魏晋南北朝绘画的时代性特征对当代绘画的启示
刘琦
今天学术界总是在争论一个问题，中国的当代艺术应该怎么发展？我们是抛开传统，奋勇追逐西方当代艺术的步伐，还是固守传统发展我们的民族艺术？自上世纪60年代，放眼国际视野，艺术的中心由法国转向纽约，一种经济引导文化的风暴席卷而来，全世界似乎都在跟随美国的发展步伐，其中也包括艺术。而在很长的时间里，模仿与紧追是我们所学习的主要内容，就连艺术的评判标准大多也是按照西方的审美基准进行的。有时在想类似于沃尔夫林的形式分析学、潘诺夫斯基的图像学理论能否成为阐释中国画的方法论。为了能赶上西方现代绘画的形式，我们对自己做了太多的分解与抛弃，以至于在一个艺术大繁杂的时代里，走什么路，怎么走成为长期困扰当代人的问题。
魏晋南北朝时期，处在社会大动荡大变革的时代，佛教自东汉传入我国，从魏晋南北朝到唐这一阶段，产生了空前的发展。佛教的发展带来了佛教艺术的繁荣，作为一种外来的绘画艺术，它会有怎样的命运？秦汉所建立的一套艺术体系是社会的主流艺术，佛教以新的题材带来新的表现模式，如凹凸画法、线条、构图、敷色、空间的表现等等。同样是多元文化融合的时代，同样是外来文化冲击的时代，西方绘画的各种表现形式不断刺激我们的神经，面对新的艺术形式，我们的先辈艺术家们是怎么做的呢？这是个值得思考的问题。
历代绘画总会出现一个大致的风格特征，唐重色，宋重墨，元尚意，明清尚趣。所谓的风格，也是时代审美的风向标。南北朝文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中说道“歌谣文理，与世推移”“时运交移，质文代变”，认为文艺随时代的改变而发生变化。可见，当时的士人对于历代文化的发展有了总结性的长远看法，同时也体现了那个时代的思想观念。朝代的更迭带来的不仅仅是政治上集权的变易，随之而改变的是整个时代的气韵和历史风骨。魏晋南北朝最为显现的文化现象莫过于士人的觉醒，而这种改变是随着士族文人的审美变化而变化，当然这其中不免有当政者的爱好倾向。
从汉、魏晋南北朝历史的发展与相关画论中，一种强烈的文化表现性在魏晋南北朝发生了转变，并以士人思想流变为主要特征，从文学到绘画艺术，体现在社会的各个方面。王弼“名教”出于“自然”，到嵇康“越名教而任自然”，公开对主张“名教”的儒家思想进行挑战，无论是融合还是不拘于礼法，都体现了对自我性情的抒发与追求，强调对个性的张扬与发现。王廙《与羲之论学画》中，曾说道“画乃吾自画，书乃吾自书”，体现书画要彰显自我个性，在尊重传统的基础上，要有所创新，不必因循守旧，被固有法则所束缚，作品要注重自己的感受力，表达自己的感情与创作思想。自汉代以来，人物画出于“明劝诫，著升沉”的政治功能，一直是主流社会的绘画种类，是统治者思想教育的一种方式。直到魏晋，随着士族审美思想的转变，以顾恺之为首的“以形写神”，把人物画的发展上升到另一个审美阶段，甚至达到了高峰。无论是儒家、玄学还是佛教人物画，“神”韵的表现，是整个时代共通的绘画潮流，在固有的形态之外，神态气质是主要表现的内容。顾恺之甚至觉得可以增加外在修饰，来体现对象的精神姿态。这点从翻阅魏晋南北朝时期的画论也可找到答案，单从《论画人物》《魏晋胜流画赞》《画山水序》《古画品论》等这些同时期的画论中，“神”字的出现几率颇高，顾恺之在《论人物画》中说“四体妍媸，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中”，说明了眼睛传神的重要性。宗炳在《画山水序》中写道“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅情而已。神之所畅，孰有先焉！”。神灵的神思融汇在万物之中，以我之情感受万物。谢赫在《古画品论》中提出六法，这也是通过理解、分析整个社会艺术思想，基于社会发展的本质特征所总结的理论范式。而六法之首的“气韵生动”也是对物象“神”态把握的方式，谢赫在品评画家画作时，频繁用“神”来搭配品评，如讲顾骏之，说他的画神韵气力表现力不足，不及前辈艺术家；说晋明帝，虽然形体与样貌都不是上等，但颇得神气；蘧道愍、章继伯除了擅长在寺壁与画扇上作画以外，画别的体裁也能做到入神的地步。可见整个绘画的思想与当时的社会思潮是并轨而行的，艺术绘画的表现性是与整个时代的精神面貌相辅相成的，是那个时代审美的真实体现。而它的特别之处在于，在南北朝那个动荡的社会里，阶级上，反映的更多是士族大家的精神世界，士族是主流文化的主要推动者与参与者，老百姓与主流绘画发展之间存在一定的界限，并不像宋代，或者是明清，社会整体思想意识的改变。但是佛教的发展为他们带来了很多心灵上的寄托，玄、佛两相匯融，不但是两种哲学思维的碰撞与磨合，更是两个阶级之间寻找和谐与共通之处的桥梁。士族躲避纷争，寻找心灵的桃花源，百姓希望远离战争，精神上寻求来世的寄托。两种思想在发展的过程中达到了某种共识与和谐。
