谈戏曲表演的“拟心造像”思维意识

    汪敏

    【摘 要】心象属于演员的案头工作，心象的诞生还要依赖于演员的生活积累和艺术积累，是演员从已占有的形象资料中，通过筛选、借鉴、以意择象，给予组合重构，创造出新，在心目中成活角色的总体轮廓。

    【关键词】戏曲表演；拟心造像；创作思维

    中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0029-02

    “拟心造像”，这种创作思维渗入演员的创作意图和审美评价，是演员的“意”和角色“象”的合构，是以意造像的创作思维。拟心造像，强调角色的心态；以意造像，强调演员的意向，是主观和客观相结合来构思角色应有的形象。

    一、以心态构思体态，以情态提炼神态

    心象是演员对即将扮演的角色在自己内心的孕育，是演员心目中想象的形象，是角色在演员心中的动态显现。因此，被人称为形象的胚胎，像文学家未动笔之前先打的腹稿，工程师未画蓝图，先在心中有了雏形一样。演员必须先有自己的想象力，用内心视象去看到未出世的人物形象。

    当读完一部作品以后，脑子里一定会形成对于刚刚读过的东西的内在的视觉和感觉，从而在意识中形成一种东西，就是“形象”。它是沿着内在和外在的两条线产生出来的，这里说的内外两条线，既要在表象活动中"看到"那个形象的外貌，又要在自己身上“感觉”到那个形象，感觉人物的心理和外貌特征。内心视象的“看到”和演员形体的“感到”，内外两条线相互补充，交错进行，进行角色形象的孕育。这是演员形象思维的一个特征，也是对哥格兰学说的发展和补充。

    阿甲在《论中国戏曲导演》一文中提出：“无论是演员还是导演对剧本所创造的形象，都要经过再创造的想象，始能把它有血有肉地树在舞台上。”“戏曲演员的特点是带着他自己一套技术模型来重新塑造人物的。戏曲导演要费好多神思，不惜把这种已经铸造过的模型给以修造以至敲碎，按角色的要求在原来的技术资料上一点一滴地加以雕刻，始能把它转化为有血有肉的新的舞台形象。”

    郑君里的“意象说”，焦菊隐的“心象说”，都说出了共同的心理历程，都包括要看到角色的内心面貌和形体面貌，同时也逐渐在自己身上培养角色的感觉。阿甲则认为戏曲以歌舞程式塑造人物，要改造自己身上已有的技术材料，以新人物的需要塑造角色的技术完形。

    综观诸名家论述，可以把培植心象归纳为这样两句话：以心态构思体态，以情态提炼神态。认识人物是由表及里，构思人物则是由内达外。内外结合，双向往返地进行研究，才能创造出形神合一、神形兼备的人物形象。内与外、形与神是互为表里、相辅相成的。东汉王充把事物的表里关系作了生动的比喻：“有根株于下，有叶荣于上；有实核于内，有皮壳于外。”（《论衡·超奇篇》）

    二、从类型寻找典型，从行当走向人物

    戏曲演员多属于特定的行当。行当本身是对生活中类型特征的概括，或以年龄划分，或以性别划分，或以性格划分。因此，在当一个角色被分派给某一个演员时，也就有了行当的归属。换句话说，也就有了某种类型的参照，这种类型的归属并不能代替角色创造，还必须由行当的共性，走向角色的个性，才能成为活生生的人物形象。

    行当在形象创作中属于什么位置和起到什么作用呢？戏曲演员的创作是以剧本的文学形象为起点，以行当为中介，以角色塑造为终点。行当的中介作用首先表现在提供类型的人物形象，好像一个形象资料库，提供给演员创作参考。其次是提供表现人物的技术资料，本行当程式、技术选择、化用的艺术手段。所以行当对于演员来说，既是艺术形象的参照，又是艺术创作的技术凭借。

    但是行当中介并不能代替人物创造，还必须从行当的共性去进行角色的个性创造。所以许多艺术家提出鲜明的观点：“演人物，不能演行当”。同时也提出戏曲演员的创作思维特征为“同中求异，相得异彩”（盖叫天语〉。就是在行当的同一性中追求性格的相异性，在同类性格的共性中塑造“这一个”人物的个性，这是戏曲演员正确的创作思路。梅兰芳在谈同属青衣行当的《武家坡》中的王宝钏和《汾河湾》中的柳迎春时说：“都是青衣行当，扮相大致相同，剧情也差不多……过去有些演员往往把两个角色演成一个模样，这是不对的。王宝钏是丞相之女，柳迎春是员外的女儿。两个家庭环境不同，演王宝钏的一切动作都比较庄重，而演柳迎春就比较洒脱。”梅兰芳从家庭门第留给人物身上的印迹出发，分析人物的内外特征，并作出具体的处理。他说：“王宝钏不能常带笑，柳迎春就不受这个约束。”把柳迎春设计成“露手青衣”，一改青衣遮住多半个手的惯例。在“闹窑”时挽起水袖，坐在地上，双手拍打地板，大吵大闹。梅大师对同一行当的两个人物进行具体的分析，采取不同的处理方式，正是印证了“同中求异，相得异彩”的思维走向。

