基于实践角度下解析变涂技艺在漆画创作中的运用

    戴晓红

    摘 要：变涂技艺是我国传统髹饰技艺中的一种重要技法。文章对变涂技艺的历史、发展进行了概述，对变涂起皱的分类技法进行了梳理。变涂的变幻莫测、流动迷离的艺术特征表达了人与自然的互相渗透，不可分割的关系。变涂的偶然性的艺术表现，最大化地让髹饰技艺表现达到极致。尊重传统髹饰技艺，在传承的基础上，新材料、新工艺的运用使漆画的创作空间得到更大的拓展。

    关键词：彰髹；变涂；材料；起皱

    在浙江余姚的河姆渡遗址的第三个文化层上发现的距今7000年的朱漆木碗，让中华古漆艺文明在世界文化历史上烙下深深的印痕，由此可知我国古漆艺的历史几乎是与世界文明历史比肩。从原始社会、奴隶社会再到封建社会，漆的使用已经从它的实用性逐步向观赏性的转变。漆艺是特殊材料与技法的综合艺术，漆液极大的包容性让工艺与材料浑然天成。髹饰技艺之一的“变涂”是诸多传统技艺中的奇葩，它是将不同的媒介工艺引入漆艺，赋予它千变万化的肌理表象，复杂的技艺表现让漆工艺具有鲜明的艺术特色与文化内涵。

    一、变涂技艺的定义

    我国古漆艺的技法丰富多样，“变涂”是除彩绘、镶嵌、泼撒、漆刻、漆堆等传统髹饰技法之外的一种特殊技藝。据史料记载，变涂技艺在明代以前是以“犀皮”工艺出现的，“犀皮”又称为虎皮漆、西皮、波罗漆，此技艺萌芽于魏晋南北朝时期，到宋代流行开来，制作的肌理就像犀牛角的横切面一样，一层层环绕。到了明代，这种技法又冠以“彰髹”“斑漆”之名。明代黄成所著的《髹饰录》中提到“彰髹”一词，此书由讲述漆器的工具、原料、禁忌的《乾集》和漆器分类及技法形态的《坤集》组成，此书以乾坤命名，源自于《周易》的“成象之谓乾，效法之谓坤”，十分典型地折射出我国古代手工艺的天人合一的哲学理念。对于彰髹的定义，在《坤集》中说道：“彰髹，即斑文填漆也，有叠云斑、豆斑、栗斑、蓓蕾斑、晕眼斑、花点斑、秾花斑、青苔斑、雨点斑、彣斑、彪斑、玳瑁斑、犀花斑、鱼鳞斑、雉尾斑、绉縠纹、石绺纹等，彩华瑸然可爱。”明天启五年，浙江漆工杨明又为此书撰写序言，文中提到：“凡一切造物，禽羽、兽毛、鱼鳞、介甲，有文彰者皆像之，而极仿模之工。巧为天真之文，故其类不可穷也。”这里的“彰”指的就是变涂工艺所表现出的的特殊肌理，将鱼鳞、龟甲、兽毛等天然材料引入未干的漆艺上，待干后或取出或保留起皱的媒介，漆的表面形成凹凸的自然表象，上漆液数遍，干后再研磨，产生变幻莫测的肌理效果，“彰髹”一词因此得来。自明末之后，皇家贵族的宫廷审美更青睐于漆雕的工艺，坊间彰髹的漆艺技法也就逐步失去了生存发展的空间，因而迅速走向了衰亡。而彰髹技艺传到邻邦日本之后却大放异彩，他们在传承我国传统彰髹技艺的同时结合本民族特色，将“彰髹”演变为“变涂”，它仿佛更能体现出这种技艺的特征，为世界漆艺表现所通用，因而变涂的源头正是由我国古人创造并流传开来的彰髹技艺。

