痛感的继承与表达

    李悦

    【摘 要】“痛感”作为小说《白鹿原》中不可分割的艺术气质，在话剧改编过程中虽受到舞台表现、情节调整的制约，但话剧独特的艺术表现形式也使其有了全新的发展。话剧裁剪了原著内容，但不同程度上保留了来自于人的生命体验、传统文明文化被剥离的“痛感”。话剧通过听觉上的共鸣效果和视觉上的间离效果，扩充了表达痛感的方式，但是戏剧性场景的缺失与注意力分散使得《白鹿原》各个层次的“痛感”表达都不够强劲有力。

    【关键词】痛感；白鹿原；话剧改编

    中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0007-03

    2006年5月底，由孟冰改编，林兆华导演的话剧《白鹿原》在北京人民艺术剧院演出，话剧在布景、内容上高度忠于原著，评论界对此褒贬兼有，本文主要探讨话剧对于原著“痛感”的继承和表达。

    “痛感”一般是作为悲剧审美活动过程中的重要特征出现的，优秀的文学作品往往是通过令人沉思、回味的痛感或者悲感，满足读者的审美需要。读者在阅读《白鹿原》后感到似乎所有的坚持都会被遗忘，所有的热情都会被替代，所有的灾难都变成一声叹息，这种痛感在话剧改编中或多或少受到了舞台表现、情节调整的制约，但毋庸置疑，话剧更为具体的表现形式也使其有了全新的发展。

    一、话剧裁剪了传递痛感的内容

    小说《白鹿原》讲述了十九世纪末到二十世纪中叶，白鹿原上白鹿村人的纷争巨变。不仅时间跨度大，核心人物多，而且包含着复杂多变的情节，既有神秘魔幻的传奇故事，又有符合社会历史事实的斗争内容，因而对其进行话剧改编无疑是一个巨大的挑战。孟冰从原著中提炼出35个主要情节，用情节串联起白鹿原的历史和“秘史”，基本保留了原著中来自于人的生命体验、传统文明文化被剥离的痛感。

    （一）人的生命体验之痛

    话剧《白鹿原》展现人的生命体验之痛更为具体可视，却也显得单薄。原因一方面归结于话剧艺术的制约：讲求情节冲突又有时间约束，改编过程中很难对历史前提做充足的铺垫；另一方面，孟冰改编的剧本更为注重全貌还原，或多或少牺牲了对人物的塑造。

    原著中白嘉轩极富传奇色彩，是被“仙化”的。他所熟悉的生命环境都有章可循，围绕着他的人鬼神三元世界都各有“秩序”，小至娶妻生子大至乞雨除妖，都按部就班有章有法，所有的这些支撑起了他作为家长、族长的“自信”。然而，“腰板太硬太直”的“族长”变为普普通通的“老人”，一切都可掌握变成了一切都不可掌控，瞎了一只眼的白嘉轩甚至不知自己该苦还是该乐，该喜还是该悲。话剧里的白嘉轩依然是主线人物，但是却被剔除了神秘色彩，成为了具体现实的老族长，读乡约、拜祖先等内容因缺少情感铺垫都显得格外形式化，遗失了小说中的震撼之感。这种裁剪缩短了白嘉轩前后权威的落差，理所当然，原著中因这种落差产生的无奈的悲感也被消释了。话剧中人物的悲剧痛感集中在剧末：似是尘埃落定，又逢大雪纷纷，舞台终于安静下来，白嘉轩和鹿子霖一老一疯，白鹿书院人走楼空，话剧自白嘉轩巧夺风水地开始，又以忏悔结束，“人之初，性本善”的教化之音几度被遗忘，风云动荡过后重新响起，却也成了剧终的声音，不禁令人悲从中来。

    话剧对白、鹿二人关系的调整十分精彩，一定程度上升华了白鹿两家的悲剧美感。例如鹿子霖恶施美人计对付白孝文，后佯装求情一事。话剧安排了白嘉轩窑外唤儿情悲意切，孝文窑内惊躲懊丧恐惧，鹿子霖窑后煽风点火猥琐得意这样极富戏剧性的一幕，三人的表演同时呈现在观众面前，这种戏剧化对抗大大增强了故事的审美效果，是小说文体无论如何也达不到的。但话剧没有满足于白鹿两家的对抗关系，而是对其进行了“软化”，具体表现在三处细节上：首先，黑娃带领农协一行打砸祠堂，批斗鹿子霖，原著中白嘉轩“不慌不忙地吃饺子”，照常筹备白孝武的婚礼。话剧中鹿子霖被鹿子鹏的“辕门斩爹”吓得晕倒尿裤子，白嘉轩穿过众人，抛下“看客”，搀扶鹿子霖离场；第二，鹿子霖拆白家三间门房之事原是书中二人你来我往相争相抗的精彩一幕，话剧有意识地弱化了鹿子霖在此事上的心机，转移了拆房引起的白鹿矛盾，改为白嘉轩教导儿子自己拆房盖房；第三，保甲制实行时期，鹿子霖被田福贤逮捕，原著中“对此事最冷静的人自然还是白嘉轩”，话剧中反倒是白嘉轩在田福贤面前试图求情，后又嘱咐孝文说情放人。这种改编没有丢弃白鹿原上两家人的矛盾，同时将矛盾双方联系在一起，让他们作为白鹿原上形形色色生命体的代表一起面对时代更迭的苦楚，一起对抗命运的颠簸，这种改编并不显突兀，反而增加了作品中两个关键人物的互动，使二人性格更加鲜明。

