海外中国电影研究的理论范式建构与流变（下）
石嵩
进入新世纪，英语世界学者在中国电影研究理论体系构建与运用方面又有了全新的进展与突破，既有创造性的华语电影研究概念的提出，又有民族国家建构视角下的中国电影研究再审视，还有全球媒体语境下的中国电影新观照，另有环保类型电影、纪录片类型电影研究的全新拓展。总之，新世纪新气象，海外中国电影研究呈现全新景观。
四、 从中国电影研究拓展至华语电影研究
2005年，两位华裔学者鲁晓鹏与叶月瑜合编了《华语电影：历史、诗学、政治》（Chinese-Language Film： Historiography， Poetics， Politics）一书。作者在书中试图通过“华语”这种全球华人都相通的语言来整合中国电影研究，从而将中国大陆、香港、台湾，甚至海外离散华人所拍摄的影片都纳入到中国电影的讨论范畴之中。但是，在应该选择哪些电影纳入中国电影研究的范畴时，两位编者再次面临困境——何为“中国电影”；何为“华语电影”呢？他们作了一个粗略的描述，“由于该现象一直存在且一直都是研究的主题，作为让步，我们暂时将华语电影定义为主要采用汉语方言并在中国大陆、台湾、香港和海外离散华人地区拍摄的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作拍摄的电影。”[1]两位编者进一步对这“让步性”的粗略描述进行解释，“当国家边界及语言相一致时，例如，某部语言为普通话的电影其拍摄地和发行地均为中华人民共和国（PRC）时，则华语电影与中国电影同义；若某部华语电影在中国国家主权领土之外的地方，例如，好莱坞、新加坡或其他地方拍摄而成，则华语电影与中国电影不同义。”[2]在他们的描绘中，语言变成了具有主体意识，起决定作用的因素。它具有了超越某一民族国家领土范围的能力，从而对以地理、文化、民族、身份、国籍等作为界定影片属性的标准提出挑战。按照鲁晓鹏的说法，“语言与国家之间的不对等性和不对称性表明了当代世界华人政治身体属性和文化身体属性的连续性及分裂性。”[3]因此，华语电影研究是一个具有更为广泛所指和包容综合性的术语，它的研究范围涵盖了与汉语有关的所有地方、国家、区域、跨国、国际电影以及海外离散华人地区所拍摄的电影。
研究者们试图从“史学、周期与趋势”（“Historiography， Periodization， Trends”）入手，以新的视角审视过去，从而推进中国电影史学工程的建构，发现期间周期性的规律，并预测中国电影未来发展的趋势。胡敏娜和裴开瑞的《影戏：一门新的中国电影的考古学》（“Shadow Opera： Toward a New Archaeology of the Chinese Cinema”）就是一例。在汤姆·甘宁（Tom Gunning）的“吸引力电影”概念的启发下，他们审视了中国歌剧片的历史和美学。从20世纪早期的“皮影戏”到20世纪60年代和70年代达到顶峰的“革命样板戏”，中国电影艺术家与本土既有的优秀艺术传统紧密结合，开创了独具特色的中国电影考古学。张真的《空中飞舞：科学神奇与早期中国武侠片之命运》（“Bodies in the Air： The Magic of Science and the Fate of the Early ‘Martial Arts Film in China”）将我们引向20世纪20年代至30年代的早期中国电影历史，围绕武打片在上海的兴衰沉浮展开探讨，并进而挖掘出了粤语电影在香港生根发展的内在脉络。吴美玲的《后悲情主义的台湾新电影：吃、喝、每男、每女》（“Postsadness Taiwan New Cinema： Eat， Drink， Everyman， Everywoman”）围绕“台湾新电影”中的“后悲情主义”主题展开论述，提出“蔡明亮和林正盛的电影艺术代表了台湾电影的新思想。如今的电影主要关注当代台湾后现代主义城市中个人存在的荒谬以及城市日常生活的病态。电影中不再记录整个民族的痛苦，而是通过各种微小的细节展示人们日常生活中面临的痛苦”。