浅论20世纪上半叶中国文人画的困境与抉择

    摘 要：20世纪上半叶，中国社会出现了翻天覆地的变化。辛亥革命结束了中国两千多年的封建体制，文人画的生存环境随之改变。在新时期它面临着几个问题：一是受众群体的瓦解;二是作品交流方式出现了新变化;三是文人画家无法迅速转变思路以适应新形势。抗日战争爆发时，文人画家们以忧国情怀创作出了一批伟大的抗战题材绘画作品，为中国文人画留下了可贵的艺术财富。

    关键词：文人画;封建官僚;美术展;抗战绘画

    文人画与文人、官僚密不可分。在封建体制下，国家给予文人科举入仕的上升通道。因此，文人与官僚的身份是重叠的。一般来说，官僚即是文人，而文人只有通过科举考试才能成为官僚。这种两者合为一体的关系可以通过明朝谢环的《杏园雅集图》清晰地表现出来。画中右侧一名文人画家正坐在桌旁作画，左侧两名官员正欣赏他刚刚完成的作品，三个小童围在官员周边，一个用竹竿撑起画作供大人观赏，另外两个将画卷收好侍立在旁。画中内容透露了两层含义：一是官员与文人的私交联系密切;二是官员是文人画主要的欣赏群体。从本质上讲，这就是文人画坚持“雅俗之辨”的作画根本，即文人画代表的是雅致的艺术格调，它是统治阶级的官方艺术规范。与之相对的，民间工匠所作的匠人画代表的是低俗的艺术格调，它是被统治阶级的庶人的艺术形式。这种艺术上的雅俗分别在唐、宋文人群体正式登上政治舞台时便已出现。“文人画”的概念最早由苏轼提出。他在《东坡题跋·跋宋汉杰画》中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。”[1]苏轼是站在士人的高度进行艺术批判，刻意将艺术格调做出高、低之分。但是，当传统的文人官僚阶层土崩瓦解时，文人画也失去了最为重要的受众群体与政治支持。相反，原先没有任何政治地位的商人阶层开始崛起，特别是在南方经济发达地区，商人不仅具有强大的经济实力，更开始参政议政。“在1905年当上海成立中国第一个西方式的市政局时，全体三十八位代表之中即有二十位具有商人背景。而在1905年废科举之后，西方式的学校教育成为新管道，而出洋留学更是跻身上层社会、获取高位的最有效途径之一，据1939年全国名人录中所记，其中百分之七十一具有国外大学之学位。”[2]由此可见，商人以及有着留学背景的新时代知识精英在政治与文化领域逐渐取代了士绅阶层，与封建士大夫相比，他们可能更倾向于欣赏西方的艺术文化作品。

    另外，新时期出现的艺术交流形式也与先前完全不同。在封建时代，文人画的交流首要依靠各种文人集会。作为一个精英階层的绘画种类，它具有强烈的小众化特性，由一个个社交圈子作为平台进行艺术品的赠送与交流品鉴。其次是文人画家的商品化出售，例如，唐寅、郑板桥等名士都曾以卖画为生。买画的顾客也多是附庸风雅的商人、权贵，较少出现平民百姓购买的情况。但美术展的出现提供了一种大众欣赏艺术品的方式。与文人雅集的小众圈子不同，美术展的本质是开放性的，任何人都可以进入展会欣赏艺术品。这个西方舶来的展览概念很快便在中国大放异彩。“到1910年末期上海已有广仓学会主办的古物陈列会、‘上海书画善会展览会‘海上题襟馆书画展览会‘天马会第一次展览会等，苏州则有‘苏州画赛会，北京于1917年也有收藏家叶恭绰、金城与陈汉第于中央公园举行之收藏展，1920年则有中国画学研究会的首展。这种展览活动在20世纪二三十年代日益蓬勃，几乎成为各大城市中最主要的艺术活动。”[3]从中可以看出，民国初年江南与北京地区都出现了较为成熟的书画展览会。艺术欣赏大众化的时代似乎将要到来。一些艺术家也对此极为热情，例如，岭南画派的领袖高剑父便认为展览会是传统画与现代画分野的标志，是中国画改良走向大众的主要依据。

