外国经典小说的电影改编及其对中国电影“走出去”的借鉴意义

    赵明珠

    小说一直是电影取材的重要来源之一。作为两种不同的艺术表现形式，小说与电影虽然在表现手法、受众接受方式、审美感受等方面存在差异，但是共同的“叙事性”又能使两者的艺术转换成为可能，进而催生了两者的共生关系。小说向早期的电影创作者提供了故事原材料，也为他们提供了叙事技巧。谢尔盖·爱森斯坦称：“拍摄电影的方法，如蒙太奇、叠化、特写、摇镜和平行拍摄等，全部归功于小说家查尔斯·狄更斯运用的叙事技巧。”[1]与此同时，小说的创作也会反过来借鉴电影。更重要的是，成功的电影改编可以提升小说的传播面和影响力。例如，反映美国内战前后南方人生活的小说《飘》本身称不上文学经典，但由小说改编的电影却家喻户晓，影响深远，成为电影史上的不朽名作。中国当代众多优秀影片也多改编自小说，比如张艺谋导演的《红高粱》改编自莫言同名小说，《活着》改编自余华的同名小说；陈凯歌导演的《霸王别姬》改编自李碧华的同名小说。

    小说的电影改编是在一种新的媒介上进行的独创性艺术活动。小说以文字为媒介，文字语言本身具有非确定性与未指明性，而影像与声音是相对确定与指明的。电影的每个镜头和每段声音均是改编者对原著诸多解读中的一种选择结果或是创新性的再现。小说的阅读不受时间限制，而电影的观看受限于时长，所以改编者必须对原著的诸多元素进行取舍，再将这些元素按照电影的惯例进行艺术再加工。因而，从一定意义上讲，不存在完全忠于原著的改编。电影改编既是对原著的一种重新解读，也是利用声音与影像等手段对文字信息的一种再创造。

    在外国电影史上，很多经典电影均改编自经典小说，例如英国女作家简·奥斯丁的代表作《傲慢与偏见》《理智与情感》已多次被改编成电影并形成了各具风格的经典影片；《教父》改编自第一代意大利裔美国作家马里奥·普佐的同名小说；《布拉格之恋》改编自捷克作家米兰·昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》等等。与一般小说相比，经典小说的改编难度更大。首先，经典小说都具有很高的思想性和艺术性。改编的剧本是否可以有效承载并传递这些价值，大众对此有很大的期待。其次，经典小说多具有独创的艺术形式，耐久的可读性与丰富的可阐释性。电影是否要保留其独特的艺术形式？电影视象与声音手段的阐释是否能表达小说语言的丰富内涵？再者，广大读者对于同一本经典既有相通的理解，又有各自不同的想象。改编后的电影能否迎合大多数观众对原著已经形成的想象，或者有能力激发出更多想象都是改编者和电影拍摄团队需要思考的问题。本文通过对比经典小说与同名改编电影对身体呈现的异同，试图探讨以上问题。

    佐拉·尼尔·赫斯顿被誉为美国20世纪黑人文学与女性文学的经典作家。她集作家、民俗学家和人类学家等多重身份于一身，所刻画的黑人是给人以“完整、复杂、毫无贬低感的黑人，而这种感觉在其他众多黑人作家的作品中是极其缺乏的”。[2]她的代表作《他们眼望上苍》，创作于1937年，讲述了黑人女孩珍妮经历三次婚姻，通过反抗种族、婚姻、习俗的束缚，最终成长为独立自尊女性的故事。这部作品一改美国黑人文学的性别模式，成为“黑人文学中第一部充分展示黑人女子内心中女性意识觉醒的作品，在黑人文学中女性形象的创造上具有里程碑式的意义”。[3]

