探析中国画被西化的原因
成亚军
摘 要：自西学东渐以来，中国画受到了西画很大的影响。美术界有种说法，认为这种创新没有守住中国画的底线，离中国画越来越远。基于这种原因，文章将中国画西化的原因置于当时的社会背景中，从内因、外因以及人们在分析问题中所产生的误区等多角度进行分析，这样看待问题比较理性、透彻，以期人们会清晰地认识到中国画被西化是历史的必然。
关键词：西学东渐；中国画；写意
中国画发展到今天，出现了两种不同的面貌：一种是传统的路子，希望能借古开今；另一种是借助西画的理念来进行创新。这两种路子的出发点都是希冀在各自的领域里得到突破，出现新的面目。我们怎样来看待这个问题，首先我们应该抛开以往的思维模式，不能将这两种路子对立起来，用因果归因的思路来分析这种现象则更为积极。让我们把视线转移到19世纪的后半期到20世纪初，纵观这一时期，经过历史的积淀也出现了一些大师级的人物，尽管此时已经是西学涌入中土的时期，但是还是有坚持传统的齐白石、黄宾虹、潘天寿等，在他们各自的领域里都取得了相当突出的成就。拿西画来改造中国画的有徐悲鸿、林风眠等，这个就不言而喻了，他们顺应了时代，也取得了一定的成绩。可见学习中国画这两种途径都是可取的。但是，迄今为止，始终有一种声音认为用西画的理念来创新中国画会进入一种误区，总认为会离中国画越来越远。这个话题，从西学东渐开始就一直没有停止过。因此，本文的目的就是将这一事件放在当时的历史背景下来分析中国画被西化的原因，再来理性地看待这个问题，可能更为透彻。
一、中国画自身需要创新是其被西化的内因
中国画的发展经历了一个漫长的过程，也是一个自我完善的过程，每个时期都有新的时代内涵，形成了一套完整的实践和理论的体系。就拿山水画而言，宋人的山水画以笔墨服从状物，以丘壑胜；元人的山水画使笔墨既状物又写心，丘壑渐虚，笔墨渐胜；明末清初“正统派”山水画，丘壑趋于定型化、符号化，状物服从了笔墨情趣等“气味”的表达，以笔墨胜；同一时期的“非正统派”山水画，丘壑多姿，笔墨状物又写心，二者兼胜[1]。但是，发展到明清之际，尤其是董其昌，提倡所谓的“南北宗论”，将绘画分成文人畫和非文人画，提倡士大夫的笔墨情趣和意蕴，将以书入画提倡到很高的地位。再到后来的“四王”，完全继承了这种艺术思想，一味地追求古人法度，很少有个人面目，最终使得国画陷入了程式化。这种思想影响画坛有300年之久，一直被视为“正统”。一种思想若被禁锢的时间久了，难免会僵化，以后很难有发展的空间。尽管同一时期也有徐渭、四画僧以及扬州画派的出现给中国画注入了新的生机，毕竟他们不是所谓的正统，他们的影响是有限的，没有什么话语权。所以，此时的中国画亟需输入新鲜的血液来打破这种局面，这就为后来中国画的西化提供了内因。也就是中国画要向前发展，迟早是要冲出这个“牢笼”，只是时间问题。恰恰这个时候，西学进来了，使得这一内因与之一拍即合。
二、“西学东渐”是中国画西化的外因
明末清初，西学渐渐传入中国，当时具有代表性的人物就是利玛窦，他不仅是传教士，而且是一位画家，所绘皆西洋画风之物像。至清初康熙末年，又有意大利传教士郎世宁、艾启蒙、王致诚等供奉画院。尽管有如此多的传教士不断地来到中土，也带来了他们国家的一些画作，还是没有对中国画产生影响，因为，他们的这种画风不会受到中国统治者以及有影响力画家的认可。比如，邹一桂曾说，“西洋画善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差辎黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者，能参一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”还有，当时的政局还比较稳定，西画对中国画还没有受到很大的影响。后来，特别是清代中后期，随着国门被打开，西学大量涌入我国。此时，我们的传统文化受到了很大的挑战，而且波及到哲学、天文、地理、医学、艺术等，这就是所谓的“西学东渐”。中国画作为东方绘画艺术的代表，当然也在其列。西画触手可及的三维立体感，亮丽光线下丰富多变的色彩以及惟妙惟肖的写实手法，使国人眼前一亮。如前所述，明末清初的中国画走入了一种崇尚笔墨而轻丘壑的固有程式，西画的出现，正好契合了中国画创新的需要。于是就出现了对中国画进行革新的局面，也使得对时局最为敏感的文人加入了革新的行列。康有为说，“中国画学至国朝而衰弊极矣……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之[2]。”陈独秀也指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采取用西洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采用古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼[3]。”发展到后来，代表这一时期的美术家直接到海外学习，早期的李叔同，后来的徐悲鸿、林风眠等，他们的影响是巨大的。尤其是徐悲鸿，学成归国后，他对中国画无论是从思想还是画法方面影响最大，进行了一系列的改良，那句“素描是一切造型艺术的基础”还影响至今。所以，这一时期，用西学改造中国画，恰巧迎合了当时人们的心理，是中国画发展的一个时代契机。