    虽然部分画家对展览会的形式产生了浓厚的兴趣，但在具体的表现上仍无法摆脱传统文人的精英思想。例如，1917年北京举办“中央公园展览会”之后，画家陈衡恪专门为此创作了一幅《读画图》“以记盛世”，若仔细观察便会发现画中人数虽多，但都是上层人士的打扮，他们或是头戴瓜皮帽，身穿长袍马褂的封建士绅形象，或是身穿羊绒大衣的摩登女士，令人意外的是人群中竟还有一个高鼻大眼的外国人，列展的画作仍是文人传统的山水画作品。此次展览是以赈灾为名的义展，确实会出现士绅官员前来观展捐款的情况，但除此之外，也有北京各界群众积极参与，踊跃捐款。画家似乎在刻意忽视平民欣赏群体，在潜意识中仍然认为只有文人士绅才能领略画中风采。

    动乱的政治局势也对文人画家产生了重大的影响。画家关注局势，但有时又往往感到无能为力。例如吴昌硕在1911年创作的《四季花卉屏》，该画为四连屏，是他最为拿手的花卉题材。画中描绘的一片花园景象与时局似乎没有直接的联系，但在四连屏中的第三幅《庭院秋光》中，吴昌硕在以浓艳的墨色晕染秋季的花卉之后，于远景处立下了几段枯枝。一幅秋日萧瑟枯败的气息跃然纸上，似乎在影射清朝将亡时的纷乱时局。画中上方有吴昌硕的题诗：“输他郑侠绘流民。”一句话道出自己于国事无能为力的叹息。北宋郑侠曾绘《流民图》献给宋神宗，画中描绘的饥民流离失所惨景使皇帝触目惊心，皇帝立刻下令终止正在实行的激进改革措施，并将主持变法的王安石罢免。郑侠的一幅画便叫停了新政的实施，罢免了当朝宰相。以艺术作品改变朝局，这使得吴昌硕敬佩不已。

    之后抗日战争的爆发更加促使画家们以笔墨救国，创作了一批震撼人心的伟大作品。例如徐悲鸿在1943年创作的《会狮东京》，画中一群强壮健美的雄狮立于山顶向远方发出咆哮。题目中“会狮”两字音同“会师”，画中主体的四头狮子分别指中、美、苏、英四国，山坡上体态稍小的幼师则代表加入反法西斯同盟的众多国家，山即是日本富士山。此画含有日本必将战败，正义之师必胜的强烈信念。另一位画家傅抱石则利用深厚的美术理论功底为中国的艺术抗战作出贡献。1939年，被称为“日本近代绘画之父”的横山大观在《改造》杂志上发表了《日本美术的精神》一文，其中对日本美术大加赞誉，并为日本的对外战争摇旗呐喊。傅抱石对此极为愤怒，针锋相对地写出《从中国美术的精神上来看抗战的必胜》一文，文中梳理了中国与日本的美术发展史，指出日本美术的思想与技法精髓皆出自华夏，中国美术是日本美术的母亲，并总结了中国美术的三种伟大精神：其一是中国美术最为重视画家的人格修养，以此影射日本对外侵略已失道德大义，道德根本已失何谈精神;其二是中国美术在与外族、外国的交流中既能吸收又最能抵抗，这一点更是中华民族的坚韧特点，在吸收中保持传统，在传统中有所创新;其三是中国美术的外在表现是“雄浑”“朴茂”，这将中国美术的博大气势总结得极为精准。傅抱石针对中日美术的研究已超越了美术理论的范畴，成为抗战时期一种激励民心的政治鼓舞。

    除了美术理论的研究之外，傅抱石的绘画作品也带有强烈的时代情怀。在他1945年創作的《潇潇暮雨》中，以重庆地区的山川为蓝本，画中群山雄阔壮美，对中景处的一座山势着墨最多，山左侧有一座二层小楼，沿小楼而下有一曲折蜿蜒的山间小径，小径中有一身穿红色蓑衣、头戴笠帽的老翁正冒雨登山而上。傅抱石首先用淡墨配赭石写出山体的大概轮廓，之后再以中墨画山脉的走向，最后以浓墨的荷叶皴、散锋皴等技法画出山石的肌理质感。这幅画技法上的最大亮点是用墨笔顺着同一个方向倾斜地扫出雨线，将山城暴雨时雾气弥漫的效果晕染得极为成功，在艺术气质上与江南的绵绵细雨景象决然不同。雄奇的山峦迎着风雨——画中寓意正是抗战即将胜利时中国人民的真实写照。

