民族文化中的音乐表现
吕彬
摘要：音乐是文化的重要载体和表现形式之一，采茶戏作为中国戏曲中的一朵奇葩，更是生动形象地展示着江西抚州一带特有的民族文化。本文从民族文化与地方戏曲之间的联系中分析音乐形态的方法，对抚州采茶戏音乐文化进行研究。
关键词：抚州采茶戏 民族文化 音乐形态
音乐作为文化现象中重要的组成部分，在中国漫长的文化历史长河中展示着其独特的魅力。民族音乐学家梅里亚姆曾就如何更深入地研究音乐提出“概念-行为-声音”的三重认知模式，意在将民间文化现象中“概念”、“行为”、“音声”三者紧密地结合起来，引导我们应该从文化中进行音乐研究。
采茶戏是广泛流行于我国南方一带的传统民间戏曲艺术，因其极具地方特色的区域性文化特征，各自冠以地名以便区分。抚州采茶戏是流传于江西省抚州地区的采茶戏，是隶属于江西采茶戏中一个分支。
抚州采茶戏唱腔优美高亢、语言风趣诙谐、通俗易懂，具有浓郁的地域风格和生活气息。2010年6月2日，抚州采茶戏被列入文化部第三批国家级非物质文化遗产。
一、抚州采茶戏的发展史
著名民族音乐学家杜亚雄先生认为：“民族音乐学作为研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学，它的研究对象不仅包括音乐本身、与音乐相关的行为，还包括音乐与其赖以产生的文化背景的关系。”①这也是对梅里亚姆所主张的“要更多地对产生音乐的全过程去理解，而不仅只是对声音的理解”的进一步阐释。历史背景对于文化习俗以及音乐的形成有着至关重要的作用，也是我们进行研究时需要掌握的首要资料。
抚州采茶戏的发展历程可大致分为三个阶段，分别是：三脚班时期、半班时期以及新中国至今时期。
抚州采茶戏源于宋代南戏，在清朝末年时期形成了最初演出形式——“三脚班”，其早期表演形式只有“旦一丑一坐堂”三人组成，在之后的发展中加入了小生一角，形成了戏剧结构的基本框架“三小行当”。
清末民初时期，“三脚班”融入了宜黄戏的演出形式，并丰富了戏剧角色、唱腔音乐和伴奏乐器。这种不断扩张发展的三脚班被当地人称为“半班”。使三角班实现了职业化、城市化的发展，同时进一步推动了抚州采茶戏音乐的发展和传播。
新中国成立后，抚州采茶戏也步入快速发展的阶段，于1951年成立了抚州市采茶剧团，主演抚州采茶戏。经历了半个世纪，抚州采茶戏的发展呈现出由盛转衰的趋势，采茶剧团为了维持生计也不仅限于采茶戏的演出，同时混杂着时下流行歌舞、相声小品等节目的表演。
正如梅里亚姆所说的那样：“概念”、“行为”、“音声”三者是相互关联、相互影响的，音声既是行为的结果，又是概念的符号。抚州采茶戏对于这一地区的百姓而言，是生活中不可或缺的一部分，无论是在紧张的工作之余，还是在酒醉饭饱后的闲暇中，采茶戏都是一剂最好的调味品，通过谐谑嘲骂，妙趣横生的戏剧手法表现人间世态，从戏中感慨人生。
艺术源于生活，也反映生活，中国戏曲从本质上而言就是一种平民艺术，艺术舞台里的人生世界，浓缩着当代社会中所存在的最普遍的现象。但表演终究是虚拟的，与生活原型有着不同程度的距离。抚州采茶戏的情况尤其如此。
在《文化的解释》一书中，格尔茨（Geertz·C）提出应该怎样理解看待他民族的文化：“理解一个民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情况下，昭示出其常态。（我越是努力地仿效摩洛哥人所做之事，他们越发显得合逻辑，富有独特性。）把他们置于他们自己的日常系统中，就会使他们变得可以理解。他们的难于理解之处就会消释了。”②
格尔茨的这一席话从文化学的角度阐述了奈特儿的观点，表明了在研究异民族的音乐文化时，应以一个局外人的身份，不带任何主观上的色彩予以评价。
二、音乐形态分析
音乐形态主要从采茶戏的唱腔、伴奏乐器及戏剧形象三个方面进行分析。
（一）唱腔