    2005年，《他们眼望上苍》被拍成电影，投放于美国ABC电视台进行播出。之所以选择电视荧屏而不是电影银幕播放这部影片，影片监制也是著名的脱口秀主持人奥普拉·温弗瑞的解释是要让尽可能多的人了解这部经典，而电视的受众数要远超过电影。据《华盛顿邮报》不完全统计，这部电视电影的观看人数达到了约2500万，奥普拉想通过电视荧屏推广黑人经典小说的做法是成功的。然而对于电影的改编，人们褒贬不一，甚至给出了完全相反的评价。正是基于对改编较大争议性的思考，本文选择这部经典著作及其同名改编电影作为研究对象并从身体呈现的视角评述该电影对原著的再创作特点。我们希望通过小说与电影的对比解读进一步讨论如何评价改编电影的成败问题。经典文学负载着民族的、尤其是人类共同的思想价值和艺术价值。对外国经典小说电影改编的探讨有助于我们重新审视自己民族的文学经典，并将其通过电影这一强大的大众媒体平台介绍给世界，助力中国电影“走出去”。

    一、 视界中的身体

    作为人类学家的赫斯顿将“观察”（watching/observing）这一人类学家进行田野调查时必然实施的行为与她的小说创作实践有机地结合在了一起。在《他们眼望上苍》中，“观察”行为可被分解为一系列动作，其中包括观瞧（looking）、凝视（gazing）、看见（seeing）、想象（visioning）等。观瞧与凝视的实施者多为内化了男性价值观的个人或社群；看见与想象的实施者则是主体意识逐渐成长的女性；而人们的视界中关注最多的是身体亦或身体的部分。观瞧与凝视是对表象躯体实施父权管制的重要手段；而看见与想象则成为女性获得新知识、打开新视界、到达身体与心灵和谐统一的有效途径。

    在小说的开篇场景中，经历了三次婚姻洗礼，埋葬了第三任丈夫归来的珍妮立刻引起了在路旁门廊上闲坐的人们的注意。珍妮的身体随即沦为这些人观瞧与凝视的猎物：

    “男人们注意到她结实的臀部，好像她在裤子的后袋里放着柚子。粗绳子般的黑发在腰际甩动，像羽毛样被风吹散。而她耀武扬威的乳房则企图把衬衣顶出洞来。他们，男人们把眼睛看不到的留着在心里琢磨。女人们记下了她退色的衬衣和泥污的工作服，保留在记忆中。”[4]

    初读此段，我们看到的是女性身体被父权者操纵的结果：身体成为观瞧者玩味和欣赏的对象。男人们带着色情的眼镜看到的不是珍妮，而是珍妮身体的部分；女人们怀揣着嫉妒关注的只是珍妮的打扮。在一般意义上，观瞧者（spectator）是权力的掌控方，而景观（spectacle）（这里指珍妮的身体）则是受制于权力的客体。但是，纵观整部小说不难发现，开篇黑人社群对珍妮身体的观看恰恰喻指出权力的逆转。

    珍妮作为市长的遗孀嫁给一个比自己小得多的小伙子，这件事本身就是对父权秩序的反叛与破坏。这样的女人不但要接受社群的制裁，而且最后一定要落得自我毁灭的下场才合乎情理。即便回来，她也应该向人们哭诉自己被骗钱财、遭人遗弃的悲惨经历才对。但是，珍妮穿着不合身份的工装平静自若地回来了，没有多发一言，简短而愉快地打过招呼，一步不停地朝自家大门走去。这完全不符合观瞧者的预想。他们那些本来可以“周游列国”“评是断非”的嘴巴一句话也说不出来，这些人只顾着观看了。他们的“嘴”和话在珍妮坚定的脚步和成熟的内心面前显得虚弱无力。“观瞧者是被动的、虚弱的、有欲求的、嫉妒的、无精打采的、无助的、无知的和被迷住的。观瞧不是拥有权力而是渴望权力的象征；权力已经让位于被观看的、犹如上帝般的客体。”[5]

    观瞧与凝视的结果不是看到或理解新的信息，而是变得更加盲目。门廊里的人无法理解珍妮经过生活洗礼之后的坚定，被观看的珍妮反而成为具有掌控力的主体，这是赫斯顿对男权体系的绝佳讽刺与颠覆。这样戏剧性的开篇为电影改编提供了一个能够迅速抓住观众的开头。事实上，电影的开篇是对小说开头的居中型改编，既有增添的叙事元素，又有删除和改编的成分，但基本保持了原著的叙事结构。

