国产电影情境的现实性建构探析

    陈波

    电影像是见证了时代的存在，时代的整体氛围包裹着影片中的人物、弥漫在影片的空间；为观众所体验感受；它以一个个流动的具体的情境在观众眼前展开。对于现实社会和时代的认识体验从来不是只有单一的价值观和情感导向；但总会有一些在时代节点出现的影片，将我们的情感共鸣引至一处。

    一、 电影情境的现实性意义

    对此，比照第四代导演谢晋的电影作品能有更深入的理解，其电影作品在影片出产的年代及至现在已有广泛探讨和众多研究。以《天云山传奇》《芙蓉镇》等影片为代表，谢晋导演的电影作品有着鲜明的现实主义精神；观众能比较强烈地感受到影片试图传达社会问题、追问时代前进方向；观众也会被影片中金子般的人性和精神信仰打动。即使过去多少年之后，依然能从这些影片中提出问题、获得反思。

    对于谢晋导演的作品，笔者强调的是其作品对社会现实和时代的映射能力。现实和时代是滋养作品的土壤和源泉；在情节的预塑形阶段，向创作者提出问题；在塑形阶段，创作者将特定的情节素材以电影化的形式呈现；在再塑形阶段，这些电影情节融汇到广大观众中的现实体验；完成对现实的再认识再塑形。产生谢晋电影的时代已经远去，但考察这些电影作品，其情境似乎永远具有新的现实性意义，这些现实性意义召唤我们去思考；它提供给观众的是关于整个时代的的想象，而不是某一个人或几个人的生活情境；它提供了一个比构成任何个人都大的社会情境，这就是现实主义作品达到的高度。无论是在天云山、还是在芙蓉镇；无论是罗群、冯晴岚；还是秦书田、胡玉音；这些社会空间和社会个体，都受到全社会总的生活特性的影响；那些社会生活中的重要特性又完全体现在个人的生活情节之中。这些作品让观众体验的不仅是个人命运，更是对造成这些情节背后的总的社会生活方向的思考。

    “每一代人都觉得他们的戏剧在某方面比上一代人的戏剧更真实，这是不言自明的……这种自称比前人写得更真实的情况似乎在不断地重复着。当然，发生变化的是关于戏剧真实的概念，对现实主义的评价最终必须根据它的观众对真实的看法，而不是根据一个剧本或者一台戏的风格。”[1]电影情境的现实性体验不在于影片是什么类型或者什么风格，不在于影片是否触及了特定的社会事件、社会问题，而在于影片是否能够以特定的表现形式唤醒当下观众内心的情感体验；是否回应和激发了一个时代广大观众的思想共识。现实题材的影片需要以现实社会的土壤和情境为依托，传达出广大观众认同的人物形象及社会前进的价值逻辑。谢晋导演的电影作品依靠性别/政治的情节置换与情感询唤；完成了对社会问题和历史前进动力的回答。我们确实不必回溯到老祖宗那里去，不妨想一想20世纪早期那些经典的现实主义影片：比如《渔光曲》《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》等等，同样是以我们这个民族“最习惯的情感方式”，同样通过唤起我们这个民族人们内心中“最古老、最恒久的道德情怀”[2]；完成对现实苦难的拷问、对社会前进方向的追求。

    当代中国正处于生活方式剧变与思想价值建构的攻坚阶段，时下中国人在当下社会情境的遭遇和命运比大部分影片更富有戏剧性。但是，为什么当下现实题材的影片往往难以获得良好的社会反映，为什么我们在电影中已经体验不到一种总的社会生活方式对个人价值的肯定？是因为社会已经找不到了有着一颗“金子般心”的人了吗？显然不是，不妨想一想这些年银幕呈现的、能够进入大众记忆的人物形象。在社会文化情境缺乏一种能够灌注的整合的力量或者信仰或者情感的时候，个体的行动和故事是如何建构世道人心，如何稳定与重塑国人精神。

    二、 现实性体验的建构路径

    电影故事片的主要对象是人，是人的生活和命运；人物形象、人与人、人与社会之间的关系无论如何是带给观众戏剧性体验的重心，也是电影情境的重心。在社会文化内部主体呈现的困境之中；在社会价值结构失衡、名实相怨的社会文化情境中，有哪些人物的故事满足观众的情感释放？哪些人物形象带给观众正能量的现实性体验？