抚州采茶戏的唱腔在经历了各时期的发展后，有过多种不同的分类。根据《中国戏曲音乐集成·江西卷》中对江西采茶戏进行综合考察后，将抚州采茶戏的唱腔分为主要腔调和杂腔小调两大类。其中主要腔调分为本调与川调两种，杂腔小调则指的是由茶灯调、南北词、高腔及当地小调组成的腔调。
抚州采茶戏的唱腔在经历了各时期的发展后，有过多种不同的分类。根据《中国戏曲音乐集成·江西卷》中对江西采茶戏进行综合考察后，将抚州采茶戏的唱腔分为戏曲正调、戏曲杂调和民歌小调三大类。从抚州采茶戏音乐的调式上来看，多以采用中国传统的五声调式，其中徽调式和宫调式为主，商调式次之，角调式和羽调式则较少。
1.戏曲正调
戏曲正调指的是板腔体腔调，有本调、抚调、单台调、川调四种。
单台调是抚州采茶戏保留了三角班时期的古老唱腔，其格律分为四句三韵和两韵两种，以徵调式（正弦）和宫调式（反弦）为主，男女同腔演唱。
本调是在单台调的基础上融合了丰城丝弦班发展而成的，它是上下句结构的徵调式唱腔，上句落音一般为2或6，下句为5，男、女分腔但不分调，有正板（亦称“长韵”）、简板、叠板、快板、倒板、摇板、散板、 清板、哭头等多种板式。
抚调是由本地【会母调】掺合高安丝弦班的小花调发展而成，其唱腔为上、下句的宫调式结构，一般上句落在2或5上，下句为1。有男、女腔和丑腔的区分，并和本调一样，具有丰富的板式。
川调则是外来音调与本调和抚调相融合所形成的一种新的腔调，它具有徵调式和宫调式两种调式，还有徵调式和羽调式两种简板。
2.戏曲杂调
戏曲杂调主要沿用了三角班时期单台戏中的曲调，如【三伢子放牛调】、【卖樱桃调】、【双劝夫调】、【王妈妈骂鸡调】、【补背褡调】等，都是以戏名为曲名。还有一部分则是三角班到半班时期从外来戏曲中吸收而来的【南词】、【北词】、【信调】等。此外还包括一些吟唱音调。
3.民歌小调
民歌小调指的是抚州地区流行的时调及单台戏中的小调，如《打哩莲花》、《想郎》、《打彩》、《十二月采茶》、《铜钱歌》等，大部分民歌小调采用的是徵调式和宫调式，只有很少几首采用的是角调式和羽调式，如《采桑调》、《攀笋》、《一支引》等。
抚州采茶戏的唱腔音乐虽大多遵循着同调式、一腔到底的原则，但由于其音乐中保存了大量的民歌小调，这些民歌在调式上都有极大的随意性，因此有时会出现同调性不同调式，或者是同调式不同调性的情况。也正是由于其随意性、不恪守程式的特性，抚州采茶戏才能彰显其独特的个性。
（二）伴奏乐器
抚州采茶戏具有戏曲所特有的程式性的特点，其音阶、调式、调性及旋法都存在着较为固定的一般性特征。伴奏乐器则根据采茶戏剧目风格分为武场与文场。武场多用打击乐器，文场则多用高胡、二胡、笛子和琵琶等乐器。
1.文场伴奏乐器
（1）拉弦乐器
最早抚州采茶戏只采用胡琴进行伴奏，随着采茶戏的发展，将拉弦乐器的种类逐步增加，抚州采茶剧团采用了两种不同定调（定弦为G-D和F-C）的高胡主奏，辅以二胡和低音胡琴，使其音域得以扩宽，音色也更加浑厚。
在演奏上，将G-D定弦的高胡称为大筒，通常用来演奏徵调式唱腔；F-C定弦的高胡则被称为小筒，以演奏宫调式唱腔为主。为了协调音域，将高胡的内弦音高分别定为二胡和低音胡琴的外弦音高，即分别为：C-G和B-F。
（2）弹拨乐器
目前抚州采茶戏乐队所采用的弹拨乐器只有琵琶，有段时间曾用过月琴，但因其音域较琵琶窄，使用局限性太强，逐渐被舍弃。现使用的琵琶为四弦四柱，五度定调，分别为G-C-D-G。
（3）吹管乐器
吹管乐器采用的是笛子和唢呐，笛子通常作为采茶戏中主旋律乐器，在乐队中有着举足轻重的地位。其常用的调有正宫调（1=G）、凡字调（1= E）、上字调（1= B）、尺字调（1=C）、六字调（1=F）等。
一般室内演出都不用琐呐，只是在一些婚丧嫁娶的特殊场合才会使用。
2.武场伴奏乐器
武场伴奏乐器以打击乐为主，抚州采茶戏除沿用当地传统灯彩和民间庙会中使用小圆鼓、堂鼓、土钱、小擦及锣等，还吸取了京剧锣鼓经的演奏，融入了京板鼓等一些锣鼓经中常用的打击乐器，为武场的打斗场面增添气氛。
