玄学对魏晋绘画的影响
苏玉甜
摘 要：魏晋南北朝时期政治混乱，经济衰败，社会动荡造成了主流思想儒学地位的崩塌，这一时期文化思想开始朝着多元化的方向发展，尤以玄学为盛。这一时期的绘画在这样的思想理论的指导下，开始重神韵、重神似，为之后千余年中国绘画的画意奠定基础。
关键词：玄学；神似；意
魏晋时期是一个特殊的时代，它不同于秦汉的庄重大气、隋唐的繁盛丰茂、宋元的秀麗逶迤，它有自己独特的魅力，在史学家看来，这一时期是中国历史上社会苦痛，政治更迭频繁，经济破败，是中国历史上最为混乱、最为悲剧的时代之一，但在文化史学家看来，这一时期的精神却是最为自由、最为开放的，艺术成就也极为繁盛。在这一时期，书法由端庄的隶书开始向行书、草书、楷书等多种书体多风格转变，同时在这一时期王羲之创作了被后世人极力推崇的“天下第一行书”——《兰亭序》；被称为中国四大佛教石窟的敦煌莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟在这一时期均开始开凿；流传后世的一大批文学批评著作如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等著作出现；同时期的科学技术也具有鲜明的理论思维特色，比如刘徽注的《九章算术》、贾思勰的《齐民要术》、祖冲之父子对圆周率的计算和球体积问题的解决；绘画方面，顾恺之、陆探微、张僧繇等一系列画家开始传世，作品极为繁盛，在这一时期谢赫也提出了影响后世绘画的“谢赫六法”……而发生这种转变的根源便是魏晋时期玄学的盛行。
孔夫子从春秋时期创立起了将以天下苍生为己任的责任观、“仁义礼智信”的忠孝观、伦理观等多种观念杂糅在一起的儒学思想，经过孟子的发展、强调修身齐家治国平天下的荀子的集大成，使得儒家与封建统治结合在一起。自从西汉武帝时期，大臣董仲舒将儒学地位抬高，不仅维护了封建专制大一统，也使得儒家思想成为了整个社会的主流思想。而东汉末年，战乱四起，贫民百姓饱受战乱的迫害，流离失所，被迫迁徙，下层阶级的流动，使得整个社会变得不稳定。社会的不稳定，使得知识分子对传承百年、一直为礼仪道德正统的儒家学说产生了怀疑，儒学的群众基础在这一时期产生了动摇，儒家经典在魏晋时期遭到了前所未有的冷落，当时士大夫极少有精通儒家经典的。魏文帝曹丕之孙、曹魏第四任皇帝曹髦巡视当时的太学之时，将儒家四书五经当中许多自相矛盾之处向当时的讲经师傅提出，并反复发难，使得讲经师傅不知所措、汗流浃背，最后只能说道：这是古代经书的深厚意义，圣贤们的思想极为深远，不是他们后人所能揣测的。以这样的无奈之语结束了对话。曹髦以帝王之身对儒家经典毫不留情的指责怀疑，生动地体现了魏晋南北朝时期儒家思想地位的低下。就连孔夫子的十九世孙、魏晋大名士孔融也提出：父与子其实是感情与欲望下的产物；而母与子，就像瓶子与放在其中的物体，拿出来就离开了，没有任何关系了。这一观点从根本上否定了孔子所提出的儿女的身体以及毛发皮肤都是来自于父母双亲，儿女不敢也不能对它们有所损伤这样的孝道伦理，可见当时反对儒学的社会风气之盛。
与此同时，汉族军阀割据，皇室贵族自相残杀，北方少数民族南下与汉人争权夺利，造成了长达四百余年的全面战乱。先有西北董卓之乱，使得汉王室崩溃，之后魏、蜀、吴三国鼎立，继而西晋统一，但极为短命，随之灭亡，南北朝更为混乱，北方先有十六国割据，后有北魏、东魏、西魏、北齐、北周各个政权更替；南方有东晋、宋、齐、梁、陈五个朝代更迭。由于战乱频繁，政治混乱，使得两汉大一统下的地主式经济制度无以为继，以各大世族为主的庄园式经济自成一体，在这个时代发展起来。经济基础决定上层建筑，自给自足的庄园式经济给予世族门阀们坚强的后盾，促使他们在朝堂之上有了更多的话语权。相比之下，以皇帝为代表的中央政权则显得脆弱不堪，朝不保夕。为了自身的安全与发展，中央政权不得不依靠世族门阀，用各种利益拉拢世族，以求得他们在经济上和政治上的支持。魏文帝曹丕在这样的境况之下，不得已废除了两汉以来自下而上选拔人才的察举制度，实行考虑出身门第的九品中正制，极大地提升了世族门阀的政治地位，同时也使得寒门士子无法进入朝堂，文人士子创业立功的的理想无法战胜人生的无常，儒家学说礼教的道德规范和人生准则在宫廷黑暗、污浊的政治斗争中显得苍白无力，无法成为文人士子的精神依凭。现实社会儒学的不实用，再加上战争对社会生产的冲击，使得士族知识分子放弃儒学，放弃对外在的追求，纷纷开始皈依老庄，开始转向内心、转向对虚无缥缈的道的追求，这就是玄学。