玄学清远淡薄，崇尚自然之法，加之社会动荡，以嵇康为首的士人，流连于山水之间，探究自然之法。越来越多的文人远离世事，在山川万物之间求得“畅神”之法，寻找能与神灵交汇、对话的思想与修为，深入自然是他们所选择的主要方法，促使山水成为新的主要表现对象，并逐渐发展成新的画科。这也是出现在“任自然”这样的时代思想背景之下的产物，它的发展并不是个人的爱好偏向所为，也不是靠学习某项外来绘画技艺，时代的思维变革驱使了它的诞生。一种哲学思想的普及与发展，使这个时代有了鲜明个性，那么为什么山水画没有出现在秦汉，而偏偏出现在了魏晋南北朝。一种文艺思潮会带来新艺术的发展，而山水画在魏晋南北朝逐渐独立出来，它的出现也是经历了一个漫长的发展，首先作为中国古典绘画的表现对象已经多次出现在战国帛画、汉代墓葬等绘画艺术里。其次山水本就是中国哲学思维的一个内容，在魏晋南北朝这样的历史契机下，它油然而生，并不是空穴来风。在经历了从背景到主体初步的发展后，出现了顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等早期谈论山水的画论。明暗、透视、构图、用色等内容都有提到。顾恺之谈到了具体山水树石，人物鸟兽的表现方式，确切说是怎样描绘神人之居。宗炳认为山水“质而有趣灵”，以自我的真实感受为出发点，抛开一切世俗的束缚，感受大自然的美感，做到回归自然，和谐统一，最终达到“应会感神，神超理得”。王微说“本乎形者融灵，而变动者心也。”他认为山水是融有灵气的，人的心也会因为对山水的感受力而变得有灵，强调了人与自然和谐的感受力。
我们说唐代出现了人物、山水画以外的画科，其实从画论上来说，这是基于魏晋南北朝时期几代人艺术多样性发展的结果。从画论的记载上，顾恺之、张僧繇、陆探微等名家，兼善人物、肖像、花鸟、走兽、山水。并且在这一时期出现了专长于某个种类的画家，从谢赫所作《古画品论》中，我们可以发现，戴奎善画圣贤，并且是工匠临摹的典范；刘胤祖善画蝉雀；夏瞻善画古代题材；顾骏之擅长道释人物。不同种类出现的分科是当时显现出的特征，一直到唐宋逐渐具体化。可见细小事物的发展，慢慢被人们所注意，这也是思想观念所带来的改变。无论是人物画、走兽还是山水画，个人的创作和艺术理念紧随时代思想发展而变化，文化与艺术相得益彰，推陈出新，在传统基础上，选择适合社会情景发展的艺术语言。并且为后代的发展承上启下，开启了传承的大门。当今绘画艺术的发展，处在多元化的大背景之下，绘画形式繁若星斗，尽管没有像“南北宗论”主流的规范样式，但越是多样绘画相类争艳，文化的意蕴反而显得极具特色，中国画之所以经久不衰，成为世界艺术发展的典范，是因为它浑厚的文化底蕴。石涛说“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，并不是说笔墨要随时代的变化而变化，它不是一个机械的过程，而是个人通过自身的感受力，创作出适合时代发展的艺术品，石涛虽然提倡创新，主张个性，但是他的创新也是基于中国传统山水画的理论基础之上，并没有抛却笔法水墨的范畴去另辟它法。顾恺之绘佛像，也是运用传统绘画形式，把自己所倡导的“形”“神”，融汇其中，别具特色。所以绘画的发展离不开画者对时代敏锐的感受力，好的作品总会从作品中寻找到精神层面的东西。当代绘画只注重形式，内容苍白的例子比比皆是，“大感觉”“形式美”“张力”是现代人所喜欢的效果，少了文化内涵的作品，总会没有吸引力，甚至觉得有些牵强附会，因为有的只是一种形式美。对比之下，魏晋南北朝画者对时代性的把控，为我们已经树立了一个优秀的范例，在我们迷茫的时候，可以回头读读画论，认真去品味中国画的精神与思想，结合自己的体会，总会有新的感受。
差不多同时代的西方，正在经历所谓“黑暗时期”的统治，隨着基督教的传播，基督宗教艺术也在发展。我同意维也纳美术理论学家德沃夏克的观点，认为中世纪并不是黑暗的时代，它有宗教体制之下一种精神至上的情感，是一个时代的强音，当代很多西方绘画大师的创作灵感，就来自于中世纪神秘的镶嵌画、抽象的雕刻，他们也是从历史中寻找思想的源泉。综上所述，也许艺术的起源有所不同，但是发展的历史过程都有相似之处，所以我们要把握这个规律，多多汲取前人的经验，开拓现有的价值，走一条符合民族、符合规律的道路。值得确信的是不占主导性不代表我们的艺术落后于欧美，每一个民族都有自己的艺术精神与绘画语言，我们的艺术曾几何时也被四方所崇拜模仿，所以在这一点上我们应该有文化自信，以时代为背景，在传承传统的基础上，摒弃偏见，继往开来。
作者单位：
渤海大学艺术与传媒学院