（三）戏剧形象
戏剧是人类历史上的一种普遍的社会文化现象，它彰显的既是人性建构系统的符号，也是热血生动的生命个体。
1.始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合的舞台艺术表演形式。抚州采茶戏孕育在才子之乡——抚州，其文化底蕴之深厚不言而喻。采茶戏与当地文化紧密相连，角色与音乐、舞台、服装等等因素的协调始终遵循一个原则，即美。
2.离形而取意，得意而忘形
“艺术来源于生活、并更高于生活。”这句话精辟地概括了所有艺术的来源本质。抚州采茶戏擅长表现日常生活中出现的小事件，运用小生小旦的扇子功、小丑的矮子步，生动而风趣地刻画出一幅幅百姓生活的细小画面，拉近了戏曲艺术与人民之间的距离，才能获得经久不衰的发展。
3.舞台小天地，天地大舞台
清代著名戏曲理论家李调元曾提出，“戏也，非戏也；非戏也，戏也”。这其实是中国人对“戏”与社会生活关系的一种很普遍的看法。他们认为，“戏”一直发生在我们身边，“人生无日不在戏中”。 “舞台小天地”里的“戏”只不过是“天地大舞台”的诸般色相的微缩化和艺术化而已。
三、抚州采茶戏的传承与发展
在如今非遗申报进行得如火如荼的形势下，面对着大量无形的文化遗产，我们应该提出疑惑：为什么要这样做？对这些具有无形性、样式不稳定的非物质文化遗产进行挖掘、研究的意义是什么呢？这些已消陨或濒临消陨的文化遗产能给人类带来什么呢？
正如杨民康研究员所说：“保护音乐文化遗产的最终目的是保护这种‘型态作用于其中的文化生活方式。”我们在全力研究某种音乐活动现象的同时，更应该对这个音乐现象产生的人文环境进行深入了解，就如同应该在活水中对活鱼进行研究一样，不能忽视了文化生活方式对音乐文化遗产的重要性。
现代音乐学的研究者们通常会结合人类学的研究方法，即将文化分析与其环境进行相互关系的研究。这样做的好处便是将音乐与文化之间的距离缩紧，并通过对音乐发展形势的观察研究推断出时代文化的发展轨迹，乃至人类文明的发展态势。
传统音乐表演艺术的生存和发展往往依赖于特定的社会群体、个体及其文化价值观，抚州采茶戏也不外乎如此。然而随着社会经济的高速发展，新时代下的文化价值观对传统文化产生了极大的冲击，传统的音乐文化活动很难创造明显的经济效益，难以推向市场。再佐以生产模式的更替，传统的音乐文化形式无疑被迫濒临消竭，而对这些传统的音乐文化活动的保护，只能更多依赖政府、民间和学界形成的共识和通力合作来理性地实施保护和发展措施，因此对传统音乐文化的保护具有极大的重要性和迫切性。
基金项目：
本文为2012年度江西省艺术规划项目“江西抚州采茶戏音乐文化的研究”结题成果之一，项目编号：YG2012027。
注释：
①杜亚雄：《民族音乐学概论》，湖南：湖南文艺出版社，2002年。
②[美]克利福德·格尔兹：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社，1999年。
参考文献：
[1]中国民族民间文艺集成编委会.中国戏曲志·江西卷[M].北京：中国ISBN中心，1998.
[2]杜亚雄.民族音乐学概论[M].长沙：湖南文艺出版社，2002.
[3][美]克利福德·格尔兹.文化的解释[M].韩莉译.南京：译林出版社，1999.
[4]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[5]钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，2007.
[6]王铭铭.格尔兹的解释人类学[J].教学与研究，1999，（04）.
[7]顾建光.文化与行为[M].成都：四川人民出版社，1988.
[8]徐平.文化的适应和变迁[M].上海：上海人民出版社，2006.