三、人们对艺术认识的偏差是中国画被西化的
重要原因
（一）给艺术贴上了“救国”的标签
艺术的功能是什么？从客体方面来说，是给人们以视觉的愉悦和美的享受；从主体而言，是画家心灵的抒发和人格魅力的体现。但是从19世纪末到20世纪初的这段时间里，一些进步人士竟然把用西画来改造中国画当作救国的出路。这对艺术而言是很不公平的，它没有那么大的功能，使其偏离了艺术的真谛。这种思想一直波及到其他文化领域，比如中医、戏剧、文学等。一个民族的落后绝不能让自己的传统文化来承担，错不在自己的文化，而是当时的社会制度。据考证，在道光年间被迫所签订的中国历史上第一个不平等的南京条约，当时在南京下关登陆的英军只有两千人，就能胁迫若大的一个清政府，真是可悲！艺术是一个民族审美的存在，并不根据国家的兴亡而改变其自身的价值。这是因为艺术不论在哪个国家，都是文化达到成熟的基础上发展起来的，而不是在文化处于萌芽期才产生的。文化达到成熟时，大多数国家都走向衰亡。因此，从国家的历史来看，任何时代亡国思想和亡国的艺术都对其后的新时代都有绝对的影响力[4]。
（二）忽视了艺术的形成土壤
一粒种子，要长成参天大树，需要特定的土壤。一门艺术的形成同样需要特定的人文环境。中国画从产生、发展到成熟经历了一个个漫长的过程，不同时期赋予了各自的时代特征：晋人尚韵；唐人尚法；宋人尚意；元、明尚态。无论是哪个时期出现的那种思想，中国的传统文化都是其发展的艺术土壤，是中国画的根。中国文化中对艺术形象的追求就是“写意”，它是对客观事物认识后的意象表达，这种艺术的处理同生活的真实有本质的区别，就是我们通常所说的“似与不似之间”。“似”就是生活原型，“不似”即艺术的主观想象和必要的艺术处理，所以我们经常说，艺术来源于生活而高于生活。而写意的成分往往是在画面中看不到的，要从仅有的画面物象中得到体悟。就拿人物画来说，在中国画中，人体各个部分的比例和现实中人的比例严重失调，衣服主要用线条进行勾勒来表现其动感和质感，有时可能很夸张（如《破墨仙人图》）。可是，从整体来看是那样地合理和亲近，好像喝醉了酒，又好像几近癫狂的仙人，乐得糊涂。这就是中国画艺术的美——“传神写照”，专抓形象的精气神，没必要对身体的各个位置都交代得很清楚，“遗形”的目的就是为了“写神”。就连文学形象也是如此，《洛神赋》中的“翩若驚鸿，宛如游龙”再加上“凌波微步”，短短的几个字就把洛神的身姿和美表达出来了，与西洋文学中的肖像描写迥乎不同。再看西画，从文艺复兴到17世纪荷兰的绘画，无论从人物、静物还是风景，都是讲求客观的再现，利用焦点透视和严格的比例来塑造艺术形象，好比其文学作品中的肖像描写。为了真实表达一个形象，他们会研究人体各个部位的比例、骨骼、肌肉，按照实地的写生来进行塑造。拉斐尔说：“我坦率地告诉你，为了创造一个完美的女性形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选出那最美的一位作为我的模特儿。”他们所创作出的形象，完全是生活化的，就连圣经题材的人物也是如此。原来东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则[5]。
所以，中国画和西画是两个不同的艺术体系，有着各自的审美标准，而这种审美标准的形成是由不同民族文化所决定的。我们不能简单地说孰优孰劣，要尊重彼此的文化，要和而不同。
综上所述，中国画被西化既有内因，也有外因，是历史的必然。因为中国社会迟早要经历一次大的变革，国门总有一天要打开，因此，中西方文化的碰撞是难免的。在这种历史时刻，对我们来说，既是挑战，也是机遇。中国画目前的这种现状当然是情理之中，也是我们认识的一个阶段。不可否认的是，当我们在努力地学习别人的时候，说明人家比我们强大，在经济、科学、艺术等各个方面；反之，总有一天我们会变得强大，到那时我们再审视自己的文化与艺术，我们会变得更加自信。而现在，我们正在经历着这一过程。
参考文献：
[1]薛永年.黄秋园艺术论.中国近现代名家画集黄秋园[S].北京：人民美术出版社，1996：6.
[2]康有为.万亩草堂藏画目[A].吴晓明.民国画论精选[C].杭州：西泠印社出版社，2013：008.
[3]陈独秀.美术革命[A].吴晓明.民国画论精选[C].杭州：西泠印社出版社，2013：017.
[4][日]内藤湖南.南画小论——论中国艺术的国际地位[A].吴晓明.民国画论精选[C].杭州：西泠印社出版社，2013：043，044.
[5]潘天寿.域外绘画流入中土考略[A].吴晓明.民国画论精选[C].杭州：西泠印社出版社，2013：165.
作者单位：
吉安职业技术学院
