结构主义视域下的《天那边》

    赵元

    电影《天那边》是一部关于大学生志愿到贫困山区支教的现实主义影片。该影片讲述了大学生许晓萌和其男友江可可到边远山区水咕噜小学支教的故事，其男友因为无法忍受乡村生活条件的艰苦、落后而中途退出，许晓萌则克服了心理上与环境上的困难，实现了支教三个月的愿望；后来当她得知水咕噜小学唯一的教师因修筑教室遭遇泥石流意外去世后，再次自愿回到乡村小学继续教书。通过对影片《天那边》的结构主义分析，我们从物质层面分析出隐藏在表层的语言结构下的深层结构，即经济的发展导致乡村教育的落后。

    一

    20世纪20年代，在著名语言学家索绪尔的结构语言学的启发下，结构主义应运而生。结构主义在50年代是人们普遍用来分析文化、语言和社会的研究方法之一，为人们认识事物、研究事物提供了一个新的视角。

    结构主义认为，任何叙事作品都是一种话语系统，具有整体性，并且各个要素的性质都由这个系统的整体的性质所决定。其内部结构都可以从两个维度进行分析：其一是表层结构，即根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系；其二是深层结构，即潜藏在语言组织背后并且可以不断生成意义的系统，以及由这一系统组成的隐藏在一系列作品中的那类影响和支配每个作品意义生成的结构模式。同类型的叙事性的作品，不论是从表层结构还是从深层结构来看，作品的内在结构是永恒不变的，变化的部分只涉及环境、人物和故事情节、时间等因素。同一类型的故事，虽然其中发生了很多细微的变化，但是它的基本框架始终都没有发生变化。[1]

    影片《天那边》主要分为五部分进行：开始时的平衡状态；出现失衡；努力恢复失衡；解决失衡；重新建立平衡。

    “水咕噜小学在罗老师的带领下有序地进行着教学活动”，这是最初的平衡状态。志愿者許晓萌和江可可来到水咕噜小学，许晓萌主动要求给学生上课，这时，原来的平衡开始出现失衡。第三部分是努力恢复失衡。罗老师和村长联合起来阻挠许晓萌给学生上课。随着许晓萌的返城，事件似乎回到了最初的平衡。之后，罗老师为了修筑教室遇到泥石流不幸去世，许晓萌决定再一次回到那片天——水咕噜小学任教，把自己的才华和青春奉献给那里的孩子。这样事件才获得最终的新的平衡。

    二

    “二元对立”结构是结构主义理论的根基，当我们把研究对象分解为若干结构时，便可以从中找出一些相互联系的、对立的矛盾、包涵、转换等关系。通过对这些关系的研究，发现这些关系又表现为两类事物处于相互对立的位置，产生明显的对比和区别，进而产生各一层次的意义。这种二元对立形式表现在影片的各个方面，并且始终处于斗争的状态。“这是一种神秘的（也是戏剧的）黑暗与光明的伟大的斗争：一方面是黑夜、阴影、悲哀、眼泪、昏睡、沉寂、怯生生的温柔和延绵不断的存在；另一方面是响当当的东西，武器、苍鹰、棍棒、火炬、军旗、呐喊、漂亮的外表、亚麻布、紫色和金子、钢铁、火刑柱、烈焰、鲜血。”[2]“二元对立”的碰撞和张力构成了整体结构的变化和运动，发挥整体结构的功能。批评者通过对对立的“二元”的分析深入到影片的深层结构，进而把握影片的整体内容和深层含义。

    在每个电影的整体结构内部，都存在着相互对立的元素。这种对立元素相互依存，二者之间有一种“交换纽带”作为沟通传达信息。

    （一）理想与现实

    许晓萌，一个品学兼优，有活力、有激情，对未来的人生有着无限美好憧憬的女孩子。在她即将毕业之际，为了响应国家号召自愿到偏远山区实现自己理想。尽管她从小生活在城市，对农村生活不甚了解，但是她认为自己有责任为农村的教育事业贡献自己的一份力量，她还动员自己的恋人江可可一起去偏远山区支教。在去支教的路上，许晓萌还为自己所做的选择而骄傲，对她将要去的地方充满憧憬，那里是与她所生活的城市不一样的新奇的世界，是天那边的世界。那里有高耸的青山，茂密的森林，连绵起伏的农田，新鲜的空气，炊烟袅袅升起的农家小屋，还有一群瞪大铜铃般的眼睛认真听自己讲课的农村孩子。她要把自己的所学、自己的教育理念在这里实现。这将是一次非常难得的体验，这将成为自己人生道路上不可多得的一笔财富。然而等待她的并不是这些。泥泞的道路，简陋的校舍建筑，水迹斑斑的教室墙壁，未见漆色的门窗桌登，杂草丛生的土地操场，低矮潮湿的住房，没有室内厕所，购物的不便，没有任何业余文化生活，电压不稳、没有信号，闭塞的交通等，这些都是呈现在她面前的真实的现实生活环境。这里的教学环境更是超乎她的想象：她所任教的小学竟只有一个老师，不同年级的孩子都由罗老师一个人来授课，教室是用农民居住的土屋，教学器材几乎没有，桌椅破旧不堪，操场上杂草丛生、鸡牛相伴。