摘要：音乐是文化的重要载体和表现形式之一，采茶戏作为中国戏曲中的一朵奇葩，更是生动形象地展示着江西抚州一带特有的民族文化。本文从民族文化与地方戏曲之间的联系中分析音乐形态的方法，对抚州采茶戏音乐文化进行研究。
关键词：抚州采茶戏 民族文化 音乐形态
音乐作为文化现象中重要的组成部分，在中国漫长的文化历史长河中展示着其独特的魅力。民族音乐学家梅里亚姆曾就如何更深入地研究音乐提出“概念-行为-声音”的三重认知模式，意在将民间文化现象中“概念”、“行为”、“音声”三者紧密地结合起来，引导我们应该从文化中进行音乐研究。
采茶戏是广泛流行于我国南方一带的传统民间戏曲艺术，因其极具地方特色的区域性文化特征，各自冠以地名以便区分。抚州采茶戏是流传于江西省抚州地区的采茶戏，是隶属于江西采茶戏中一个分支。
抚州采茶戏唱腔优美高亢、语言风趣诙谐、通俗易懂，具有浓郁的地域风格和生活气息。2010年6月2日，抚州采茶戏被列入文化部第三批国家级非物质文化遗产。
一、抚州采茶戏的发展史
著名民族音乐学家杜亚雄先生认为：“民族音乐学作为研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学，它的研究对象不仅包括音乐本身、与音乐相关的行为，还包括音乐与其赖以产生的文化背景的关系。”①这也是对梅里亚姆所主张的“要更多地对产生音乐的全过程去理解，而不仅只是对声音的理解”的进一步阐释。历史背景对于文化习俗以及音乐的形成有着至关重要的作用，也是我们进行研究时需要掌握的首要资料。
抚州采茶戏的发展历程可大致分为三个阶段，分别是：三脚班时期、半班时期以及新中国至今时期。
抚州采茶戏源于宋代南戏，在清朝末年时期形成了最初演出形式——“三脚班”，其早期表演形式只有“旦一丑一坐堂”三人组成，在之后的发展中加入了小生一角，形成了戏剧结构的基本框架“三小行当”。
清末民初时期，“三脚班”融入了宜黄戏的演出形式，并丰富了戏剧角色、唱腔音乐和伴奏乐器。这种不断扩张发展的三脚班被当地人称为“半班”。使三角班实现了职业化、城市化的发展，同时进一步推动了抚州采茶戏音乐的发展和传播。
新中国成立后，抚州采茶戏也步入快速发展的阶段，于1951年成立了抚州市采茶剧团，主演抚州采茶戏。经历了半个世纪，抚州采茶戏的发展呈现出由盛转衰的趋势，采茶剧团为了维持生计也不仅限于采茶戏的演出，同时混杂着时下流行歌舞、相声小品等节目的表演。
正如梅里亚姆所说的那样：“概念”、“行为”、“音声”三者是相互关联、相互影响的，音声既是行为的结果，又是概念的符号。抚州采茶戏对于这一地区的百姓而言，是生活中不可或缺的一部分，无论是在紧张的工作之余，还是在酒醉饭饱后的闲暇中，采茶戏都是一剂最好的调味品，通过谐谑嘲骂，妙趣横生的戏剧手法表现人间世态，从戏中感慨人生。
艺术源于生活，也反映生活，中国戏曲从本质上而言就是一种平民艺术，艺术舞台里的人生世界，浓缩着当代社会中所存在的最普遍的现象。但表演终究是虚拟的，与生活原型有着不同程度的距离。抚州采茶戏的情况尤其如此。
在《文化的解释》一书中，格尔茨（Geertz·C）提出应该怎样理解看待他民族的文化：“理解一个民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情况下，昭示出其常态。（我越是努力地仿效摩洛哥人所做之事，他们越发显得合逻辑，富有独特性。）把他们置于他们自己的日常系统中，就会使他们变得可以理解。他们的难于理解之处就会消释了。”②
格尔茨的这一席话从文化学的角度阐述了奈特儿的观点，表明了在研究异民族的音乐文化时，应以一个局外人的身份，不带任何主观上的色彩予以评价。
二、音乐形态分析
音乐形态主要从采茶戏的唱腔、伴奏乐器及戏剧形象三个方面进行分析。
（一）唱腔
