歌曲钢琴伴奏的三种控制艺术
曹鹤
摘要：本文从钢琴伴奏处于一种什么样的角色，如何适时转换角色；钢琴伴奏音色的模拟、触键技巧上去控制音色；根据作品要求、歌唱者的特点去控制音量三方面纵向论述了歌曲钢琴伴奏艺术。将对钢琴伴奏的认识到钢琴伴奏的技法横向交叉渗透到三种艺术之中。
关键词：钢琴伴奏 艺术 角色 音色 触键 音量
一、钢琴伴奏的角色控制艺术
（一）钢琴伴奏发展历史中角色的变化。声乐以便捷性、变化性成为人人都能接受的抒发情感的艺术。优美的旋律附以各种伴奏成为更为完美的艺术形式。但这种艺术形式在发展中由于主导地位认知不同，呈现两种美学倾向。一是“声乐本体论”，声乐为主，伴奏为辅，为声乐服务。这种论断在欧洲中世纪占绝对垄断地位，直至今天仍有很大的影响。二是“器乐本体论”，该论断源于器乐高度发展的巴洛克晚期。擅长各种技法的大师把伴奏写的五彩斑斓，而歌曲的旋律更具和声性。在瓦格纳的乐剧，拉赫玛尼诺夫等作曲家的一些作品中能发现伴奏比歌唱的旋律更优美。笔者认为两种论断都具有片面性，但处于其影响下的声乐作品，我们要保留其历史原貌，体现时代风韵、作曲家创作个性。如教堂合唱要特别注意人声的发挥，充分体现人声的魅力。欣赏拉赫玛尼诺夫的歌曲《春潮》时，要倾向于作曲家的器乐思维，仔细聆听他的钢琴伴奏。
（二）歌曲内部要求钢琴伴奏角色的变化。歌曲前奏、间奏、尾奏是钢琴伴奏独领风骚的部分。前奏多是乐段的主题、高潮部分音乐或歌曲构成材料的变化，它在速度、情绪上引导歌唱者。间奏长短不一，音乐内涵不尽相同。分节歌两段之间的间奏在情绪上多无变化，而通谱歌的间奏常出现速度、力度、调性的变化。这就要求钢琴伴奏引导好歌唱，为新的音乐主题做好准备。处理尾奏要考虑审美需求。如果歌唱以饱满的感情结束，钢琴伴奏部分的尾奏最好和歌唱同时结束或以同一情绪继续向前推进，把听众带到一种难以抑制的情绪和满足感中。在歌唱进行时，应注意与歌唱旋律相同的独奏部分，伴奏者要了解这句旋律歌词的含义，使弹奏与歌唱的情绪相吻合，才能形成完整的艺术作品。
（三）钢琴伴奏角色的主观性。钢琴伴奏因个人性格、演奏风格和音乐修养的不同，会产生多种风格。严谨内敛的人弹奏时注重乐曲的曲情，善于领会作曲家的意图，演奏不愠不火。表现欲强烈的伴奏也是注重曲情的，理解作品后音乐主观性更多一些，这种伴奏会带着歌唱者走，当你在情感匮乏的时候，伴奏会激发歌唱的情绪。伴奏主观性因人而异，因时而异。同一伴奏在不同的时间、心情、伴奏过程都会有效果、演奏控制的差异。但无论伴奏的演奏风格、对作品的主观理解差异有多大，主观的二度演奏不能脱离曲风、曲情以及对歌唱者风格的考虑，而应在这些基础上加入主观的理解，形成自己的伴奏风格。
二、钢琴伴奏的音色控制艺术
（一）音色的模拟。钢琴的音域有六个半八度，有浑厚的低音又有脆亮的高音，所以在伴奏时极具色彩和表现力。在舒伯特、舒曼等大师的手下，钢琴伴奏更是栩栩如生、充满生机。钢琴表现力稍逊于管弦乐队，如果想尽最大努力进行发挥，就要在伴奏创作和伴奏时具有交响思维。在钢琴上弹奏，但伴奏者的头脑里应有一个五彩斑斓的音色世界。一种情况是弹奏没有音色提示的钢琴伴奏谱。作为钢琴伴奏要根据歌曲的诗情、曲情，合理发挥想象力，创想一个“调色板”。如在歌曲《苗岭的早晨》的伴奏中要想象到长笛的音色。另一种情况是将乐队总谱简化并移植为钢琴伴奏谱，主要出现在歌剧的咏叹调中。这就要求指导教师或钢琴伴奏熟悉交响乐队演奏的具体状况，以便在演奏中根据乐器的不同调整钢琴弹奏的触键力度和技巧。
