感受电影艺术的本真力量。

    2.本体视觉性的间离强调

    电影影像替代文字，作为一种具有指涉意义的符号被放大。影像符号在与现实的隔离中塑造自我意义，并将关于文字的无限遐想空间封闭，取而代之为影像的视觉空间。而这种视觉化、奇观化的影像景观以外显于银幕的可视“形象”实现其与现实生活、切身体验之间的陌生化、间离感。正如索科洛夫的《浮士德》，近乎1：1的画幅播放格式，滤镜化影调的个人风格以及现实与想象的具象化并置等特质，无不体现着奇观影像自身颠覆传统的视觉感受。影像中的“浮士德”在间离了文学思维的范式下，自觉拼接着影像思维化的视觉形象，图像与图像的连接生成着图像自身的影像意义。由此，从电影的本体性反观电影自身，对影像的视觉化处理、组织也体现了影像自身的思考性与独立性。

    （二）图像转向：视觉化的经典传播之路

    不置可否，视觉文化时代的改编影像必然与消费的概念联系在一起。在消费的观念中，商品不再指代为确定的物，而成为了景观和符号。“视觉观念、声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”[8]“视觉”成为时代的焦点。因此，采用视觉化经典再生产的影像策略更符合当代视觉文化与消费社会中人们对视觉满足的需求。而“经典”在当下的文化语境中也已经脱离了本雅明所谓的“韵味”气氛，理性文化日益被感性文化所超越，人们对叙事线索、情节、及人物的把握趋向分散、碎片，影像画面的奇观从视觉震撼的层面填补了叙事流失，生成了直观快感。于是，当代文化对视觉的强调，使得文学经典的视觉化在一定程度上适应了电影的本体性表征。

    但是，对于文学经典的电影改编而言，影像奇观化呈现，除却对电影本体的视觉性强调，在图像供给的感官体验背后依然潜存着价值意义上的思考动力。对视觉思维的认同，使视觉化的电影影像深层包含着人类所具有的理性思考能力，镜头与镜头影像的剪接，预示着“格式塔”意味的组织过程。这种“格式塔”影像顺应着非线性、碎片式的视觉需要，但同时影像间视觉思维的调度又自觉生成了视觉画面背后的意义。《安娜·卡列尼娜》中安娜身体影像在电影奇观化的效果下反复衔接，意味着内心挣扎与情感路程的视觉化呈现；《悲惨世界》对法国革命前社会各层人物形态的影像组接，在看似直接而刺激的奇观作用下，饱含着对社会制度的冷静批判；《浮士德》的改编既体现了影像视觉语言的本体魅力，又在场景奇观化的背后意蕴着文学精神。对高度视觉化电影语言的理解仍然取决于受众对影像视觉意义的把握。所以，观赏文学经典改编的电影，“看”依然是一种话语行为，需要受众调动视觉思维能力，并自我建构着视觉影像文化再生产的意义。对文学经典的改编而言，改编电影毕竟不是景观电影，在表征电影本体视觉性的基礎上，更要充分发挥影像视觉思维的思考动力，惟其如此或许才是消费时代经典改编的最佳道路。

    参考文献：

    [1]吉尔·德勒兹.电影与空间：画面[M]//陈永国.视觉文化研究读本.北京：北京大学出版社，2009：265.

    [2]汉语大词典编辑委员会.汉语大词典（2卷）[M].上海：汉语大词典出版社，1988：529.

    [3]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006：12.

    [4]孙周兴.海德格尔全集（下卷）[M].上海：上海三联书店出版社，1996：899.

    [5]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：56.

    [6]周宪.文化转向 当代传媒与视觉文化看的方式与视觉意识形态[J].福建论坛：人文社会科学版，2001（3）.

    [7]汉娜·阿伦特·启迪.本雅明文选[C].张旭东，译.北京：北京三联书店出版社，2008：260.

    [8]丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾[M].北京：北京三联书店出版社，1992：154.