    冯小刚导演对当代中国电影贡献良多。他擅长以喜剧的形式传达当下中国人的现实生活；其导演的早期作品《没完没了》《甲方乙方》《不见不散》《大腕》等带给最广泛的人民大众快乐。人物形象、幽默言语构成的喜剧效果与中国人传统朴素的情感伦理适当的融合，这是其影片的艺术特点。不妨想一想大众对葛优扮演的喜剧人物形象的喜爱，想一想影片的结尾对传统伦理情感的回归就会感同身受：影片《没完没了》照顾已成植物人的姐姐，《甲方乙方》将新房让给分居多年的中年夫妻；《不见不散》照顾母亲回国等等；可以说，冯式喜剧让观众在娱乐之后还能受到情感的教育，是“走人心”的喜剧。在此，笔者试图强调一部影片具有教育性的意义；因为笔者认为几乎所有的具有现实建构性的影片都内涵情感的警示和教化，也正是基于不同的教化功能，才体现出不同民族电影戏剧性关注的差异。中国电影始终有一条得以传承民族文化建构性的路径——伦理教化。出于电影的教化功能早已被贬义化或者被曲解，引用一段让笔者颇为受益的论述：“我们可能会将一则‘教寓性叙事看成是那种旨在用虚构形式包裹陈腐说教的愚蠢之作，认为它充其量也就是一个不伦不类的故事。当该字眼在此意义层面上得以运用时，它实际上使得所有的评判与理解均沦为了一种想当然。因此，我们的文学批评若要有所改观，就必须使该字眼摆脱那些不恰当的内涵，让‘教寓性一词不仅仅指涉那种以思想性及启发性叙事潜能为重的作品，它们既可以是简单的寓言，旨在向读者阐明一则明了的道德训诫，也可以是伟大的思想传奇，力图为上帝对待人类的方式进行辩护或掌控那些人类社会行为的心理法则。一部教寓性作品可以自给自足地阐明一则道德公理，抑或对最具问题化最为深奥的伦理和形而上学的问题进行最为审慎的探究。寓言作家不仅指伊索，它同样也包括但丁、米尔顿、艾略特劳伦斯和普鲁斯特这样的作家。”[3]这段文字的观点对大部分虚构性叙事作品都适用，当下国产电影过分追求娱乐化、过分浮夸虚假；忽视具有教寓性内涵的情感和价值观的倾向值得反思。

    冯小刚的作品为观众塑造了鲜明的、具有典型性的人物形象。实际上，“如果把‘典型的理解成最深刻地体现了一个人的人生经历或者最深刻地代表了一个社会里的人们的经历”，那么所谓“典型的”的也就于“令人信服的真实”的内涵相去不远。”[4]这些人物形象首先得到了观众的信任和喜爱，然后进入了中国广大观众的记忆，积极影响了观众对现实的情感和认识的重塑。

    故事的伦理性和教寓意义是中国文化传统源远流长的特质。或许是儒家传统文化的基因，或许是我们生于斯、长于斯的共同情境；我们总能在不同年代、不同历史时期的国产电影中找到类似的印痕；总能在不同类型、题材和风格的电影作品中发现潜藏着的不约而同的指向中国式情感体验的触点；总能在具有典型意义的形象身上找到具有建构性的情感动机。

    宁浩导演的“疯狂”系列影片受到观众的喜爱，也一度影响了电影创作的风潮。《疯狂的石头》是一部搞笑不断、戏剧性很强的现实题材喜剧，也是当年的票房黑马。男主角是一个破产工厂的保安队长，为保护绿宝石与工厂职工的利益与一群小贼斗智斗勇；在影片的结尾，保安队长将价值连城的绿宝石当作不值钱的地摊货，送给了做售票员的妻子；观众的情感得到极大满足和释放。在影片《疯狂的赛车》的结尾，当赛车手将真的人民币当作冥币烧给死去的师傅时，与现实社会的风气形成辛辣的冲突；以一种荒诞的行为留给观众反思。