    （二）传统文明文化的剥离之痛

    《白鹿原》的文化剥离之痛很大程度上是围绕着祠堂和朱先生这样一个地点和人物表现的：祠堂作为神圣的祭古拜祖场所被赋予了约束和惩戒的功能，是白鹿原甚至是传统农耕文明的心脏；朱先生是关中最后一位大儒，代表了儒家人文精神和品格，他在白鹿原苍凉的历史哀伤中演绎的正是传道者的文化悲剧。话剧整体上淡化了以祠堂和朱先生为轴心的传统文化脉络，传统文明文化的剥离之痛也因此大大减少了。

    小说中祠堂贯穿故事始终，在大小事件中代表着白鹿村最严肃的一面，却不得不一次次参与进闹剧般的历史事件中，散发出了深深的无奈和痛感。话剧《白鹿原》恰恰忽略了这种冲突，祠堂的意义被淡化，变得平凡甚至近于突兀。祠堂在表演中只起到背景作用，带来的也只能局限于由演员们群拜群起引发的视觉审美上的震撼。应该说，祠堂的象征意义及其精神被不得已地舍弃了。

    白鹿村与传统文化的另一个接触口是朱先生，朱先生化解白、鹿殴斗，制定乡约，弃笔从戎等情节在话剧中均有保留，但是禁查烟草、赈济灾民、说服巡抚退兵、编纂县志等充分展现个人魅力的情节被删减了，可见话剧改编有意令朱先生退居其次，服务于剧本剧情。在处理朱先生“半神半人”一面时，话剧安排朱先生在关键事件节点以全知者的身份“预言”。但朱先生在各事件中都是匆忙登场，又匆匆而下，人物话语显得很不扎实。更为重要的是，话剧的改编没有抓住朱先生的悲痛，固然，个人在儒家传统文化没落大势下的无能为力之精神痛苦难以依靠话剧形式妥当表现，但这却是朱先生这一形象最为重要的一面，大大降低了朱先生这一人物形象的审美价值。

    二、话剧扩充了表达痛感的方式

    小说是依靠文字，运用各种叙述方法营造画面和空间的艺术，小说阅读过程中的痛感自然也来源于文本。话剧，或者说戏剧，是把故事情景直接展现在观众面前，在“观”与“演”的过程中产生审美效果的艺术形式，它同时结合着文化和艺术的特质，包容着多种多样的艺术表现方法，因而其痛感的表达渠道也更为多样。话剧《白鹿原》在将文字形象转为舞台形象，文学语言转为舞台语言的过程中，让观众的审美感受达到了听觉艺术上的“身临其境”和视觉艺术上的“置身事外”，也就是说，话剧通过共鸣和间离效果扩充了表达原著痛感的方式。

    （一）听觉上的共鸣效果

    话剧《白鹿原》不仅全程用方言演出，穿插许多地方俗语，还开创性地加入了老腔和秦腔的表演，这些语言上的努力除了起到烘托氛围、推动情节发展的作用外，还传达着人物的哀伤、故事的悲凉。方言和俗语使整场演出笼罩在关中文化氛围里，而关中流传的古老俗语往往成了故事的预言，例如朱先生所说“房是招牌地是累，攒下银钱是催命鬼”，正成了白嘉轩与鹿子霖矛盾的起点，又引出了鹿子霖与白孝文的纠缠；再如白灵语“露水没籽儿，闲话没影儿”，“分手”的“闲话”的确是没影儿，但却分明预言了二人的结局。这种命运悲剧与地方语言糅合在一起，变成了一种类似于历史悲剧的体验，痛感愈发显得厚重深刻。

    与枪声、警报声等舞台音效相比，老腔和秦腔的加入更具创新价值，对于话剧《白鹿原》也有着非同寻常的意义。老腔和秦腔被用于推动人物命运，最典型的例证是其贯穿小娥被罚被害的一生，甚至在其死后化为鬼魂被压于塔下，都有唱词“为何人间苦断肠”为之渲染。除此外，女声老腔，唱出了对话不能表现的悲戚，相关唱词包括《窦娥冤》“没来由犯王法，横遭刑宪”、《罗成征南》“无奈宿生合奉驿，六月六日将霜雪”“临行旁边击一掌，惊醒南柯梦中人”等，演员的表演与唱腔前后相承，表演叙事，唱腔抒情，小娥的“命不由人”，使得她的悲剧人生立即变得立体起来。表演者和欣赏者同时感受到艰辛悲凉的腔调，这不仅煽染了表演者的演出情绪，也使观众产生相近的情绪感应，痛感因此得到传递，观众因此感受到小娥此时此刻的绝望和怨恨。苍老沙哑的嘶吼老腔与秦腔，原本就是布满历史沧桑的痕迹的，更容易引起同为历史一员的观众的共鸣，引发他们面对白鹿原改革的历史、革命的历史时疼痛的沉思。

