蕉风椰雨：1950—1960年邵氏东南亚传播中的女明星

    龚艳秦欣

    “邵氏”在1950至1960年面向东南亚甚至全球发动影视进攻，利用《南国电影》为邵氏的宣传文本，分别建立了戏院、游乐场、舞厅等一些列实体化的营销策略。“在邵氏营造的电影梦幻，主要是‘中国梦”[1]，为一大批在外的华人满足了想像的中国。“海外千万华人，到现在，除了中年以上的人，尤有‘故国衣冠之思”[2]“邵氏”出品了很多的历史大片、民间故事及黄梅调电影，题材深入到中国最古老的文明中去。对于邵氏集团的主创人员，拍摄“中国”题材的影片，成为他们对家乡思念的诉求，早在李翰祥的影片《雪里红》中的老茶馆以及李丽华正宗的京剧味道透漏出一股地道的“老北京味”。邵氏的前身是上海“天一公司”，邵氏集团的主创人员大都是从内陆到港的，心理层面上更多的认为香港只是短暫停留的驿站，所有的思乡情结以及对祖国深深的眷恋化为创作的源泉，“爱国主义和商业利益甚至企业生存对企业而言是两难的选择，而企业的本能使他们选择后者。但在力所能及的条件下，它们还是愿意不同程度地表达自己的爱国情感”。[3]这种心态映射下的影片，得到了海外华人的共鸣，“中国”逐渐成为一种影像的符号，不断在邵氏影片中呈现和美化。“香港的飘零身世和那个时代的电影人如出一辙，竹幕下似乎连接中西，又进退维谷，左右逢迎的香港和商业电影中的女明星亦有几分相似。”[4]

    一、 景观电影：李丽华

    “30年代，邵氏兄弟公司紧密联系香港、中国内地和东南亚，形成了大型的跨国娱乐业网络。”[5]“早在1940年，邵氏兄弟就收买了‘大世界游艺场，有了在新加坡经营游艺场的成功经验和资本后，邵氏兄弟又相继在马六甲、吉隆坡、怡侍、太平、亚罗士达等地开设了有游艺场”[6]，这可以看出邵逸夫在不断扩大规模，密切与东南亚地区有着往来，为自己的邵氏帝国收集资本，在“1953年，邵逸夫和大映总裁永田雅一发起的由日本、香港、台湾、韩国等九地（此处将“国”改为“地”，台湾、香港不是“国”！！！）组成的成员，建立起“亚洲影展”。[7]这为他后来输出影星做了很好的铺垫。李丽华那首脍炙人口“玫瑰玫瑰我爱你”就是通过《勾魂艳曲》获得第一届亚洲特别奖。此时的邵氏在积极谋划对东南亚的扩张，1950年黑泽明的电影《罗生门》被世界所知道，而邵逸夫想要把邵氏推向世界的愿望也势在必得。急需要收揽人才和发展自己的“大中华”宏图，李丽华则成为了不二的人选。50年代左右，李丽华开始在香港长城、龙马、永华、大中华、南国影业、邵氏等影片公司拍摄影片。李丽华的戏路非常广，她无论是在讽刺喜剧《说谎世界》中还是《误佳期》以及《花姑娘》中，各种角色都能驾驭。她可以演绎八面玲球的交际花，也可以扮演坚强、可爱的纺织女工，亦能在严俊导演的《梁山伯与祝英台》中反串。李丽华的成就与其说是个人演艺的成功，“不妨说是在为‘祖国代言和对‘故国的想象”[8]，李丽华本身对角色的塑造给自己了一条既定的戏路，从而满足了广大观众的心理需求和邵氏公司的造星策略。