    电影首先通过对珍妮身体的影像处理，补充了她回到伊顿维尔时的情形。影片的开篇镜头是对行走中的珍妮的双脚的特写。水平慢镜头的应用使观众从与地面持平的视角仔细观看这双脚。脚上没有鞋子，脚底沾满泥沙，随着镜头的拉远，可以看到珍妮蹒跚的背影，显然她已经赤足走了很长一段时间，疲惫不堪。她是谁？她经历了什么？观众的疑问标志着对叙事的成功推动。第二个镜头则从俯视而迎面的角度对珍妮上半身进行特写，再加上她同时进行的脱掉外套的肢体动作，观众可以清晰地看到珍妮的身体特征：蓬松乌黑的长发、充满汗渍但秀美的脸庞、疲惫不堪却健美的身体，脏旧的工装等等。在丰富的视觉信息之外，电影添加了珍妮内心独白的画外音，从而点出故事的主题：爱情与生存。当珍妮看到伊顿维尔的地标牌以后，一个特写镜头传达出她坚定而复杂的心态：她用双手将脱下的上衣系在腰间并用力地紧了紧。以上电影对小说“她埋葬了死者归来”一句的视觉演绎是通过多种镜头、音乐、画外音对珍妮身体的展现而实现的。由此看出，电影添加的叙事元素如果有利于人物的塑造，有利于增强故事的连贯性并服务于主题的话，就会增强电影的表现力。

    相比较而言，电影对从门廊中观瞧珍妮回家人群的影像处理则与原著有较大差别。小说中，这些闲坐的人“一整天都是没有舌头、没有耳朵、没有眼睛的任人差遣的牲口”，白天受制于工头和苦力，傍晚终于有了聊大天的自由。不管男人女人，都围坐在一起，门廊成为市镇的权力中心与父权掌控的中心，珍妮的出现无疑成为正缺乏谈资的人群的目标。由此不难看出，上个世纪的伊顿维尔居住的多是贫苦的黑人，傍晚的群聚是黑人社群生活特征的生动体现。而电影完全更改了这一时代背景。坐在门廊中的是几位正在下棋的黑人男子，他们穿着干净整洁的衬衣和背带裤、打着领带、悠闲地享受午后闲暇时光，女人们并不在其中。珍妮从远处走来，背景是各自忙碌但无暇看到她的人们，经过门廊时遭到这几位男子的议论以及嘲讽式的调侃。这样一来，门廊空间作为权力中心的象征意义被大大减弱，珍妮的回归似乎并不令人瞩目，而被弱化为邻里间议论一阵的小事。从一定程度上讲，影片的改编淡化了原著的冲突性和戏剧性。诚然，对时代背景和黑人生存条件的改写是编剧考虑到当代观影人群的情况而有意淡化种族冲突主题的结果，这样做也可将观众的注意力更多集中于女主人公的成长经历。

    不管是在小说中还是在电影中，看见与想象是珍妮获得新知与成长的重要途径。看到在梨花丛中传授花粉的蜜蜂，珍妮领悟到了婚姻的真谛；当被第二任丈夫乔扇过一记耳光，珍妮搜寻内心，她看到乔的形象“从来不曾是她梦想中的血肉之躯，只不过是自己抓来装饰梦想的东西”；不论外看与内观，对（人与物）躯体的审视与思考成为珍妮觉醒的重要方式，而珍妮的视界也经历了由被父权制控制到实现用自己的双眼和内心观看的过程。电影在这一方面的处理是让珍妮多次面对镜中的自己，我们认为这样的设计非常巧妙。镜子不仅能够拓展画面的空间感，更能延伸人的内心世界，其本身具有反观自我的象征意义。珍妮看镜子时，回忆、反思、想象交织于镜像中的身体。唯有此时，她更能亲近自我、感受自我并掌控自我。自我的身体成为实现珍妮自我意识逐渐成长的载体。电影通过添加新的象征意象丰富了原著的主题表达。

    二、 规训的身体

    身体作为女性存在的物质形态，是权力规约与话语控制的对象。福柯在《规训与惩罚》中指出：“身体在权力关系中扮演着重要的角色。规训力通过使个体依附于规范的方式加以运行。个体的自我理解和实践活动使个体本身变得既驯服又有用。规训力既要求个体臣服于它，又让个体感觉自身具有主体性。”[6]在《他们眼望上苍》中，身体的规训集中体现在珍妮的第二次婚姻之中。第二任丈夫乔以物质、语言和行动等方式控制珍妮的身体，使她由迎合乔的控制逐渐变为被迫接受直至主动反抗。