（二）音色的控制技巧。钢琴的触键技巧直接影响音色，而音色是音乐表现的重要手段。触键技巧主要有弹、拍、揉、跳，在物理学上直接体现出音量大小、声音持续时间长短的差异。“揉”适合演奏标有连线的乐句，在音乐情绪上适合演奏内在的深情的曲风，在音色上适合模拟提琴、木管乐器。它与腕部、臂的动作紧密相连，共同完成这种风格的演奏。“弹”的连贯程度、触键的深度介于揉、拍之间，一般谱面上没有特殊要求的都可以用此技巧完成。“拍”是比较可爱的技巧，用整个指肚触键，可连奏也可断奏，但速度必须适中。“跳”是最为轻巧的触键方式，适合表现活泼、跳动的音乐形象。
有些人认为音色是客观的，钢琴就是钢琴的音色，模仿音色是徒劳的。这种狭隘的观念把音色机械化，实质上否认了音乐是一种情感和心灵艺术。音色控制艺术需要意识支配、情感推动、耳朵判断、动作完成。统一起来就是客观乐器与主观的人的辩证，情感与技巧的交融。心灵上对音色的感受力对触键技巧的选择与运用有重要的影响，这间接影响了客观音色效果。所以，音色控制不是虚空的，是情感与技巧结合的现实艺术。
三、钢琴伴奏的音量控制艺术
（一）钢琴伴奏在识谱时，应注意谱面的强弱要求。一般，每首歌曲都有强弱记号，作曲家早已在头脑中构想出理想的音响，通过音量的变化实现音乐情绪的调整。俄罗斯歌曲《伏尔加船夫曲》是画家列宾的《伏尔加的纤夫》在音乐形式上的模版。视觉上的远近关系和听觉上的远近关系相比，听觉更有表现力。《伏尔加船夫曲》通过音量变化表现纤夫们由远而近又由近而远的画面。音乐音量从极弱到极强再到极弱，细腻地完成了这种远近关系。经过这些变化，人们获得了极度抑制、强悍的原始动力、怜悯同情等几种心理体验。
（二）歌唱者是声乐作品的诠释者和演绎者，不仅要唱出作曲家想象中的声音，又要根据自己的经验和设想进行“二度创作”。在音量的控制上，歌唱者和钢琴伴奏都要以遵循乐谱提示、作曲家意图为原则。但当歌唱者 “二度创作”后，其音量便成了钢琴伴奏音量的“新的指挥棒”。钢琴伴奏不仅要演奏出基本的强弱变化，还要善于捕捉歌唱者对音量的细微控制，二者共同提高作品的艺术质量。
（三）歌唱者声音特点、音色以及作品中人物角色性格特点影响钢琴伴奏的音量控制。同一部声乐作品因演唱者性格和声音特点不同所表现出的音乐美感是不同的。钢琴伴奏在面对不同嗓音特点的歌唱者要善于控制音量。一般来说，为抒情性声音的歌唱者伴奏音量稍小；而戏剧性声音的稍大；男高音、女高音的高声区稍强，中低声区稍弱；男中低音女中低音的高声区稍弱，中低声区稍强。在合作中，钢琴伴奏还要根据歌曲中的人物性格不同来调整音量。如舒伯特的歌曲《魔王》，四个人物角色包含四种音乐情绪：叙述者的诉说、父亲的安慰、儿子的恐惧、魔王的诱惑。钢琴伴奏要和歌唱者一样了解角色，并在音量上区分，刻画好人物性格。