    李丽华在1952年进入邵氏拍摄歌舞剧片《红玫瑰》《满园春色》《勾魂艳曲》等，在影片中专门为李丽华量身定做歌曲，李丽华当年未从影之前，学唱京剧出身，练就了一身好功架，李丽华的先天素质使得在邵氏的影片中如鱼得水。“雪里红”顾名思义，是中国北方的一种植物到了冬季叶子会变为紫红色故名“雪里红”，在南方地区很少见。1954年由李翰祥的同名作品《雪里红》有异曲同工之意味，影片把角色放在了民初背景的北方小镇，讲述了大杂院内江湖卖艺人的恩怨情仇。李丽华饰演雪里红一角，她本身也是北方人，梨园世家出身，在影片中身穿戏服，打着花鼓唱“雪里红阿命太差，头来跟了死冤家”，正统的京剧味道。在影片中塑造了一个典型北方女子的形象，敢爱敢恨，以影片中肢体语言的塑造传达了一个北方女子刚烈和强悍。“邵逸夫说：‘中国人喜欢在银幕上看到女人。他们喜欢看她哭，看她受苦，完场时却苦尽甘来，大团圆结局……一种特别的眼药水经常给女明星们催泪，每年这些特制药水要用上1000瓶。”①这部影片就是以女性命运为主题承载了在故国那年那时的北方城市景观。

    在1962年的《杨贵妃》和1963年的《武则天》这两部电影中，李丽华分别饰演了中国历史上举足轻重的两位历史人物，这样庞大的历史宫闱片充分表现了邵氏力图打造故国景观的宏图之志。“邵氏公司此次摄制这部《杨贵妃》历史传记彩色巨片，是根据许多是个传记的记述，通过边沿艺术，将这位富有传奇性和浪漫型的一代美人的多姿多彩史实，深刻地在银幕介绍给观众。”②影片获得了第15届戛纳影展优秀技术奖，邵氏挖掘中国最传统的故事和历史人物，也是最具有代表性的，非李丽华能胜任。“这部影片有欢歌酣舞的美丽画面，也有颠沛流离的兵祸镜头，穿插爱情故事，更有千军万马的战争场面，这部影片使得邵逸夫经常探班，上上下下工作人员全力以赴”③，可见这部电影对于邵氏帝国的重要性。第二年，邵氏趁热打铁继续拍摄历史场面浩荡的宫闱片《武则天》，这是邵氏第一部宽银幕彩色古装片。邵氏认为“把这样伟大的传奇人物的故事搬上银幕，是有极深长意义和伟大价值的”。[9]

    这两部影片分别被邵氏送到了戛纳电影节参展，但“邵氏在西方国家总是处于边缘地带，非常的被动，没有主动权。”[10]虽然邵逸夫并没有完全打开西方的市场，但是其东南亚战略可谓是如日中天。邵氏作品在此期间三次送展戛纳电影节，并且所有的影片几乎都与宫闱、古装以及古国文化和历史人物有关。包括1965的《万古流芳》（以中国古典戏剧“赵氏孤儿”为故事蓝本）和1967年神话电影《观世音》，李丽华饰演了庄姬和观世音。这个时候李丽华在角色定位上已经有了较大的转变，从历史小人物的命运变迁到气势恢弘的历史古装片，成为了古老中国“四大美人”“女皇帝”和人们的“救世主”的代言人。在早期的电影中，“创作者的家国忧思、社会关切，往往透过女性的悲惨遭遇得到曲折的呈现”④，但此时在邵氏的李丽华呈现给世界的是民族的东西，是一个永远不变的美丽中国景观，是一个强大繁荣的故国的印象——“这个想象的中国对于当时散居全球的华人来说有着巨大的吸引力。他们大多数人因为政治动乱，流放四海，文化失重；通过邵氏电影，他们又仿佛回到了他们的‘文化护照——中国人的文化身份。”⑤这也是邵氏造星策略中的重要的一枚试金石，李丽华三个字成为了这种代表和象征。

    二、 戏曲版图：林黛和凌波

    本文涉及到的“黄梅调”三字并非指涉发源自湖北黄梅、成长于安徽的传统黄梅戏，而是一种港台电影观众（乃至于海外侨民）在20世纪50-70年代，约定俗成的电影音乐语言，是一种流行曲化的、泛古典印象的仿古音乐。这些黄梅调电影经由时代曲的改造，兼收并蓄地吸纳各种地方戏曲基因，最终形成了一种特殊的、去区域的、具有强烈时代感的流行样式，它为海外华人提供了一个共通的文化空间，建构起同源的精神家园，慰籍了漂泊的灵魂，并昭示了文化基因的内在化与延续性。