    由于珍妮的第二段婚姻是她由规训走向觉醒的重要阶段，小说和电影均对其进行了着力刻画。改编的电影中删除了骡子的葬礼等象征性较强，而故事性较弱的情节；也没有保留门廊闲聊斗嘴等反映黑人社群文化特征的情节，而将叙事的焦点放在珍妮和乔两人婚姻关系的变化这条主线上，突出表现父权对珍妮身心的控制以及珍妮的觉醒与反抗。电影改写和增添了部分情节并通过对比的手法达到了突出主题的目的。

    首先，镜头中依偎在乔身旁、身着精致礼服、体态高雅的珍妮与之前在第一任丈夫洛根家灰头土脸、身穿脏旧衣服、追赶猪群的珍妮形成了强烈的视觉对比。对身体物质性需求的满足使珍妮对乔倍感骄傲，她浑然不觉自己也是乔作为物质至上主义者占有的财富的一部分。规训对身体的消极压制和女性主体对父权制的过渡迎合完全使女性成为毫无主动性的被动客体。

    再者，电影增加了珍妮和乔一起带领黑人社群开路建房、改造社区的劳动情节。影片中，她和妇女们抬木头、与乔一起规划新建的房屋，一起迎接新来的居民。她的脸上始终绽放着幸福的微笑。参与社群劳动，参与到丈夫规划的事业中去让她觉得婚姻充满着活力与希望。我们认为，电影着力渲染这样的情节目的在于反衬成为市长夫人后的珍妮被乔禁锢起来，禁止参加社群活动、无法与居民自由相处的孤寂感，也反衬出后来她与乔的僵冷关系以及婚姻的名存实亡。在这部分中，电影中增加了珍妮亲吻乔的一个慢镜头。当乔自信地站在新商店门前观看蒸蒸日上的新社区时，珍妮情不自禁地亲吻乔的耳朵，当她幸福地想再去亲吻时，慢镜头中的乔微微躲开了，或许他心中规划着更大蓝图，无暇回应珍妮的亲昵举动。慢镜头中，演员哈莉·贝瑞的表情由幸福转为尴尬再转为失望。此时的珍妮已经开始意识到婚姻在渴望大展拳脚的乔心里并不占多大分量。这样对肢体动作的特写慢镜头诠释了珍妮由主动迎合变为被动接受心理的过渡状态。

    在小说中，装扮一直是乔规训珍妮身体的常用手段。电影对此进行了充分发挥，因为图像比文字更能直观形象地表现身体的外在装饰。珍妮为即将到来的点灯仪式特别定制了一件礼服，浅色轻盈的布料衬托出她的秀美与年轻，她喜欢得不得了。而乔却执意让她换上自己为其定制的暗红色的正装礼服。镜头对衣服的特写落在腰间数条闪闪发光的金属条上。观众可以想象衣服的重量以及穿着金属束腰的痛苦感受。仪式结束以后，镜头对珍妮的腰背进行特写：一条一条被金属条勒出的血色条痕清晰可见。仪式期间，当市民提议请市长夫人讲话时，乔却说：“我的妻子不会演讲。我不是因为这个娶她的。她是个女人，她的位置在家庭里。”观众可以捕捉到珍妮脸上勉强地微笑。这是男性霸权对女性话语权的直接剥夺。

    在小说中，最能体现父权对女性身体控制的情节是乔命令珍妮将其美丽的长发用头巾裹起来，避免别的男人见到后想入非非。电影对这一重要情节进行了延展。当乔命令珍妮带上头巾时，珍妮进行了反抗，一气之下，她收拾行李，准备离开乔。乔威胁她：你的最终下场就是沦为某些男人寻欢作乐的工具被随意抛弃掉。珍妮迟疑了，她真的相信乔说的话，无论走到都要依附于男人，下场可能还不如现在，或许祖母的话“黑女人在世界上是头骡子”又回响耳边。她放弃了出走。身体的自主性在父权制话语面前不堪一击。人物冲突的添加使电影更具观赏性。