    文人画家中高雅、精致的士大夫情调在傅抱石的作品中也体现得极为明显。他钟爱的人物画题材便是《洗桐图》。画作取材于元末高士倪瓒命家仆反复清洗园中梧桐树的故事。据说倪瓒有洁癖，每当访客走后都会命家仆将客人坐过的椅子清洗干净。院落中的梧桐树也每天反复清洗，之后竟然把树洗死。这种带有强迫症性质的心理疾病在文人眼里竟是不落尘俗、自洁清雅的品质。傅抱石对于此类题材的创作有近千幅之多，反映出他对倪瓒这样的高士极为推崇。

    这些文人情怀在全民抗战时期显得矫揉造作。反观新时期的左派艺术家们，他们直接放弃了中国传统的水墨作画，转而以大众更能接受的漫画、版画等形式来展现侵略者的残暴，凝聚起民众的抵抗决心。例如李桦1935年创作的木刻版画《怒吼吧，中国》，该画描绘了一位被绑在木桩上大声怒喊的男子形象。画中人物身材消瘦，双眼被蒙住，但浑身肌肉紧绷，似乎要挣脱束缚，一只手将要抓起地上的匕首，准备与敌人作殊死搏斗。画中的寓意非常明显，营养不良的形象是当时中国底层民众的真实写照。受困于列强的入侵，国民孱弱不堪，国土不断沦丧。民族危亡的关头正是大声怒喊团结抗争以御外辱之时。另一位艺术家丰子恺的漫画作品《空袭》则将日寇在中国的暴行展现得更为直接。画中一位母亲正哺育着幼儿，但敌军落下的炸弹将母亲的头颅瞬间削掉。这幅作品舍弃所有的象征寓意手法，将血淋淋的死亡场景展现给观众，这是传统文人画绝对无法做到的。但在战争期间，这种直面暴行的作品却最能激励民众。与之相比，文人所借用的磅礴大气的山川景色是无法与基层民众产生心理共鸣的。在国家危亡之际，许多文人画家的精神格调又回到了元初、清初等遗民画家的范围，带有一种士大夫的自怜、忧国与生不逢时，与新时代左派艺术家发动群众、激励群众的平民化艺术形式相比，显得乏力、苍白。

    当1949年新中国建立后，文人画成为旧社会封建士大夫的落后艺术形式。继失去封建社会的依附环境后，文人画又在官方层面上受到了全面的批判与否定。传统的文人画家们必须再次作出艺术思路上的调整。例如，1959年傅抱石曾写信给文化界的领袖郭沫若作自我批判：“‘不食人间烟火这句话，害了我大半辈子。”一句话点出了文人画家脱离实际生活的缺点。次年，傅抱石当选中国美术家协会江苏分会主席，其遂率领江苏省国画家游历全国六省进行写生创作，行程结束后出版了作品集《山河新貌》。这些作品在创作背景和主旨题材上都与传统文人画有了极大的不同，已属于新时期中国国画艺术的范畴。

    参考文献：

    [1] 苏轼.东坡题跋校注[M].上海远东出版社，2011：202.

    [2] 石守谦.从风格到画意——反思中国美术史[M].生活·读书·新知三联书店，2015：390.

    [3] 许志浩.中国美术社团漫录[M].上海书画出版社，1994：8.

    [4] 万新华.傅抱石美术史学论稿[M].山东美术出版社，2013.

    [5] 徐悲鸿.新艺术运动之回顾与前瞻[A].徐悲鸿艺术文集[M].台北艺术家出版社，1987.

    [6] 素颐.民国美术思潮论集[M].上海书画出版社，2014.

    作者简介：周昊，河南洛阳人，美术理论硕士研究生，四川音乐学院戏剧影视文学系专业教师，主要研究方向：艺术理论，舞台美术。