    林黛1948年随家人去港定居，随后被长城电影公司的袁仰安发掘并为其取艺名为林黛。起初发展得并不顺利。1952年签约永华影业，拍摄电影《翠翠》，一舉成名，“她以天真活泼的摇船姑娘的形象一举成名，该片副导演是李翰祥，他对林黛印象深刻，这位日后二人的合作埋下了伏笔”。[11]1957年，林黛签约邵氏，凭借《金莲花》获得第四届在京东举行的亚洲影展“最佳女主角”，这也是第一位获得该殊荣的华人女星。

    在《江山美人》中，林黛饰演一个酒家女四凤，片中一段在树林中林黛与胡金铨对戏排演“游龙戏凤”，正好被真皇上（赵雷饰）看到。“做皇帝你在行，这话说得太荒唐。什么生意都听过，没听过皇帝这一行。”“做皇帝要专长，我做皇帝比人强，世代祖传有名望，扮起来准像唐明皇……”由李隽青先生作词，清新可喜，妙趣横生。真假之间、戏里戏外将人物情景进行了清晰地交代。镜头跟着林黛轻盈的步伐向前推，而后镜头静止不动，赵雷随着唱词向镜头走进，这样在镜头调度上形成了一唱一和，你追我赶的暧昧性镜头，为后文的情感线索做了铺垫，也和唱词形成了相互呼应。林黛的《江山美人》这部电影故事源自我国古代小说和舞台戏剧上的“梅龙镇”，邵氏一贯使用民间传说和传统故事，经过加工改造为观众搬上银幕。“邵氏公司为求发扬我国艺术精华，在《江山美人》中加入了许多富有民族特色的乐艺，诸如‘走高跷‘八仙过海‘千里送京娘‘天女散花……”①在邵氏的每一部戏曲电影中，企图打造的都是代表中国、代表民族、代表传统的符号，布景华丽，梦幻美丽，营造古老中国的梦境。《香港电影图志》 这样说：“李翰祥编导的 《江山美人》适应了远离家乡的香港人对家乡的思念之情， 受到各方面的欢迎和好评， 并在日后掀起了香港的黄梅调电影潮流。该片获第6届亚洲影展最佳影片奖。”[12]

    她是四届亚洲影后，但是最为代表的和有影响力的要属她在邵氏戏曲版图中的地位和贡献以及在黄梅调电影中创下的票房成就，“曾经有人研讨过林黛扮演古装成绩特别优越，其中最大的成功要素与认为是：她那娴静贤淑的气质，是我国古代美人的代表；无论是她的温和谈吐中，或是轻颦浅笑李，所代表的都是古代东方女性的含蓄美”。[13]她扮演过中国古代四大美女中的王昭君和貂蝉，以及在《白蛇传》中扮演“白娘子”。这些都是中国古代历史人物中的美人。“她头部梳起高髻，身后束着散辫子，穿起古代服装，再透过她那精娴卓绝的演技，出现在银幕上时，使观众倍感真实。”②

    与林黛不同，凌波最初拍闽南语和粤语片出身。从小就演习戏剧表演，所以在戏曲电影中有着丰富的舞台经验。她之前一直作为幕后代唱，在走红之前，曾在1961年袁秋枫导演的《红楼梦》，1962年高立导演（李翰祥策划）的《凤还巢》以及胡金铨导演（李翰祥策划）的《玉春堂》中代唱，后被李翰祥看中在《梁山伯与祝英台》中反串。“《梁》在台湾公映的时候，在台北创下三家戏院连映62天，观众72万人次，票房840万新台币的空前记录，一位老太太甚至看了144次之多。”[14]“把一个23岁的少女变成了多少观众的梦中情人，男孩子当他是女孩，女孩子们希望他是男孩，年纪大的希望有这样一个女儿，年纪轻的，希望有他这样一个兄弟姐妹……不论性别，不分年龄，赢得了千千万万，男女老少的热爱。”[15]