    二、变涂技艺的传承

    作为汉文化的代表，中国漆文化大量输入日本，几代日本漆艺家们在借鉴这些漆艺表现的同时，大胆创新、探索求变，从而开创了日本独具特色的漆文化，漆器已然成为日本民族的一种象征。20世纪初，我国出现大规模的赴日留学潮，中国留日学生的人数远远超出其他国家，留日学生学习日本漆艺占有一定比例。原本起源于中国的日本漆艺却反过来影响着我国。我国著名的漆艺家李芝卿和沈福文就是留学潮中的佼佼者，他们刻苦学习日本髹饰技艺，回国之后借鉴变涂等工艺，又对著作《髹饰录》和坊间的漆工艺细致钻研创新，用不同的工艺手段制作出千变万化、种类繁多的变涂肌理纹样板工艺，为我国漆艺技法的实践提供了直观性的技术支持与创造性的参考表现。著名文物专家、学者王世襄花费二三十年时间搜集大量漆艺文献，探访民间漆艺作坊，出版的专著《髹饰录解说》对《髹饰录》进行了深入浅出的注解与研究。工艺美术师王琥在他的著作《漆艺概要》里就我国传统的彰髹技艺与之后日本产生的变涂技艺做了深入浅出的分析，指出变涂与彰髹技法是如今漆艺作品重要的漆艺的语汇。现如今变涂的技法通过漆艺家们的不断摸索创新，已经从古工匠的纯粹模仿自然形态，到如今已与现代艺术思潮与审美观念融为一体的多元化漆艺语言，它与创作的艺术语境融为一体，成为漆艺家们抒发个人情感的一种表现途径。

    三、变涂技艺的分类

    漆艺家乔十光先生说过：“人画一半，天画一半。”漆画艺术效果的必然性和偶然性的高度统一，成就了漆画的艺术魅力，漆艺亦然。[1]唯物者认为自然界有阴阳之分，在黄成所著的《髹饰录》中有“质为阴，文为阳”的说法，“文”就是起皱，它是变涂技法的根本。变涂的特殊技艺留给漆艺的是各种有意无意的肌理表现，也反映出漆艺家们渴望着自然形态的回归。乔十光先生在专著《漆艺》中，将引入的材料表现进行了汇总，对变涂工艺做了系统而细致的阐述，将变涂工艺的操作大致分为：媒介起皱、工具起皱、粉颗粒起皱、稀释剂起皱等等。

    （一）媒介起皱

    这里讲的媒介是指自然界里存在的事物，将它的自然外部的纹样可以引入漆艺，根据画面需要而表现出来的特殊肌理。如将树叶、果实、纸张、麻布、丝网、塑料薄膜等媒介引入未干的大漆表面，待生漆表面快干结膜时，抽离媒介物，由于收缩的不均衡，漆面留下媒介物的粗细、高低、交错的的特殊外形印痕，这与版画的印拓技艺异曲同工，用稀释剂洗净黏在媒介物下未干的大漆，入荫房完全干燥，用细砂纸打磨漆面，在肌理上贴上铝箔，用细腻的棉团或海绵轻轻拍打出凸起的纹样肌理，髹上两遍生漆，每次都需入荫干燥，细细研磨推光，纹样凸起的部分被磨黑，它的边缘则会呈一条条银线，凹地为反衬出的底漆色。传统的变涂技法中运用天然的果实、植物为多，在现代漆画的创作过程中，借用丝网、麻布、纸张、薄膜塑料的物质肌理往往更能够彰显出画家更多的想象空间。在漆画家刘春潮的《中国莲》系列作品中，荷花、荷叶、莲蓬、莲子的元素中充斥着浓郁的东方佛性的禅意，他有意地将莲的文化纳入于画者对于生命意义的体悟阐释。画面中大量地引入荷叶的肌理作为媒介表现，十分地贴切而自然。在以擅长漆艺技法著称的程向君的作品《无题》中，麻布的介入让画面更有张力与灵性。而他的《达仓纳摩的回忆》《中国医书·面相》等作品用类似于印章，先在附着物上雕刻，然后再嵌印在未干漆板上的拓引技法，丰富了画面效果和表现力。

