橄榄树下的诗行
陈伟
越想
越不明白
为何一无所获者手上尽是老茧
——阿巴斯·基亚罗斯塔米①[1]
当一时的荒诞变成常态的“存在”，让人“越想越不明白”的时候，当某些所谓的“电影”变成爆米花和可乐的伴侣，让人“越想越不明白”的时候，也许正是重读阿巴斯的时候。在旁观者看来严苛的拍片环境下，伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米把镜头对准了普通人，自己则转身没入人群之中，隐藏了智慧锋芒，以“半生产”的电影诠释着日常生活的诗意，并因此打动了世界。这部《橄榄树下的情人》，是阿巴斯的代表作《何处是我朋友的家？》和《生活在继续》的“继续”，若有若无的爱情似拂动橄榄树沙沙作响的清风，在阿巴斯的长镜头里吹过，似梦如诗。
一、 目光的伦理：乡村里的爱情/大地上的诗篇
电影采用了“戏中戏”的结构：一场地震过后，某个电影摄制组到村庄里拍电影，他们挑选了没有表演经验的村民担任演员。因为原定的男主角一遇到女孩就有“口吃”的毛病，在剧组打杂服务的小伙子侯赛因意外获得了担任男主角的机会，片中的女主角由女学生塔赫莉扮演。有趣的是，侯赛因在片中与塔赫莉扮演新婚夫妻，而在真实生活中，侯赛因正因为对塔赫莉一见钟情而苦苦追求。地震中，塔赫莉失去了父母和家园，和奶奶相依为命。尽管目不识丁的侯赛因坚定地认为他会给塔赫莉带来幸福，但塔赫莉奶奶还是以没有房子这个似乎“放之四海而皆准”的理由直接回绝了他，而塔赫莉本人也不置可否。这段若有若无的感情就这样穿梭在“戏”里“戏”外，当电影拍摄结束，侯赛因抓住最后的机会追随塔赫莉并向她表白，他们穿越浓密的橄榄树林，渐行渐远……作为配乐的双簧管乐曲突然变奏，欢快喜悦起来，侯赛因也突然折返回来，跑动着，甚至不顾自己的踉跄，这是带回了好消息吗？也许是，也许不是。
《橄榄树下的情人》通常和阿巴斯此前的两部电影《何处是我朋友的家？》《生活在继续》被合称为“村庄三部曲”，一则选题上有着内在的连续性，二则风格上比较一致，形成并代表了阿巴斯作为导演的个人风格。阿巴斯在拍摄首部长片《何处是我朋友的家？》时便聘用了非职业演员进行表演，特殊的工作程序让他和这些演员们的关系融洽，感情颇深。后来伊朗发生地震，他去了解演员们的近况，由此拍摄了《生命在继续》，在这一过程中萌发了拍摄本片的想法，并最终以“戏中戏”的方式创作了本片。由此观之，这“三部曲”的拍摄非常“自然”，更像是一场接一场的“相遇”，而非完全是毫无联系的主观上的刻意追求。
《橄榄树下的情人》以1990年震惊世界的伊朗大地震——夺去了5万伊朗人的宝贵生命——为背景，讲述了一段发生在震后乡村里的爱情。灾难是残酷的，爱情是美好的，特别是在失去了亲人和家庭之后，爱情就像侯赛因在楼上折给塔赫莉的小花，无名、微小却洋溢着憧憬未来的自信和诗意，因而显得更加弥足珍贵。在影片中，侯赛因和塔赫莉扮演的青年夫妇刚刚完婚，爱情已经开花结果，而在生活中，侯赛因一直寻找机会向塔赫莉倾诉自己对她的爱以及对未来生活的设想，他们的“爱情”还在土壤之中孕育，能否破土充满了悬念。这样，在戏里与戏外，爱情似一束“美的光”穿行在真实与想象之间，一实一虚“参互成文，含而见文”，形成了叙事上的互文。
影片中的空间是开放的，所有的故事几乎都发生在自然空间中——即便是在发生在卡车内的故事，也通过摇下的车窗和后视镜反射拓展了空间的限制，这一空间恰是阿巴斯最喜欢的“自然”：人们生活在广袤的土地上，居于天地之间。许多导演，比如天才导演塔可夫斯基，以及与阿巴斯同时期的许多导演，包括初出茅庐时的中国“第五代”导演，都选择了在大地上找寻和生发故事。土地和故乡，是人们爱的土壤，也是诗意生发的基础。像塔可夫斯基所言的“我对这土地爱得深沉”，回归人类本源和母体的情感隐喻让土地上的叙事呈现出了丰富的意蕴，因而更能打动人心。本片中，在橄榄树下、天地之间，侯赛因为了爱情追随着塔赫莉渐行渐远，“天地人”共生的结构及充塞其间的期待回应的爱情共同构成了这片土地上的自然的诗篇，若将视野“拉开”至震后的伊朗这一社会的历史的背景，本片又充满了史诗的况味。
二、 时间的力量：深具匠心的重复/情感的生长积累
在《橄欖树下的情人》中，阿巴斯给了故事和人物足够的空间，标志性的长镜头以空间为背景追随着人物的移动或静止，让人与人在广袤的大地上展开了彼此之间的联系。在对时间的处理上，阿巴斯同样不吝惜胶片，以一种接近于真实时间的“重复”让时间充分延展，让故事充分展开，让情绪、情感在时间的流逝中慢慢积累，最终形成打动人心的力量。
本片中最明确的“重复”就是对“戏中戏”中所谓的NG（No Good）镜头的展示，侯赛因背着石膏袋上楼段落，穿好西装下楼段落，剧中的导演一次次喊CUT、重来，表面上看，这些片段似乎是在挑战观众的耐心，而实际上，每一次都不是对上一次进行简单地重复，而是独具匠心的设计。比如，侯赛因背着石膏袋上楼段落，之所以停下来是因为按照台词，侯赛因上楼之后跟塔赫莉说完“你好”，塔赫莉要打招呼回应，可塔赫莉因为“现实”中与侯赛因的纠葛无法入戏，所以拒绝打招呼。而侯赛因穿好西装下楼段落，之所以重复一是因为侯赛因总是说错地震中家族遇难的人数，把“现实”中的情况和剧中的台词设定搞混，二是因为塔赫莉不愿称呼侯赛因为“先生”，这除了因为不能入戏，也和地震造成的创伤有关。侯赛因和塔赫莉的关系，从无到有缓慢地生发着。而侯赛因总是把家族遇难人数挂在嘴边，脱口而出，不见悲伤，多么贴近生活的真实，又是多么地残酷和震撼！