    “凌波已经走了。我什么也没有看到。满地散落着眼镜，头箍，帽子各种杂物，许多遗失东西的人弯腰在地上翻捡着。那几天，凌波所到之地到处都有我看到（或者没看到）的这种奇观！台北兴奋地沉浸在对凌波的膜拜中。香港报纸对这个现象啧啧称奇，他们说，台北市狂人城……”[16]是1963年描绘凌波到台湾时的场景，可想而知凌波影迷的痴狂程度。邵氏接着明星走红的风气，在东南亚地区以及台湾举办歌迷见面会，小型的演唱会不断地使明星保持着出镜率，来满足广大影迷的热烈追风。在同年2月的《南国电影》杂志中刊登了一则与凌波的访谈，这样的访谈使其为受众塑造了一个形象并保证了曝光度，也在一定程度上满足大众的渴求和好奇。对于邵氏戏曲片的发展版图，凌波可谓是首屈一指的功臣。

    三、 郑佩佩：从伶人到侠女

    60年代是邵氏黄梅调电影发展的高潮时期，随着以李丽华和林黛为代表的古典女性形象拓展，郑佩佩以“侠女”的形象登上银幕。从李丽华的《故都春梦》《万古流芳》《杨贵妃》到林黛的《白蛇传》《江山美人》《貂蝉》，多讲述“才子佳人”“民间传说”“婚恋题材”等传统文化的母题。邵氏在早期就提出了“注重旧道德、旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”[17]的创作思路。但是在1966年前后随着张彻和胡金铨开创的新武侠片开始。黄梅调电影中展现的富丽堂皇的景观和精美绝伦的道具以及朗朗上口的黄梅调曲风在流水线生产的套路和模式下，终归慢慢淡出银幕成为了影坛中一段辉煌的历史。1966年由郑佩佩担任主角的《大醉侠》开始，不仅是20世纪60年代到80年代的邵氏新武侠片全面发展的起点，也为武侠类型片在整个华语电影发展的历史上奠定了深远的影响。“侠”文化和中国传统有着千丝万缕的关系，郑佩佩则塑造的就是“一代侠女”的形象。成为了邵氏武侠片的代言人。郑佩佩1946年出生于上海，父亲是国民党探长，因“反革命”1949年被判入狱关在内蒙古，1963年死在牢里。郑佩佩一家背上反革命的罪名，母亲带着妹妹出走香港，随后在她16岁的时候也来到香港。之后进入邵氏，适逢邵氏在培养武打演员，郑佩佩列入其中开始了自己的演艺生涯。被胡金铨导演看中在《大醉侠》出演后一举成名。带着倔强不服输的性格和深厚的舞蹈功底，郑佩佩很快成为了香港电影影坛的第一个“打女”。