    （二）工具起皱

    工具起皱的传统技艺最初是出现在南北朝时的马车上的装饰。古代的漆匠用一些工具的表面纹理在漆面上留下一些起伏不平的纹路，在纹理上贴金箔或者髹上色漆研磨，以达到漆艺所要表达的意境效果。工具起皱制作简单而不失审美意趣，明清时期十分地盛行。在现代的变涂技法中逐步引入了丝瓜筋、布团、清洁球、算盘珠子、海绵、牙刷、刮刀等起皱工具，产生的不同神秘肌理表现，让变涂髹饰更为多元化。在漆画家冯艺的作品《斜阳》中，运用了丝瓜筋特有的肌理在画面上拍打起纹。色漆加上了天然增稠剂蛋清，当丝瓜筋蘸上粘稠的色漆在漆面上打点，轻轻上提时，画面产生明显的凸点，疏疏密密，神秘而梦幻。算盘珠的滚珠类的工具用铁丝线穿在一起，可分可合，在蘸色漆后在漆画上来回断断续续滚动，入荫干透，或贴金银箔，或髹色漆，研磨推光之后产生独特的艺术效果。如漆艺家陈圣谋的作品《生命》，就是利用算盘珠起皱而产生的沧桑粗糙的树皮的质感和娇嫩柔弱的野花的质感，给人以强烈的视觉冲击。变涂的工具起皱要结合画面需求，根据大漆的特质，利用身边的素材，举一反三，就能创造出特殊肌理效果，为漆画创作带来更多情趣意蕴。

    （三）粉颗粒起皱

    在漆艺的媒材中，金属粉、蛋壳粉、螺钿粉、木炭粉、干漆粉、木锯末等粉颗粒被广泛地运用。粉颗粒的起皱亦可称之为撒绘的技法，它能在画面中产生斑驳虚幻的艺术效果。颗粒撒绘的技法表现可以根据画面的主题需要，既可以是以高出畫面的浮雕感的形式出现，亦可是以与画面齐平的嵌入式的表现呈现，颗粒的大小、高低错落、疏密撒绘、髹涂厚薄、研磨深浅等等都能呈现出肌理丰富、色彩斑驳、变化柔和的画面感受。杨国林的作品《生命的状态》在表现桌面坛罐的阴影效果时，小颗粒的漆皮撒绘与大颗粒的漆皮镶嵌互为补充，在髹漆研磨之后产生丰富的色彩变化与微妙的斑驳肌理。红豆杉的红、云杉的白、乌木的黑等等，这些树种固有的色彩给予漆画媒材木屑颗粒更多的表现机会，也体现出现代漆画的环保理念。蛋壳的撒绘在陈锐的漆画《老屋》中表现得尤为突出。规整细腻的蛋壳镶嵌与蛋壳粉的疏密渐变撒绘是整幅作品的主要表现，偶有少量的螺钿粉平撒，再髹上色漆，半藏不藏的含蓄美，蛋壳肌理的细腻如丝与粗粝奔放相得益彰，整个画面妙趣横生。在漆画家陈恩深的作品《苍山雨来》中用河沙粒的坚硬与粗朴的质地，将暴风雨即至时饱含湿度的暗沉乌云的苍茫雄浑的气氛表现得十分大气。在我国首届漆画展上的尹呈忠的作品《流逝系列之一》，木屑作为主要的绘画媒材，着色撒绘在流淌的漆液上，木屑那独有的色彩和质感与大漆的髹饰融为一体，将岁月流逝的意境表现得恰到好处。

    （四）稀释剂起皱

    大漆的漆液那独特的流淌轨迹寄予画者更多的遐想，而在漆液中加入香蕉水、樟脑油、松节油等稀释剂，同时调入其他漆色，依主次、分段将融合的彩色漆液泼洒在漆板上，可以用刮刀的刮、拖、推、补的手法将漆液与材料的互为渗透、流淌，有意识地调整画板的倾斜度与方位，运用这种稀释剂的起皱具有瞬间的艺术效果，混合的漆液有稠有稀，有薄有厚，产生许多意想不到的肌理，让画面的表现尤为丰富。在漆画家陈文灿的作品《金沙滩》中，多种色漆经松节油的稀释，按画家的意图泼洒在漆板上，让漆液上下自然流动，既如细雨霏霏，又似瀑布飞泻，表现出自然界的包罗万象。而在罗林儒的作品《幻境》中稀释剂的起皱将溶洞里的怪石嶙峋的自然景观表现得幽深而诗意。著名的漆艺家李芝卿创造的“漂漆流彩”的技法表现就是我们归纳的稀释剂起皱，他的“流云纹”“窑变纹”“飞霞纹”等漆艺的表现深得稀释剂起皱的精髓所在。对于漆性的娴熟掌握和对于自然的细微观察，李先生的“漂漆流彩”的技法给画面带来出神入化的表现。“他从自然界的运动变幻中，领悟到了‘巧夺天工的漆艺技巧；在漆艺创作实践中，体会到了‘朴素天成的美学价值。”[2]