抚州采茶戏的唱腔在经历了各时期的发展后，有过多种不同的分类。根据《中国戏曲音乐集成·江西卷》中对江西采茶戏进行综合考察后，将抚州采茶戏的唱腔分为主要腔调和杂腔小调两大类。其中主要腔调分为本调与川调两种，杂腔小调则指的是由茶灯调、南北词、高腔及当地小调组成的腔调。
抚州采茶戏的唱腔在经历了各时期的发展后，有过多种不同的分类。根据《中国戏曲音乐集成·江西卷》中对江西采茶戏进行综合考察后，将抚州采茶戏的唱腔分为戏曲正调、戏曲杂调和民歌小调三大类。从抚州采茶戏音乐的调式上来看，多以采用中国传统的五声调式，其中徽调式和宫调式为主，商调式次之，角调式和羽调式则较少。
1.戏曲正调
戏曲正调指的是板腔体腔调，有本调、抚调、单台调、川调四种。
单台调是抚州采茶戏保留了三角班时期的古老唱腔，其格律分为四句三韵和两韵两种，以徵调式（正弦）和宫调式（反弦）为主，男女同腔演唱。
本调是在单台调的基础上融合了丰城丝弦班发展而成的，它是上下句结构的徵调式唱腔，上句落音一般为2或6，下句为5，男、女分腔但不分调，有正板（亦称“长韵”）、简板、叠板、快板、倒板、摇板、散板、 清板、哭头等多种板式。
抚调是由本地【会母调】掺合高安丝弦班的小花调发展而成，其唱腔为上、下句的宫调式结构，一般上句落在2或5上，下句为1。有男、女腔和丑腔的区分，并和本调一样，具有丰富的板式。
川调则是外来音调与本调和抚调相融合所形成的一种新的腔调，它具有徵调式和宫调式两种调式，还有徵调式和羽调式两种简板。
2.戏曲杂调
戏曲杂调主要沿用了三角班时期单台戏中的曲调，如【三伢子放牛调】、【卖樱桃调】、【双劝夫调】、【王妈妈骂鸡调】、【补背褡调】等，都是以戏名为曲名。还有一部分则是三角班到半班时期从外来戏曲中吸收而来的【南词】、【北词】、【信调】等。此外还包括一些吟唱音调。
3.民歌小调
民歌小调指的是抚州地区流行的时调及单台戏中的小调，如《打哩莲花》、《想郎》、《打彩》、《十二月采茶》、《铜钱歌》等，大部分民歌小调采用的是徵调式和宫调式，只有很少几首采用的是角调式和羽调式，如《采桑调》、《攀笋》、《一支引》等。
抚州采茶戏的唱腔音乐虽大多遵循着同调式、一腔到底的原则，但由于其音乐中保存了大量的民歌小调，这些民歌在调式上都有极大的随意性，因此有时会出现同调性不同调式，或者是同调式不同调性的情况。也正是由于其随意性、不恪守程式的特性，抚州采茶戏才能彰显其独特的个性。
（二）伴奏乐器
抚州采茶戏具有戏曲所特有的程式性的特点，其音阶、调式、调性及旋法都存在着较为固定的一般性特征。伴奏乐器则根据采茶戏剧目风格分为武场与文场。武场多用打击乐器，文场则多用高胡、二胡、笛子和琵琶等乐器。
1.文场伴奏乐器
（1）拉弦乐器
最早抚州采茶戏只采用胡琴进行伴奏，随着采茶戏的发展，将拉弦乐器的种类逐步增加，抚州采茶剧团采用了两种不同定调（定弦为G-D和F-C）的高胡主奏，辅以二胡和低音胡琴，使其音域得以扩宽，音色也更加浑厚。
在演奏上，将G-D定弦的高胡称为大筒，通常用来演奏徵调式唱腔；F-C定弦的高胡则被称为小筒，以演奏宫调式唱腔为主。为了协调音域，将高胡的内弦音高分别定为二胡和低音胡琴的外弦音高，即分别为：C-G和B-F。
（2）弹拨乐器
目前抚州采茶戏乐队所采用的弹拨乐器只有琵琶，有段时间曾用过月琴，但因其音域较琵琶窄，使用局限性太强，逐渐被舍弃。现使用的琵琶为四弦四柱，五度定调，分别为G-C-D-G。
（3）吹管乐器
吹管乐器采用的是笛子和唢呐，笛子通常作为采茶戏中主旋律乐器，在乐队中有着举足轻重的地位。其常用的调有正宫调（1=G）、凡字调（1= E）、上字调（1= B）、尺字调（1=C）、六字调（1=F）等。
一般室内演出都不用琐呐，只是在一些婚丧嫁娶的特殊场合才会使用。
2.武场伴奏乐器
武场伴奏乐器以打击乐为主，抚州采茶戏除沿用当地传统灯彩和民间庙会中使用小圆鼓、堂鼓、土钱、小擦及锣等，还吸取了京剧锣鼓经的演奏，融入了京板鼓等一些锣鼓经中常用的打击乐器，为武场的打斗场面增添气氛。