摘要：本文从钢琴伴奏处于一种什么样的角色，如何适时转换角色；钢琴伴奏音色的模拟、触键技巧上去控制音色；根据作品要求、歌唱者的特点去控制音量三方面纵向论述了歌曲钢琴伴奏艺术。将对钢琴伴奏的认识到钢琴伴奏的技法横向交叉渗透到三种艺术之中。
关键词：钢琴伴奏 艺术 角色 音色 触键 音量
一、钢琴伴奏的角色控制艺术
（一）钢琴伴奏发展历史中角色的变化。声乐以便捷性、变化性成为人人都能接受的抒发情感的艺术。优美的旋律附以各种伴奏成为更为完美的艺术形式。但这种艺术形式在发展中由于主导地位认知不同，呈现两种美学倾向。一是“声乐本体论”，声乐为主，伴奏为辅，为声乐服务。这种论断在欧洲中世纪占绝对垄断地位，直至今天仍有很大的影响。二是“器乐本体论”，该论断源于器乐高度发展的巴洛克晚期。擅长各种技法的大师把伴奏写的五彩斑斓，而歌曲的旋律更具和声性。在瓦格纳的乐剧，拉赫玛尼诺夫等作曲家的一些作品中能发现伴奏比歌唱的旋律更优美。笔者认为两种论断都具有片面性，但处于其影响下的声乐作品，我们要保留其历史原貌，体现时代风韵、作曲家创作个性。如教堂合唱要特别注意人声的发挥，充分体现人声的魅力。欣赏拉赫玛尼诺夫的歌曲《春潮》时，要倾向于作曲家的器乐思维，仔细聆听他的钢琴伴奏。
（二）歌曲内部要求钢琴伴奏角色的变化。歌曲前奏、间奏、尾奏是钢琴伴奏独领风骚的部分。前奏多是乐段的主题、高潮部分音乐或歌曲构成材料的变化，它在速度、情绪上引导歌唱者。间奏长短不一，音乐内涵不尽相同。分节歌两段之间的间奏在情绪上多无变化，而通谱歌的间奏常出现速度、力度、调性的变化。这就要求钢琴伴奏引导好歌唱，为新的音乐主题做好准备。处理尾奏要考虑审美需求。如果歌唱以饱满的感情结束，钢琴伴奏部分的尾奏最好和歌唱同时结束或以同一情绪继续向前推进，把听众带到一种难以抑制的情绪和满足感中。在歌唱进行时，应注意与歌唱旋律相同的独奏部分，伴奏者要了解这句旋律歌词的含义，使弹奏与歌唱的情绪相吻合，才能形成完整的艺术作品。
（三）钢琴伴奏角色的主观性。钢琴伴奏因个人性格、演奏风格和音乐修养的不同，会产生多种风格。严谨内敛的人弹奏时注重乐曲的曲情，善于领会作曲家的意图，演奏不愠不火。表现欲强烈的伴奏也是注重曲情的，理解作品后音乐主观性更多一些，这种伴奏会带着歌唱者走，当你在情感匮乏的时候，伴奏会激发歌唱的情绪。伴奏主观性因人而异，因时而异。同一伴奏在不同的时间、心情、伴奏过程都会有效果、演奏控制的差异。但无论伴奏的演奏风格、对作品的主观理解差异有多大，主观的二度演奏不能脱离曲风、曲情以及对歌唱者风格的考虑，而应在这些基础上加入主观的理解，形成自己的伴奏风格。
二、钢琴伴奏的音色控制艺术
（一）音色的模拟。钢琴的音域有六个半八度，有浑厚的低音又有脆亮的高音，所以在伴奏时极具色彩和表现力。在舒伯特、舒曼等大师的手下，钢琴伴奏更是栩栩如生、充满生机。钢琴表现力稍逊于管弦乐队，如果想尽最大努力进行发挥，就要在伴奏创作和伴奏时具有交响思维。在钢琴上弹奏，但伴奏者的头脑里应有一个五彩斑斓的音色世界。一种情况是弹奏没有音色提示的钢琴伴奏谱。作为钢琴伴奏要根据歌曲的诗情、曲情，合理发挥想象力，创想一个“调色板”。如在歌曲《苗岭的早晨》的伴奏中要想象到长笛的音色。另一种情况是将乐队总谱简化并移植为钢琴伴奏谱，主要出现在歌剧的咏叹调中。这就要求指导教师或钢琴伴奏熟悉交响乐队演奏的具体状况，以便在演奏中根据乐器的不同调整钢琴弹奏的触键力度和技巧。