    变涂起皱的技法可以单一或者多种技法混合运用。即便是同一种技法，由于使用的起皱的工具不同，表现的方法不同，使用的量的不同，又能呈现出更多的画面感受，自然含蓄、斑驳陆离、或隐或现等各种肌理都给画面带来更多的艺术表现力。

    四、变涂漆艺的纹饰的艺术特征

    （一）具象性

    具象性的绘画是画家根据审美需要，对所需自然物象经思维加工后的真实表现，借物抒情来表达创作者对生命本质的探索与自然物象带来的文化内涵的启迪。在陈立德的作品《闽南渔村女》中，人物的衣着的表现上使用了变涂的肌理表现，渔家女甜美的笑容与质朴的服饰表现，就是将髹饰技艺与作者的艺术情感紧密地融合在一起。在漆画家乔十光的作品《水乡》中，天空和水面的表现使用了薄料泥银的方法，银灰色的背景与黑瓦白墙融为一体，粗细不同的颗粒经过多次的晕染、髹饰、研磨之后，画面的明度变化更加丰富而自然。

    （二）抽象性

    漆艺的特殊材料与工艺让它的髹饰技艺更长于抽象性的表达，蓓蕾斑、花点斑、雨点斑、飞霞纹、流云纹等富有变幻莫测的造型，极具神秘感。摈弃自然界对象的具象外表而究其本质的根源，这就是在抽象艺术表现时对自然物象进行剥离而产生的艺术效果。在程向君的作品《印痕》中，用传统的变涂作为画面的艺术表现，作品在偶然和非偶然间徘徊，抽象的造型诠释着髹饰技艺的独特韵味。漆画家汤志义的《河流》系列作品中，大自然看似无序的变化，实则有着有序的存在，这就是画家传递出的生命的节奏与韵律。抽象性的表象性的符号，是画家所表达出的情感的升华。抽象表达彰显出当代文化背景下的一种艺术审美。

    （三）意象性

    意象性的艺术表现既不似具象艺术那么注重视觉写实，也不像抽象艺术完全抛开自然物象的具象表达。它是绘画者通过自己的审美需要，对事物进行变形夸张的表现。例如在李伦的作品《脱胎》中，利用大漆的起皱，在肌理上面贴银箔，彰髹，研磨之后，让画面呈现出如梦似幻的意境，丰富而纯粹的漆画语言，将人物的眼、口赋予在画面的两个生命体态上，像蛇体态的弯曲，表达了画家对生命本质的思考。汤志义的红莲系列作品，在干枯的荷叶上用大漆的起皱，银地显磨，将荷叶的肌理彰显出来，表达出画家对于时间与生命本质的感悟。

    五、变涂技艺的再认识

    传统髹饰技艺的变涂工艺，是现代漆画艺术表达的一种有效的语言媒介。变涂技艺表现和其他漆画的髹饰工艺一样，它是画家对于画面所要呈现出来的艺术效果的一种预知，这对于画者来说是一种操控力的考验，是对预见性和耐心的挑战。它需要画者不断地实践与总结，才能熟悉各种起皱的习性与特点。在我看来，任何一种绘画的形式都是感性到理性的创作过程，漆画也不例外，漆画的特殊材料与工艺所带来的偶然性的表现，也最能激发创作者的想象力与创造力，在轻松、自由的状态下也让材料的表现达到极致。漆艺变涂技法所得纹样具有偶然性，这种偶然性更显其艺术的独特性，这也是我们美学中竭力探寻的价值。[3]以“变涂”为例，我们不难发现传统髹饰技艺的魅力，古人的智慧不会因时间而流逝，尊重传统髹饰技艺，在传承的基石上，推陈出新，新材料、新工艺的运用给漆画的表现带来新的视觉表现的形态，它将使漆画的创作空间得到更大的拓展，让变涂技艺焕发出新的光彩。

    参考文献：

    [1]乔十光.漆艺[M].北京：中国美术学院出版社，2000.

    [2]郑鑫.万解研磨泉涌波光澈沌——李芝卿漆艺技法阐释[J].南京艺术学院学报，2005，（04）.

    [3]王丹.传统泼洒和研磨技法在磨漆画中的运用[D].扬州大学，2013.

    作者单位：

    南通师范高等专科学校