    对情境的认同或是对人物形象的认同，目的仍然是思想和情感内涵的传递。创作者的任务就是运用媒介语言，寻找一个最有效的方式将情感和价值观编织进影片。“电影应该永远是与时俱进的产物。电影要寻找到与当代观众审美的最新的契合点，这非常重要。”[5]搞笑和喜剧只是一种外在的美学风格或者策略，这种策略是能与当代观众的审美进行对接的有效形式；但要走入人心还需传递的情感和价值观的符合大众心理和时代需求。

    不妨举两部革命题材影片，是如何与当下的观众的审美对接，如何进行戏剧性的创新。影片《黄金大劫案》的主角原本是一个街头小混混，在经历了血淋淋的现实之后，才有了革命的信仰；这是生命个体在历史潮流中的自然成长过程；影片的结尾，一个已经牺牲的革命者的弟弟又出现了，简直是神来之笔；以一个弟弟的出现表达对革命事业和道义的传承，以轻松喜剧的形式表达为革命牺牲这种宏大沉重的命题。另一部革命题材电影《十月围城》也让人耳目一新，“一方面在于影片解开了传统家庭、父子伦理与现代革命的死结……《十月围城》则完全相反，在现代革命面前，传统伦理与道德情感依然能够保存，甚至占据上位……可以说，它以艺术的方式更新了我们对辛亥革命乃至对近现代革命史的刻板经验，以代表先进力量的阶级、政党为‘独一无二主体的抽象而刻板的革命叙事由此崩溃。”[6]

    2015年影片《战狼》的情节设计也值得关注：一是战狼的隐喻；影片赋予“战狼”以集体主义的内涵，是对集体主义价值观表达的突破。一是人物关系的设计，影片中父亲与儿子、特种兵与女上级情感关系的处理都让观众获得了情感上的认同和释放。将自己获得的八一军功章送给父亲，表达对父辈军人的尊敬；对女上级公开表达爱慕之情，增强了影片的娱乐性。笔者认为在主旋律的背景要求之下，此片是军旅类型片创作的突破；在大国崛起的社会情境之中，影片机巧的塑造了一个让观众喜欢、值得信任的现代军人形象，同时唤起国人的家国意识和民族自豪感。

    在市场火热、类型逐渐多元的影视产业发展当下，国产现实题材电影的情境设计的进步也令人期待；在此不作一一分析。不妨想一想，多年前30分钟的网络微电影《老男孩》获得5000多万的点击率，让很多70后80后趴在电脑前失声痛哭；再想一想《老炮》能走入这个时代的人心；我们可以意识到，“现实主义已证明是叙事艺术中的强大介质，其影响可能永远不会完全消失。”[7]我们并不可能再回到传统的现实主义；也不苛求伟大现实主义作品的诞生；但是电影情境是否能唤起观众关于时代、关于人生教寓的现实性体验，是衡量一部影片永远的标杆。当然，重要的是电影表达形式能够与当下观众的审美对接。我们依然希望在银幕上体验到老电影理论家钟惦棐的期望：“在电影上，我们一切劳动的总和，就是要深入挖掘潜藏在劳动者素质中千姿百态的美，那些结实、粗壮、爽朗、明快、轩昂、进取的情趣或者旋律。[8]

    参考文献：

    [1]（英）J.L.斯泰恩.现代戏剧理论与实践——现实主义与自然主义[M].刘国彬，等译.北京：中国戏剧出版社，2002：1.

    [2]汪晖.政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析[J].电影艺术，1990（2）.

    [3]罗伯特·斯科尔斯，詹姆斯·费伦等.叙事的本质[M].于雷，译.南京：南京大学出版社，2015：110.

    [4]诺曼·霍兰.文学反映的共性与个性[J].周宪，译.文艺理论研究，1987（3）.

    [5][7]张宏森，张煜.站在产业的起点上——与国家广电总局电影局副局长张宏森谈《建国大业》[J].当代电影，2009（11）：86.

    [6]陈林侠.会党与《十月围城》的革命叙事[J].电影艺术，2010（3）.

    [8]钟惦棐.起搏书[M].北京：中国电影出版社，1986：47.