    包裹头巾的珍妮的身体依然被观瞧，行为被束缚、话语被剥夺。矛盾不断积累，直到珍妮在众目睽睽之下道破乔身体衰老的事实。乔的身体变成了被公众观瞧的客体。难堪至极的乔由语言暴力转用肢体暴力惩罚珍妮对男权的挑衅。但这样做，不但没有挽回颜面，反而承认了衰老的事实。不同于小说，电影将接下来的情节由乔把东西搬到楼下一个房间改编成珍妮把自己的东西搬到了屋外一个破旧的杂物室。我们认为这样的改写是合理的，因为它更能反映出珍妮反抗男权压制的主动性和决心。珍妮挑战男权的话语和行动也最终成为了乔的催命符。

    电影改编者可以从小说中提取事件、人物和背景，但不需要沿用小说中表现这些元素的方式，改编者可以根据需要自行安排。电影对原著叙事元素的剪切、合并、压缩、删减、重新排列是否成功，要看它们是否服务于电影自身设定的主题，是否起到更加吸引观众的效果。

    三、 对抗的身体

    珍妮的身体“反映出塑造她的复杂的历史和文化力量，她的身体赋予她一个独一无二的个体身份”。[7]我们认为，“复杂的历史和文化力量”包括她从小生长的黑人社群环境及其所蕴含的各种黑人文化因素，也包括她的丈夫们所代表的父权的规训，还有其祖母所代表的黑人女性的生存史等。而另外一个重要的历史文化因素则是她黑白混合的血统。从小说中我们得知，珍妮的母亲是身在奴隶制中的祖母与其奴隶主的孩子；珍妮是其母亲被学校教师强奸后所生。她是黑白血统对抗性结合的产物，是黑人女性历史中黑暗和悲惨经历的见证。

    作为黑白混血儿，她特有的浅棕色皮肤和满头秀发对于像特纳太太一样的种族主义者而言是摆脱黑人阶层的难得资本，但珍妮却从不考虑这些，且不为所动。虽然她也曾用白人的眼光和标准选择乔作为伴侣，但是她用了二十多年修正自己的错误，并最终摆脱束缚。她与众多黑人作家笔下尝试越界并困惑于黑白身份的混血儿完全不同，她对自我黑人身份的认同十分坚定，并热情拥抱黑人文化且从中获得生命的滋养。黑白血统的对抗力量在珍妮身上被完全消解。可惜的是，电影完全舍弃了对身体的黑白对抗性的表达，比如，珍妮的身世、特纳太太的人物及相关情节等。这种处理有利于紧扣珍妮婚姻这条主线，但电影也因此变得缺乏历史与文化的复杂性和厚重感。

    除了黑白对抗，青春与衰老身体的对抗也是原著作者赫斯顿所着力表现的主题。年轻健美的体魄是珍妮个体身份的特征之一。她的第一任丈夫洛根看起来像“坟地里的骷髅”，却凭借60英亩土地娶到了年轻貌美的姑娘。小说对洛根的衰老躯体着墨不多，电影对此表现地简约到位：洛根躺在床上连翻动身体都很吃力，与年轻的珍妮在一起令人滑稽而无奈。

    第二个衰老的身体是上年纪的乔的身体。小说用较大的篇幅细致刻画乔身体的老化状态，赫斯顿这样做是对女性身体沦为观瞧对象的一种有力反拨。乔通过挖苦嘲笑珍妮的躯体转移公众对他衰老的注意力，因为在男权社会中躯体的衰老、男性气质的式微预示着其社会影响力的降低。珍妮的反击导致了乔的躯体之死和社会影响力之死。

    第三个衰老之躯是安妮·泰勒。五十几岁的她与年轻得多的小伙子结合，被骗后落魄而归的情形是一直萦绕在珍妮脑际的图画。男权社会中，年老男性与年轻女性的结合不但不受指摘，还会被看做男性权力和男子气质强大的有力证明；相反，社会不能接受像泰勒太太一样的年老女性与年轻男性的结合。珍妮年近40仍旧年轻秀美，就像好友菲比所说“像自己的女儿”。深受男权思想影响的她与甜点心在一起时却也焦虑万分。