    郑佩佩起初在1963年《宝莲灯》中反串刘彦昌、《妲己》中客串舞女，也就是从《大醉侠》开始，她抛弃了“女扮男装”的形象、具有阴柔的气质角色以及传统戏曲的动作演绎。而是以女子的身份特征去扮演具有阳性气质的、果敢坚定、除暴安良、善良正义的化身。但同时也是美丽的、善良的，“金燕子纵使是侠客，却没有失掉女性化的一面”[18]郑佩佩从伶人到侠女只用了两年的时间，起初在《宝莲灯》里扮演弱不禁风的书生，与林黛扮演的三圣母相爱。“孝节义”的主题不断地被重复，在这里，林黛扮演的女性身份和郑佩佩性别反串所包含的内容更加复杂。三圣母像“救世主”一样救了倒在路边的迷路书生刘彦昌，诠释了女性的强势，刘彦昌在这里则是弱势。但是最终在两性关系中，受苦受难的却是三圣母，女性的压抑和“男性”的自由相互对立。女性依然处于弱势，三圣母要接受天庭的处罚被压在山下，而刘彦昌被迫回乡却获得自由身。始终都没有逃脱女性在传统文化下被桎梏的牢笼。“戴尔在《影星》中指出影星现象常常代表了社会当中存在的文化冲突。”[19]20世纪60年代末，香港经济腾飞和社会结构的整体转型，很快地称为和新加坡、韩国、台湾并肩的亚洲“四小龙”。在20世纪60年代第二次女权主义运动浪潮的背景下，“以前女人就是嫁夫随夫、相夫教子是唯一的出路，但是时代不一样了，女性开始出去工作了，成为了白领，也可以选择上学，独立的新女性慢慢就有了……”[20]面对现代大都市中的焦虑和挣扎使得女性的地位不断提高。50年代初内陆群体南下香港，一穷二白，一家八口一张床，街上到处都是失业者和街童……但是到了60年代人民生活改善，不再需要“悲苦可怜”的角色、“才子佳人”的套路，“暴动之后，香港人对1967年后的新身份自然趋之若鹜，洋货、广告跟时装杂志销售着舶来品的口味：高尚、开放、先进、现代……人们追求天天新款，因为新意念、新回味和新设计象征着社会的进步”[21]，她们希望自己可以把握自己的生活，崛起、反抗、斗争。文化和社会的发展是相互呼应的，那么邵氏此时开创的新武侠类型片则是香港60年代文化的输出管道。

    郑佩佩摆脱了传统女性遵守“三纲五常”“三从四德”的形象，在《大醉侠》里身穿扮演正义阳刚的侠士，为了救自己的哥哥出生入死，深陷客栈埋伏单打独斗，与大醉侠肝胆相照。而且是有仇必报，武艺高超。在影片中作为一个女性完成了自己独立的意识和主权的宣誓。并没有林黛常有的“苦情戏”，也没有李丽华在金碧辉煌的宫殿之下难以逃脱的宿命，而是冲破世俗的禁锢。在1968年的《玉罗刹》中的觉额对爱至情至性、敢爱敢恨。郑佩佩父亲早逝，随母亲到香港，在一次采访中她说到自己是一个个性非常要强的人，希望通过自己的努力改变自己的命运。影片中的冷秋寒眉宇之间透着倔强和韧劲，电影的世界里亦真亦假，是郑佩佩还是侠女，来无影去无踪，就像现实中的郑佩佩过着不拘泥于尘世，属于自己潇洒的人生。也正是这部影片被香港和台湾两地的报界评为“武侠影后”。无论是在岳枫导演的《金燕子》中美貌和智慧并存的金燕子，还是在《钟馗娘子》中不仅可以飞檐，具有高超的技艺的钟馗娘子。一面行侠仗义，救人于危难的强势，一面至阴至柔，敢爱敢恨的弱势。每一角色都有独立的人格和选择，又有个性却也符合大众的审美情趣。可以说在众多影片中郑佩佩扮演的侠女的形象是两性的，无论是唐传奇中还是现代的武侠小说都是男性书写，所以女性和女侠二元性是必然的。这也反映在了“到了60年代后半期，香港电影跳出了旧上海电影文化的框架，形成具有鲜明本土特色的电影文化”。[22]文化是被想象的，以郑佩佩为代表的侠女形象是趋向政治、社会以及家庭的权力中心，渴望话语权。如果是林黛和李丽华、凌波等人在邵氏黄梅调电影中诠释的“故国之思”，那么以郑佩佩和李菁为代表的“侠女”就是新一代女性渴望的成为文化核心和文化主流的展演。无论是在《大醉侠》中郑佩佩和大醉侠疗伤露肩膀的一段戏，还是在《钟馗娘子》中与男主角之间感情戏的书写，女侠的角色被传奇化的同时，女性的魅力也被刻画。可谓是刚柔并济，阴柔相当。侠士和美人，女人和女侠，传统和现代相互交错，以郑佩佩为代言演绎了邵氏上世纪五六十年代在民族认同、国家想象和现代性之间不同于黄梅调电影的表达路径。