（三）戏剧形象
戏剧是人类历史上的一种普遍的社会文化现象，它彰显的既是人性建构系统的符号，也是热血生动的生命个体。
1.始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合的舞台艺术表演形式。抚州采茶戏孕育在才子之乡——抚州，其文化底蕴之深厚不言而喻。采茶戏与当地文化紧密相连，角色与音乐、舞台、服装等等因素的协调始终遵循一个原则，即美。
2.离形而取意，得意而忘形
“艺术来源于生活、并更高于生活。”这句话精辟地概括了所有艺术的来源本质。抚州采茶戏擅长表现日常生活中出现的小事件，运用小生小旦的扇子功、小丑的矮子步，生动而风趣地刻画出一幅幅百姓生活的细小画面，拉近了戏曲艺术与人民之间的距离，才能获得经久不衰的发展。
3.舞台小天地，天地大舞台
清代著名戏曲理论家李调元曾提出，“戏也，非戏也；非戏也，戏也”。这其实是中国人对“戏”与社会生活关系的一种很普遍的看法。他们认为，“戏”一直发生在我们身边，“人生无日不在戏中”。 “舞台小天地”里的“戏”只不过是“天地大舞台”的诸般色相的微缩化和艺术化而已。
三、抚州采茶戏的传承与发展
在如今非遗申报进行得如火如荼的形势下，面对着大量无形的文化遗产，我们应该提出疑惑：为什么要这样做？对这些具有无形性、样式不稳定的非物质文化遗产进行挖掘、研究的意义是什么呢？这些已消陨或濒临消陨的文化遗产能给人类带来什么呢？
正如杨民康研究员所说：“保护音乐文化遗产的最终目的是保护这种‘型态作用于其中的文化生活方式。”我们在全力研究某种音乐活动现象的同时，更应该对这个音乐现象产生的人文环境进行深入了解，就如同应该在活水中对活鱼进行研究一样，不能忽视了文化生活方式对音乐文化遗产的重要性。
现代音乐学的研究者们通常会结合人类学的研究方法，即将文化分析与其环境进行相互关系的研究。这样做的好处便是将音乐与文化之间的距离缩紧，并通过对音乐发展形势的观察研究推断出时代文化的发展轨迹，乃至人类文明的发展态势。
传统音乐表演艺术的生存和发展往往依赖于特定的社会群体、个体及其文化价值观，抚州采茶戏也不外乎如此。然而随着社会经济的高速发展，新时代下的文化价值观对传统文化产生了极大的冲击，传统的音乐文化活动很难创造明显的经济效益，难以推向市场。再佐以生产模式的更替，传统的音乐文化形式无疑被迫濒临消竭，而对这些传统的音乐文化活动的保护，只能更多依赖政府、民间和学界形成的共识和通力合作来理性地实施保护和发展措施，因此对传统音乐文化的保护具有极大的重要性和迫切性。
基金项目：
本文为2012年度江西省艺术规划项目“江西抚州采茶戏音乐文化的研究”结题成果之一，项目编号：YG2012027。
注释：
①杜亚雄：《民族音乐学概论》，湖南：湖南文艺出版社，2002年。
②[美]克利福德·格尔兹：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社，1999年。
参考文献：
[1]中国民族民间文艺集成编委会.中国戏曲志·江西卷[M].北京：中国ISBN中心，1998.
[2]杜亚雄.民族音乐学概论[M].长沙：湖南文艺出版社，2002.
[3][美]克利福德·格尔兹.文化的解释[M].韩莉译.南京：译林出版社，1999.
[4]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[5]钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，2007.
[6]王铭铭.格尔兹的解释人类学[J].教学与研究，1999，（04）.
[7]顾建光.文化与行为[M].成都：四川人民出版社，1988.
[8]徐平.文化的适应和变迁[M].上海：上海人民出版社，2006.