风啊/打开/老门扇/再关上/砰砰/十次[2]
如阿巴斯的诗中所写，重复首先是一种生活常态，生活正是在周而复始中完成了演变和更迭。同时，重复又是时光的堆积，每一次的重复都是量变的过程，都是质变的前奏。回到电影中，每一次的重复都在推进情节、积累情绪，同时拓展了“镜外空间”。通过镜外空间的营造让观众去想象银幕中未出现的塔赫莉的反应以及她复杂的内心世界，或者侯赛因和塔赫莉的家族在地震中的遭遇，等等。
本片中的第二重“重复”是侯赛因对塔赫莉的一次次表白。通过这些表白，侯赛因的家庭背景、个人情感和未来设想等逐渐清晰起来，他的个人形象也变得立体起来。更重要的是，观众被逐渐带入侯赛因的情感世界，“爱上”了塔赫莉。所以当影片结尾，侯赛因追随塔赫莉的身影渐行渐远，我们多么希望那突然变得欢快的双簧管乐曲预示着好消息的到来！这就是阿巴斯电影的魅力，也是好电影的魅力。
对于时间的“重复”，既展现在台前也表现在幕后。
和之前的作品一样，阿巴斯在本片中仍然启用了非职业演员出演，这首先和伊朗的拍摄环境有关，但更多的是阿巴斯的导演风格使然——非职业演员的表演可以让日常叙事更加质朴而真实。也正因为如此，阿巴斯的电影常常遭到“是纪录还是电影”的诘问。可以肯定的是，这些都是独具匠心的电影作品，因为过于贴近生活而常被混淆。非职业演员的台词和表演是导演通过长时间——不可思议的长度的沟通和交流完成的，当演员自然地说出这些台词的时候，已经不知道这是台词还是自己的真实想法。比如侯赛因关于“富人和穷人”的那段台词，包括在真实世界中接受采访时侯赛因也持这样的观点，仿佛这是他本人的真实想法。而事情的真相是，在拍摄电影之前，阿巴斯刻意向侯赛因表达过这个观点，过一段时间后主动提起话题，让侯赛因回忆、复述，再过一段时间再次提起话题，如此反复……到电影拍摄时，侯赛因非常自然地将这一观点表达了出来。
由此可见，阿巴斯真是掌控时间的大师，对时间有着“一种深刻的造物主般的冲动”。[3]与塔可夫斯基对时光的雕刻不同，阿巴斯更喜欢让时光在长镜头里静静地流淌，在“天地人”共生的自然中讲述故事、展现人生。
结语
在伊朗，“许多革命领袖从宗教立场出发把电影看成是西方文化渗透的传播手段，从而对电影抱着敌视的态度”[4]，电影创作因此受到了当局管理和社会文化的双重约束，新闻检查机构的严苛管理和技术条件的短缺极大地限制了电影导演的创作。阿巴斯开始拍摄长片时正值哈梅内伊和拉夫桑贾尼交接总统之位，伊朗开始进入重建时期，但对电影的管控和对待却并没有明显改观。迄今为止，阿巴斯在本片之后创作的两部电影《随风而逝》和《十》依然被禁止在伊朗本国上映。[5]这一场景像极了本片的结尾处理：侯赛因沿着“之”字型的山坡跑下，虽然焦急但终究要一步一步跑下去。这一情景也出现在之前的《何处是我朋友的家？》以及之后的电影《樱桃的滋味》《随风而逝》中，阿巴斯用他最喜爱的长镜头表现了这一系列带有强烈隐喻色彩的情景——“现在看来，我应该放弃某些特写镜头，使用长镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体……在长镜头里，观众可以依据自己的感觉选择书写。”[6]显然，只有长镜头能提供足够的空间安放复杂的人性，才能让让时间按照阿巴斯喜欢的方式写下关于人和人性的诗行。
非東/非西/非北/非南/我正在此[7]
在阿巴斯呈现给我们的世界里，人生就像一个长镜头，不必在意何时开始何时结束，不必计较一时的得到与暂时的失去，一切都随风而来，又将随风而逝。
参考文献：
[1][2]（伊朗）基阿鲁斯达米.李宏宇，译.随风而行：阿巴斯·基阿鲁斯达米诗集[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：185，93.
[3][6]（伊朗）阿巴斯·基亚罗斯塔米等.特写：阿巴斯和他的电影[M].单万里，李洋，肖熹，译.张献民，校.上海：上海人民出版社，2007：160，38.
[4]（美）埃尔顿·丹尼尔.伊朗史[M].李铁匠，译.上海：东方出版中心，2010：234.
[5]Peter Decherney，Blake Atwood.Iranian Cinema in a Globle Context[M].Routeledge，NewYork，2015：234-235.
[7]（伊朗）基阿鲁斯达米.随风而行：阿巴斯·基阿鲁斯达米诗集[M].李宏宇，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：257.