    不可否认，对躯体衰老的恐惧感贯穿整部作品，这既是个人也是社会文化对衰老认知的一种反映。赫斯顿写作小说时正值不惑之年，且刚刚与一位年轻人结束恋爱，如此经历不可能不反映到她的作品之中。以竞争性为特点的社会文化对衰老亦持抵触、恐慌甚至是贬斥的态度。赫斯顿使珍妮保持年轻与健康的体魄是对个人焦虑的反射与消解，也是对男权社会对衰老态度所持态度的批判。电影中的珍妮从年轻到中年的相貌变化不大，众多影评人及观众对此持批评的态度，认为这样是完全脱离实际的。我们认为，如此呈现虽然失真，但却符合原著作者的意愿。在对衰老之躯的表现方面，电影的直观影像比文字更具有表现力，演员的化妆与表演都很到位。但不能否认的是，电影很难表现小说作者的叙述声音与叙述态度，其中包括隐藏于文本之中的对衰老身体的焦虑。

    四、 解放的身体

    每当年轻的珍妮对生活有所期待或力求改变时，她总习惯于倾身向大路凝望。路象征着给予身体更广阔的空间以及更大的自由度。珍妮通过三次婚姻，经历了由封闭的家务空间到广阔的自然空间、由有限的移动性到自由活动的转变。

    卧室与厨房是狭窄而闭塞的空间，也是男权社会规约和限制女性的场域所在。在与洛根的第一段婚姻中，珍妮像祖母一样被固定于厨房和卧室中，身体受到严格的支配，没有行动自由；相比较而言，在与乔的第二段婚姻中，她终于可以打破束缚进入商店这样的社会公共空间，然而她的打扮与行为受到更严格的规约，她的身体实质上成为乔证明其社会影响力的一个标志，而她的“生命活力全部被挤压光”。当身体的移动空间受到束缚时，我们看到珍妮采取了分离身心的对策，“她有了不同的内心和外表”，并知道如何不把它们混在一起。

    身体移动空间的扩充意味着自主性的增强。真正使珍妮获得身体解放的是她与甜点的第三段婚姻。甜点心鼓励珍妮做自己想做而没有机会做的事，比如下跳棋、看垒球赛、钓鱼；教她做从未做过的事，比如射击、打猎等。甜点心引导珍妮去认识自己，欣赏自己，解放自己。珍妮感受到“她的灵魂从躲藏之处爬了出来”。让珍妮感到最大满足的是身心与自然的充分融合。他们来到大沼泽做季节工，终于可以挥汗如雨地劳作，享受身体疲惫后的轻松惬意；可以见识和参与各异的人群及其生活方式，获得开阔的眼界与体验。身体不再受到蓄意地规约，可以彻夜聊天、跳舞，可以在私人与公共空间之间自由进出，身体就像“疯长的作物”一样得到前所未有的解放。与小说相比，电影在这部分中增加了更多对身体的画面呈现，异性之间相互吸引的身体、群居的身体、劳作的身体、挣扎的身体、受伤的身体、自由奔跑的身体等画面诠释着打破束缚后的自由，令观众印象深刻。

    在故事结尾，当菲比听完珍妮的讲述离开后，珍妮又回到独自一人的状态时，再没有什么力量可以羁绊她的身体与心灵，她的身体是放松的，心灵是宁静的。小说与电影对这种状态采取了不同的诠释方式。小说中，珍妮关好楼下的门栓，端着灯上楼回到卧室，她进去坐在床上，梳去路途中落在头发上的尘土，沉思着。上好门栓，是与外部世界暂时隔绝，重新回归家务空间和私人空间的表现。在小说中的其他地方几乎看不到珍妮主动操持家务的描写，而这里她的动作就像一个人忙完一整天活计回到家中的惯常举动，并且是娴熟而惬意的。虽然这里曾束缚她，折磨她，但现在看起来就像一个舒适的家。对这一空间的感受转变，说明珍妮能够独立、自信地接受一切并第一次感受到了平静。电影则让珍妮重新回到自然的广阔天地之中。她坐在甜点心曾演奏的钢琴旁，沉浸在回忆之中，然后她似乎想到了什么，披上甜点心的外衣迅速跑向郊外，并跳入湛蓝的林中湖水中。此时画外音中出现甜点心的声音：“珍妮，你在干什么？”珍妮平躺于湖中游动着，目光投入上方的天空，回答：“我正在眼望上苍”。与小说回到私人封闭空间不同，电影让珍妮重新投入大自然开放的公共空间之中，就像与甜点心在大沼泽纵情驰骋与劳作一样。水是生命的源泉，象征着生命的自由律动，在非洲本土文化中，也有生命重生之意。回归水可获得自由与重生。在自然的怀抱中，珍妮回想过去，终于领悟爱情与生活的真谛。不仅如此，这样的结尾还是对开头的呼应。影片开始之初，当珍妮听到自己会嫁给洛根时，气愤地跑出家门，跳入湖中以获得暂时的逃避与安宁。那时的她在湖中眼望上苍，带着的是对生活的不解与无奈，而影片结束时的她眼望上苍，则充满了对生活的理解与感恩。解放的身体，自足的心灵，身心合一的和谐状态是赫斯顿对非裔女性身体生存状态的理想表达。