    《白鹿原》在听觉艺术上的努力，尤其是音乐程式上的创新，让观众在欣赏过程中有了更多共鸣的机会，命运痛感和历史痛感均得到很好的表达。

    （二）视觉上的间离效果

    笔者认为，视觉的间离效果催化了悲剧感受，特别是在史诗性话剧《白鹿原》中，悲剧的壮美感更为强烈。

    话剧前后呼应的雪景，是最明显的间离之处。观众并不能感受到下雪的寒冷，但却可以看到舞台上物是人非、大雪纷纷的白鹿原，这种间离的感受使观众不自觉地站在了历史的维度上，客观地俯瞰白鹿原的风云变化，发出怜悯的叹息。话剧在表演过程中，人群七聚七散，一方面是意化“祠堂”这个场景，另一方面，用人群的聚散产生间离的效果，当观众观看一两个人的对话时就像在参与邻里生活，自然亲近，然而当欣赏者的地位突然升高，去观察一个群体的苦难和悲痛时，就会产生超然的痛感与同情。特别是在制定乡约和祈雨情节中，群众或面向观众或背向观众，口中念念有词，集体鞠躬和跪拜，仿佛观众正是他们祈求的对象，这极大地冲击着观众的视觉审美，由此产生强烈的悲悯感受。

    小说创作是将作者自身的经验和感受融入到作品中，创造想象空间引发痛感，但话剧《白鹿原》却用自身独特的艺术能力打破了这种“想象”的局限，继续发展原著的悲痛感。上文所述来自于听觉的共鸣和来自于视觉的间离使作品的痛感得以表达，然而并不能说话剧《白鹿原》的所有听觉艺术都产生共鸣效果，所有视觉艺术都产生间离效果。

    三、话剧《白鹿原》的“痛感”之思

    话剧对《白鹿原》的改编，本质上是保守的，其创作出发点更倾向于“介绍”，而“痛感”作为作品中不可切割的艺术气质被继承、表现。以“痛感的继承与表达”为视点，话剧《白鹿原》可以引发一些启示和思考：

    首先，必须承认话剧改编的不易，也必须看到其中的艺术成就。读者在《白鹿原》的阅读过程中产生痛感的必要条件就是与对象之间合适的“距离”：读者阅读到的悲剧情景并非和现实中一模一样，例如白嘉轩自残乞雨，鹿三被小娥鬼魂附体等，都是经历过艺术“过滤”，经历过“距离化”加工而形成的。话剧的写实倾向缩短了审美过程中的“心理距离”（因而会有种种话剧的艺术技巧、布景、抒情来弥补这种不足），所以客观而言，话剧《白鹿原》相较于原著在痛感表达上是不占优势的。笔者认为不能否认话剧在塑造人物过程中的艺术构思，鹿子霖、黑娃等角色的重塑是成功的。郭达所饰的鹿子霖，方言纯粹不夹生，情感拿捏恰如其分，时而引得观众厌恶时而又令人同情，演技为角色加分不少。话剧抓住了黑娃由盲目无知到自觉革命，最后拜师读书的转变，用典型情节表现其关键阶段的主要性格面貌，例如农协砸祠堂时反复出现的语言“鹿兆鹏同志说了”，戒烟时将自己捆绑起来等，既没有占据过多篇幅又较完整地展现了黑娃的转变过程。再者，话剧《白鹿原》注重全面的审美感受的营造，充分利用话剧的艺术优势，从黄土高原的布景，到牛羊等活物道具的使用，最大程度上还原了艺术想象中的白鹿原。再加上秦腔与老腔的表演，使视觉环境与听觉环境相结合，构成独特的表演氛围，因此话剧《白鹿原》的舞台构思是独一无二的。

    然而，话剧《白鹿原》的“痛感表达”是留有遗憾的。笔者认为，编导讲求全面地“再现”小说，确实竭力避免了片面化阐释，然而也失掉了制造“冲突”的戏剧性情景，悲剧的情节和悲痛的情绪也随之大为消减和削弱。编导希望通过方言、秦腔、老腔，甚至是活物道具，完成艺术上的发展，利用各种舞台表演形式，追求“表现”上的创新，这种编排一方面很好地展示了文化能量，使全剧充满人文气息，但另一方面，人群在三小时内反复聚散，匆匆登场又匆匆下台，使场面显得有些凌乱，分散了观众的注意力，观众无法得到深层次的“痛感”和共鸣。综上，戏剧性场景的缺失与注意力分配上的发散使得《白鹿原》各个层次的“痛感表达”都不够强劲有力。

    参考文献：

    [1]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004.

    [2]朱光潜.悲剧心理学[M].南京：江苏文艺出版社，2009.

    [3]佴荣本.论悲剧审美痛感[J].扬州师院学报，1990（4）.

    作者简介：

    李 悦（1991-），女，陕西人，硕士在读，单位：扬州大学文学院。