    （二）爱情与现实

    江可可，一个多年在国外求学的海归，尚未完成大学学业的时尚都市男生。他到水咕噜小学支教并不是为了实现自己的人生理想，他没有许晓萌的雄心壮志，他是为爱情而来的。爱情的力量让他不顾将要面对的所有困难，不顾朋友的再三劝阻，坚决追随许晓萌去偏远山区支教。然而，山区的生活条件与他的城市生活相差甚远，山区信号差，打电话要爬梯子上房顶，还因此摔伤；带去的电脑除了听歌什么也做不成，还因电压不稳而报废；每天都是素菜，没有肉，还因想吃肉掉到水里；到了晚上还要和罗老师挤在一张单人床上。另外，许晓萌每天忙自己代课的事情而冷落他。最终艰苦的现实生活环境击败了江可可“山无棱，天地合，我也不与她绝”爱情誓言，他选择了放弃，离开了水咕噜小学，离开了许晓萌。

    （三）以许晓萌为代表的大学生志愿者和以罗老师为代表的乡村教师

    许晓萌代表着无数赴山区支教的大学生，他们学有所成，有热情有梦想，敢想敢干，希望把自己的所学应用到实践中，希望自己的教育理念能够实施，希望能尽自己的微薄之力改变山区落后的教育事业。因此，当罗老师百般阻挠不让她上课时，她认为自己的理想和热情受到阻碍，因而态度坚决，想要掌握这三个月的教学主动权。

    但罗老师认为这些志愿者不过是乡村学校的匆匆过客，他们在短暂的支教期间，用时髦的教育方式来教导学生，虽然很受孩子们的喜欢，但是三个月过去之后，随着志愿者的离开，这些先进的理念也随之悄然结束，还是由自己来接手，由于自己的水平有限仍然要回到最初的教育模式。正如曾经的志愿者白老师，以各种教育方式来教导孩子们，可是在他离开之后，现实没有发生任何变化，只不过让充满希望的孩子哭泣一场，徒增一次失望罢了。因此他对这些“三月的天使”持以怀疑和不配合的态度，迟迟不肯给他们安排教学任务。但是罗老师最终是迫于行政压力，安排了教学任务，却仍遭到许晓萌的反对，因为没有给她安排语文、数学等主课，这与她改变乡村教育落后的现状，引进先进教育理念的理想出入很大。

    （四）自我与他者

    在影片中始终存在两种身份的对立，即以当地乡村教师为代表的自我，和以志愿者教师为代表的他者。这种对立是通过城乡二元对立逐步表现出来的，并贯穿影片的始终。在影片的开始，列车上许晓萌和江可可的对话表现出他们对自己的定位“城里人”，对农村的定位则是“有牛、有羊、有猪”“多牲口，少点娱乐”。村长简短而流畅的欢迎词和江可可嘲弄搞怪的表情以及许晓萌的偷笑形成鲜明的身份对比，之后江可可要求村长讲普通话则把两者的身份冲突进一步揭露。在欢迎仪式上，不只有学生，还有牛、猪、鸡，当许晓萌准备开始讲话时被抓鸡、抓猪、牵牛的闹剧而打乱，而在这种乡村生态中，许晓萌和江可可始终是充满恐惧的局外人。戏剧性的欢迎仪式，将城乡二元对立的身份差异彻底呈现，志愿者以一个他者甚至游客的身份进入农村，无法真正的深入了解农村，更做不到以农民自居。

    （五）去与留

    去與留是始终贯穿影片的一条线索，也是人物之间矛盾冲突形成的内在逻辑。曾经的志愿者白老师的匆匆来去；江可可为爱而留在水咕噜小学，又因无法忍受乡村落后的生活条件而离去；许晓萌为了完成自己的毕业论文，为了实现自己的理想而留在水咕噜小学，因三个月的支教生涯结束而离去。之后得知罗老师因为修缮教室遭遇泥石流去世，她放弃了在城市的稳定工作，再一次回到曾经教书的地方。她的留下对乡村的孩子们来说是一种福音，但对她自己呢？是否还记得当江可可离去后，她在大雨中的呼喊：“那我们的爱情呢？”她是否也将面临着罗老师同样的问题，即个人情感将如何解决？许晓萌的留下，是出于道义还是心如止水呢？她是否也将离去？去与留不仅表现在志愿者身上，在当地村民身上也同样。市场经济的发展使大量农民进城务工，以罗老师妹妹为代表的一大批水咕噜村的青壮年都离开乡村到城市打工，留下来的只是老人和小孩。

    由“80后”导演韩延导演的影片《天那边》，是一部以“农村支教”为题材的电影。影片中存在的二元对立结构，不仅推动了故事的发展，更使得故事变得曲折而耐人寻味。通过对影片中二元对立的分析，我们可以发现隐藏在影片语言话语系统背后的深层内涵，即市场经济的发展，大量劳动力的需求使得越来越多的农民走出农村走向城市，而且更多走出的人们不愿再回去，这就造成了乡村人才的断层。

    结构主义电影批评理论主要是到受列维-斯特劳斯的整体结构和二元对立的分析方法影响，从而对影片进行深入分析。“运用结构主义分析电影，主要是在一部影片、或某导演的全部影片、或某一样式的影片中找其基本结构。这个结构一方面表现为表层和深层两个层次，另一方面表现为双元对立组，即在影片的内容和形式上找出一组对立特征，各对立组中的成分内容尽管不同，却都具有对立性。这些对立特征组连在一起就构成了一个结构整体。”[3]“通过对影片的重复性主题，事件和视像风格表现，找出基本对立的结构，如由压迫者与被压迫者、个人与荒野、男人和女人、成功和挫折、内部与外部等主题组成的结构”[4]，达到欣赏、理解、领悟一部影片的目的。

    参考文献：

    [1]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004：248-249.

    [2]巴尔特.论拉辛[M].纽约：希尔出版社，1964：36.

    [3]李幼燕.当代电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1987：105-106.

    [4]李维品，邹定武.电影艺术导论[M].重庆：西南师范大学出版社，1989：389.