    结语

    通过对比电影与小说两种性质不同的艺术手法，我们认为电影改编成败与否的关键不在于它是否忠实于原著（“忠实度”的概念本身带有假定文学高于电影的文化态度）；而在于它能否再现文学作品的核心意义。尤为重要的是，当一部经典文学作品同时承载多重主题或意义时，改编者需要有深厚的文学鉴赏力判定作品的核心意义并通过电影的惯例方式艺术性地表现出来。本部电影确立的核心意义是女性自我意识的成长，与此无关或弱相关的情节及人物均被删除，这是影片遭到众多负面评价的主要原因之一。与此同时，原著的语言是形象而又充满节奏的黑人英语，字里行间流露出黑人民俗的鲜活感与诗意性，这是电影很难全面呈现的。照顾到观影人群的复杂构成，主人公珍妮并没有说黑人英语，这使得影片在表达原著的独特性和艺术性方面大打折扣。总之，影片《他们眼望上苍》在彰显原著核心主题方面是成功的，但同时也流失了原著所特有的民俗特色与厚重的历史感，在表现人物生存环境的复杂性方面比较薄弱。由此不难看出，由于小说与电影的异质性，电影不可能等价传递原著的思想价值与艺术价值，也无法完全表达小说文字的丰富内涵，但它可以运用表演、语言、音乐、音效、拍摄画面等多元渠道赋予相同故事元素以不同的含义，为大众创造新的艺术体验与想象空间。对于原著独特的艺术形式，比如语言特色、叙事风格等，影片可以选择性地保留亦或出于商业因素而完全舍弃。总之，电影改编是对原著小说的再创造。

    经典小说是经受了时间考验而获得公认地位的伟大文本，它们蕴藏着一定时代、一定民族最弥足珍贵的精神资源，它们能够跨越时间与空间，向不同时代、不同国家的人们讲述有关人性共通之处的动人故事。在盛行改编畅销小说和网络文学的当下，我们更应该思索如何将中外文学经典搬上屏幕的问题。中外经典故事及其叙事元素应该成为中国电影业取之不竭的宝藏，经由中国电影人的重新演绎走上世界舞台，助力中国电影“走出去”。

    参考文献：

    [1]约翰·M·德斯蒙德，彼得·霍克斯.改编的艺术：从文学到电影[M].李升升，译.北京：世界图书出版公司，2016：111.

    [2]Walker，Alice.“Foreword.”Zora Neale Hurston：A Literary Biography.Ed.Robert E.Hemenway[M].New York： University of Illinois Press，1977：xii-xiii.

    [3][4]佐拉·尼尔·赫斯顿.他们眼望上苍[M].王家湘，译.北京：北京十月文艺出版社，2000：内容提要，2.

    [5]McGlamery，Tom.Protest and the Body in Melville，Dos Passos，and Hurston[M].New York，NY：Routledge，2014：98.

    [6]Cutting，Gary.The Cambridge Companion to Foucault[M].Cambridge：Cambridge University Press，2005：382.

    [7]Clark，Deborah.“The Porch Couldnt Talk for Looking：Voice and Vision in Their Eyes Were Watching God[J]. African American Review.2001（35.4）：601.