    行当是演员进行角色创造的技术依托，为演员提供可借用的创作素材，但行当又不限制演员的创造。演员根据剧本提供的文学形象，选择创作资料，也完全可以突破行当、跨越行当去借鉴吸收，也可以从生活中去提炼、创新。仍以梅兰芳为例，他在创作新剧目《穆桂英挂帅》时，曾作过这样的分析：“从她半百的年龄和抑郁的心情来讲，在挂帅之前，应该以青衣（正旦）姿态出现”，穆桂英经过激烈的思想斗争，决定放弃私怨挂帅接印，梅兰芳又用“刀马旦的姿”去刻画她挂帅之后的精神面貌，迈开青衣罕用的夸大台步，从上场门斜着冲到下场门台口，结合了青衣的端庄、沉静，刀马旦的英武、飒爽，用两个行当的精神气质去刻画穆桂英前后不同的精神面貌。梅兰芳对这种跨行当的创作思维曾自我评说：“像这样扮演两种截然不同行当的角色（剧中人物），我还是初次尝试。”这种跨行当去撷取角色所需要的因素，也是历代艺术家共通的创作思维，为了塑造张飞的粗犷和风趣两种不同的性格因素，采取“旦起净落”的舞蹈动律；为了塑造钟馗的凶煞和妩媚两种混合成分，采取“旦起旦落”的造型方式；为了表现《痴梦》崔氏在梦中做夫人，使奴唤婢，志得意满，运用净角表演，称为“雌大花脸”。由此可见跨越行当创造人物在戏曲的发展史上是由来已久的。

    行当规范和角色创造的关系相辅相成，相互制约、相互补充。行当是前人创作积累形成的规范化的形象类型，是前人形象创作的结果，又是后人形象创造的起点。但是行当不能代替个性的角色创作，而形象创作是最富有活力的艺术因素，既要吸收行当技术，又要冲破行当中的一般化因素，创造出艺术形象的特殊因素，这无疑要对行当进行突破和变革。当代艺术家成功地处理了行当与角色创造的关系，高玉倩塑造《红灯记》中的李奶奶形象，吸收了老生、花脸的唱腔和刀马且的功架；王晶华塑造《杨门女将》的佘太君，吸收老生以至武生的精神气质；郑子茹塑造《对花枪》的姜桂芝，运用刀马旦、武生的武功技术。这一切无疑都是对老旦行当的变革、对行当规格的突破、对行当技术的丰富，也是对行当表现生活的能力的整体推进。这种整体推进，甚至能促使行当裂变，如青衣与花旦之间出现闺门旦；老生、花脸、武生之间出现红生、红净。所以丑生、丑净、彩旦等行当的细微分支就在形象创作中应运而生了。当演员突破了行当类型的约束而有所创造时，一个新的形象便产生了。这个新的形象及其表现程式又丰富了行当的宝库，成为进行形象再创造的造型手段。

    如此不断突破、不断积累，将促使艺术形象和行当体制同时得到进一步的丰富和发展。一个有创造性的演员应有俯视多行当的艺术视野，观察多行当的形象造型，体会多行当的表现手段，才能丰富自己的形象贮存，同时利用创造角色这个最富有活力、最有能动性的实践，作出有突破性的建树。

    参考文献：

    [1]杨非.谈戏曲导、表演艺术创造中的“潜美学”思维[J].戏曲艺术，2013，（1）：89-94.

    [2]宋金梅.谈戏曲形式特征下的表演思维[J].剧作家，2006，（4）：65-65.

    [3]尹晓东.从音乐剧的不拘一格谈戏曲音乐的创新思维[J].中国戏剧，2003，（9）：30-32.

    作者简介：

    汪 敏（1963-），女，大学本科学历，1980年参加工作，工青衣花旦，国家二级演员，中国民主促进会会员，曾多次参加江苏省戏剧节赛事荣获优秀表演奖。