    结语

    邵氏把其电影的发展和“中华文化”相关联，把中国和东南亚地区的发展形成了一个大型的跨国娱乐商圈。除此之外，邵氏在亚洲范围的放映市场以及各大电影节都处于中心地位甚至是有掌控权的，这样就为自己电影公司输出影星谋得了一条宽敞的通道。邵逸夫认为中国文化的源泉是古老的文明和传统文化。在由林黛和凌波主演的电影当中，深宅庭院、小桥流水、忠孝节义，爱情的忠贞，江山美人等等这些中国的古典文化意象和符号，成为邵氏电影中最为常见的也是浓重一笔。李翰祥作为黄梅调电影的主将有着自己卓越的才华和见识，在他拍摄的电影当中，“对电影的布景，服装，美指都非常的考究，务求重现中国古代生活和古代文化，对宫闱片场面精雕细琢的同时，对描写民间故事尤有着浓厚的情趣”[24]，正是这位传奇的导演叱咤风云，拍摄戏曲电影20年余载，成就了林黛和凌波两位巨星。同时林黛和凌波支撑了邵氏戏曲电影中構建的王国——“为成千上万的海外流离华人共同的梦幻家园，邵氏电影成为香港、台湾、新加坡及其亚太地区、欧洲和美国的华人世界中最为流行的娱乐方式。”①

    除了影片送往国际参展这一策略，邵氏电影在造星的本土策略和软体上也是经营的游刃有余。《南国电影》作为邵氏电影公司的宣传刊物，1957年创刊到1986年停刊，记载了属于邵氏的辉煌时代。《南国电影》是邵氏大制片厂工业体制下的产物，隶属宣传部门。其杂志内容多数关于“明星”，每期封面都是当年炙手可热的影星，李丽华，林黛，乐蒂以及林风等等女性频繁出现。李丽华在其电影杂志1958年至1966年期间，12次登上《南国电影》杂志封面，不止一次作为开年的封面杂志女郎，她在邵氏的地位可谓是举足轻重。

    除此之外杂志内容涵盖了邵氏影片的宣传，影星的私生活以及片场的趣闻轶事等。这对有邵氏公司所进行的“明星包装”提供了很好的传播媒介。如同容世诚所讲，“尽管杂志的内容相当多样化，但文章始终围绕‘影星和‘影片二者为核心”。[25]《南国电影》作为邵氏电影公司的宣传刊物发行东南亚奠定了一大批的受众，也使得在外华人有了思念故国的实体化刊物。例如在1960年的《南国电影》报道中说：“李翰祥是古装片的导演高手，‘武则天是要让观众体会当日那一个朝代，是中国最不平凡的一个朝代，让那些不平凡的事情映入现在观众脑海中……”①在影片还未上映之前就对其影片进行营销策略，从杂志访谈到宣传海报使得邵氏公司作为全球市场的宣传文本有着频繁的“出镜率”。

    在李丽华、凌波、林黛之后，还有由粤剧转而进入武打电影的郑佩佩与李菁，她们继续了邵氏集团的东南亚明星策略——华文化的海外传播与再造。“冷战和竹幕成为1950-1960年代亚太最为重要的政治格局，与之对应的是风起云涌的东南亚各国的民族主义运动。”[26]“中国文化是由各种方言组成，但是文字统一。邵氏电影为了中国观众，首创华文字幕。当年，在深受文化迫害的许多国家中，华侨都鼓励自己的子女去看邵氏电影，正是学习中文的唯一途径。”[27]在这样一个大的社会背景以及文化思潮的驱动之下在，李丽华的中国传统女子的形象深入那些被迫背离祖国的在外华侨以及爱国者的内心，1945年以后，南迁的上海影人将这一传统带到了香港。邵逸夫为他们搭建了一个美梦和情感的出口，而李丽华、林黛、凌波、郑佩佩勾勒了华文化由南下文人生成并输出海外华人的脉络，与此同时也建构了邵氏集团成功的女明星输出链条。

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