儒学信仰的危机深化，促使士大夫对人生意义的探索，从儒学转向玄学。玄，出自《老子》，“玄而又玄，众妙之门”。玄，是一种哲学概念，是对“有”与“无”的思辨，魏晋名士专注于辨析明理，以清新俊逸的言论来应对之前繁琐的注释，以探求人生理想的本体为中心课题，玄学主在以不变应万变，超脱于多样化的现实事物而直接诉诸于本体，追求无限，从汉代的宇宙论转向思辨深邃的本体论，玄学的恣意缥缈，为这个时代的绘画、文赋、诗歌、书法等文化艺术方面打下了深刻烙印。
在玄学思想的指导下，魏晋南北朝时期人们的审美对象从纷繁复杂的外在，向精神性的内在转变，就如汤用彤在《魏晋玄学论稿》中提到两汉观察人靠的是外貌与筋骨，之后欣赏人的角度渐渐重视神韵与气度。西汉刘向所编撰的《淮南子》中写到：画西施的面貌，十分漂亮但却不能让人赏心悦目；画出孟贲的眼睛，瞪着眼十分大，但却不能令人畏惧，这是因为“君形亡焉”，在此段文字中提出了“君形”一说，君形者，神似也。刘向并未明确提出传神，但却是开创了这一理论的先声。在这样一种重神似的玄学理论指导下，东晋大画家顾恺之提出了“以形写神”论，他认为神存在于客观本体之中，神通过形来表现，无形，神就无从寄寓，形与神是矛盾的统一体，而唐代张彦远强调首先着眼于表现对象的神，用神来带动形的生动，这一思想与顾恺之的“以形写神”是有差别的。在这种理论基础下，不论是顾恺之笔下的宛如惊鸿游龙的美女洛神，还是代表宫廷女子美好品行的女史，都有着顾盼神飞、神采飞扬的气韵，将把握内在神韵的审美意趣融于绘画当中。稍晚于顾恺之的绘画理论家谢赫将顾氏与前人的理论具体化，形成了影响后世千余年的“谢赫六法”，并将“气韵生动”列为第一位，这一时期的思想理论对中国画创作及理论的发展均产生了深远影响，不论是之后唐代的“四格”“五等”和张怀瑾的“神、骨、肉”论，还是宋元明清发展成熟的文人画，都脱离不了魏晋时期重意、重神似的思想理论。
道家超然物外，逍遥济世，它与儒家强调修身、齐家、治国、平天下的观点不同，如果将儒家比作坚实的土地，那么道家则是空中虚无缥缈的白云，老子观念中，道是恍恍惚惚、虛无缥缈的，视之无形，听之无音，只可意会，不可言传。而魏晋时期的玄学继承并发扬了这一点，鼓励文人士子以玄的意趣欣赏世物，生发出一系列从外入内、由外形体会神韵的美学思想，文人在这一时期内心超脱物外，低头观察万事万物的繁盛，抬头去欣赏宇宙洪荒浩渺辽阔，开始更多地去关注自然之景，并开始抒发对自然之景的赞美。自然原本是客观事物，没有对错，无所谓美丑，但当人们开始超脱外形，主观性地去观赏自然山水，便有了无穷的奥秘。对自然山水的全新认识，激发了人们欣赏自然风景的极大热情，在此环境中，潇洒玄远的山水画应运而生。顾恺之在创造《洛神赋图》时，因文章词句的需要，在人物周围绘制有山石、树木、江河等自然之景作为陪衬，但此时出现在画面当中的山水并不是主体，存在人比山大，山水气势也没有后世的波澜壮阔之感的现象，这种现象的出现意味着人们开始意识到对山水的描绘。南朝宋的画家宗炳、王微在各自的文章中，提到了有关山水的专门性的理论。宗炳指出，山水画虽然是描写自然山水原本的外形与色彩，但山水的神韵本没有什么可以描述的，需要融于山水之形当中，故而人们完全可以通过对自然山水的摹写，将山水神韵与自然之景融会贯通于一体，他在生病之时，无法亲自去欣赏自然山水之景，他便动手将山水画了出来，并悬挂于床头，以此来当做心怀澄明之道，卧床游览天下山水。而王微则在山水画刚刚兴起之时，便极力反对绘制山水时对自然之景的写实与再现，主张应将画家自己的主观思想与情感融入山水之中，重点在于表达画家对自然山水饱满的感情，而不是再现自然之景。在重意、重神似的玄学理论下产生的山水画自诞生之日起便具有畅神、悟道的特质，使山水画在风貌上便具有了一种玄远幽深的哲学气质，在萌芽时期便和西方注重写实与讲究表现自然之景的风景画在根本上有了极大的差别，之后我国千余年的山水画创作也没有能在意境上脱离这样的范畴。
魏晋南北朝时期的玄学在混乱的社会、政治环境影响下萌发，对当时与后世文学、艺术、哲学等领域产生了极大的影响。在玄学的理论指导下，中国绘画千余年来不以成就社会教化、帮助建立家庭伦理为唯一作用，山水等描绘自然之景的画种也逐渐独立，书法上也由端庄大气的隶书称霸天下转变为以流畅潇洒的行书为主、其他书体也均有发展的格局特点。在玄学的思想影响下，铸就了中国文人士子玄、远、清、虚的生活情趣，中国文化的面貌因此更为丰饶多姿，这不仅为后世隋唐国力强盛、经济发达、政治清明奠定了坚实的基础，与此同时，也为中国封建社会达到顶峰奠定了开放的文化基础。
作者单位：
山西师范大学