（二）音色的控制技巧。钢琴的触键技巧直接影响音色，而音色是音乐表现的重要手段。触键技巧主要有弹、拍、揉、跳，在物理学上直接体现出音量大小、声音持续时间长短的差异。“揉”适合演奏标有连线的乐句，在音乐情绪上适合演奏内在的深情的曲风，在音色上适合模拟提琴、木管乐器。它与腕部、臂的动作紧密相连，共同完成这种风格的演奏。“弹”的连贯程度、触键的深度介于揉、拍之间，一般谱面上没有特殊要求的都可以用此技巧完成。“拍”是比较可爱的技巧，用整个指肚触键，可连奏也可断奏，但速度必须适中。“跳”是最为轻巧的触键方式，适合表现活泼、跳动的音乐形象。
有些人认为音色是客观的，钢琴就是钢琴的音色，模仿音色是徒劳的。这种狭隘的观念把音色机械化，实质上否认了音乐是一种情感和心灵艺术。音色控制艺术需要意识支配、情感推动、耳朵判断、动作完成。统一起来就是客观乐器与主观的人的辩证，情感与技巧的交融。心灵上对音色的感受力对触键技巧的选择与运用有重要的影响，这间接影响了客观音色效果。所以，音色控制不是虚空的，是情感与技巧结合的现实艺术。
三、钢琴伴奏的音量控制艺术
（一）钢琴伴奏在识谱时，应注意谱面的强弱要求。一般，每首歌曲都有强弱记号，作曲家早已在头脑中构想出理想的音响，通过音量的变化实现音乐情绪的调整。俄罗斯歌曲《伏尔加船夫曲》是画家列宾的《伏尔加的纤夫》在音乐形式上的模版。视觉上的远近关系和听觉上的远近关系相比，听觉更有表现力。《伏尔加船夫曲》通过音量变化表现纤夫们由远而近又由近而远的画面。音乐音量从极弱到极强再到极弱，细腻地完成了这种远近关系。经过这些变化，人们获得了极度抑制、强悍的原始动力、怜悯同情等几种心理体验。
（二）歌唱者是声乐作品的诠释者和演绎者，不仅要唱出作曲家想象中的声音，又要根据自己的经验和设想进行“二度创作”。在音量的控制上，歌唱者和钢琴伴奏都要以遵循乐谱提示、作曲家意图为原则。但当歌唱者 “二度创作”后，其音量便成了钢琴伴奏音量的“新的指挥棒”。钢琴伴奏不仅要演奏出基本的强弱变化，还要善于捕捉歌唱者对音量的细微控制，二者共同提高作品的艺术质量。
（三）歌唱者声音特点、音色以及作品中人物角色性格特点影响钢琴伴奏的音量控制。同一部声乐作品因演唱者性格和声音特点不同所表现出的音乐美感是不同的。钢琴伴奏在面对不同嗓音特点的歌唱者要善于控制音量。一般来说，为抒情性声音的歌唱者伴奏音量稍小；而戏剧性声音的稍大；男高音、女高音的高声区稍强，中低声区稍弱；男中低音女中低音的高声区稍弱，中低声区稍强。在合作中，钢琴伴奏还要根据歌曲中的人物性格不同来调整音量。如舒伯特的歌曲《魔王》，四个人物角色包含四种音乐情绪：叙述者的诉说、父亲的安慰、儿子的恐惧、魔王的诱惑。钢琴伴奏要和歌唱者一样了解角色，并在音量上区分，刻画好人物性格。