[4]崔淑琴的《工作在边缘：都市电影与当代中国独立导演》（“Working from the Margins： Urban Cinema and Independent Directors in Contemporary China”）描述了中国20世纪90年代的独立电影制作导演在具有争议性的领域内——“独立”“地下”“边缘化”“非官方/非主流”——艰难崛起的历程。鲁晓鹏的《20世纪末中国电影文化案例——张艺谋影片<一个都不能少>》（“Chinese Film Culture at the End of the Twentieth Century： The Case of Not One Less by Zhang Yimou”）以张艺谋的影片《一个都不能少》为例，仔细分析了中国电影产业文化的社会性——电影观众、票房成绩、主流形态以及电影节中出现的国际政治因素等问题。此外，他还指出了张艺谋之前电影作品中的旧式农村主题如何在其新作品中适应性的调整以适应全新的发展需要。透过张艺谋的《一个都不能少》，鲁晓鹏还读出了“多数中国公民陷入肮脏、昏乱的城市生活迷雾中，且正在遭受全球后现代主义所带来的痛并愉快”。[5]
在“诗学、导演、风格”（“Poetics， Directors， Styles”）部分的讨论中，研究者从共时性历程以及结构主义角度清晰地描述了作为世界电影不可分割的一部分的中国电影诗学及美学，并结合探讨了差异化社会和历史条件下所形成的不同导演风格，例如大卫·波德威尔（David Borderwell）的《跨文化空间：朝向中国电影诗学》（“Transcultural Spaces： Toward a Poetics of Chinese Film”），其核心思想是认为可以在国际电影风格的背景下理解中国大陆电影、台湾电影和香港电影的三者关系，并努力建构一种他所称之为的联合的中国电影诗学。叶月瑜的文章《侯孝贤电影的诗学与政治》（“Poetics and Politics of Hou Hsiao-hsiens Films”）引领读者进入台湾的话语语境之中，围绕台湾导演侯孝贤海内外接受的差异展开讨论。她认为：“从政治角度评价侯孝贤的电影揭露了形成电影评价不和谐背景的一系列批判及政治声明因素。”[6]林晓平的《贾樟柯电影三部曲：后毛泽东时代中国的废墟之旅》（“Jia Zhangkes Cinematic Trilogy： A Journey across the Ruins of Post-Mao China”）分析了中国第六代导演代表人物贾樟柯早期拍摄的三部电影。贾樟柯电影中呈现的细节刻画、纪录片及现实主义风格严格，追寻并记录了后毛泽东时代中国的社会变化；对普通人民的生活所产生的影响以及全球化对小城市的冲击；在他的影片中生动形象的记录了正处于从社会主义市场经济向资本主义市场经济的过渡时期的变化中国。托马斯·卢克（Thomas Y. T. Luk）的文章《从小说到电影：刘以鬯的<对倒>与王家卫的<花样年华>》（“Novels into Film： Liu Yichangs Tête-Bêche and Wong Kar-wais In the Mood for Love”），考察了香港知名艺术片导演王家卫的电影《花样年华》中的美学风格及情感表达。他指出：“王家卫通过对音乐、形象、服饰、场景、和社会背景的塑造成功勾起了人们对旧时代的回忆。”[7]而刘以鬯在1972年创作的怀旧型中篇小说《对倒》与电影拍摄之间有着密不可分的天然关联；甚至王家卫从《对倒》中找到了《花样年华》的创作灵感与艺术根源。卢克解释道：“电影情节与小说故事之间的偏离，表明了王家卫通过回忆表达对香港未来的担忧。”[8]鲁晓鹏的《<卧虎藏龙>——跳跃天使：好莱坞，台湾，香港，与跨国电影》（“Crouching Tiger， Hidden Dragon， Bouncing Angels： Hollywood， Taiwan， Hong Kong， and Transnational Cinema”）围绕李安的商业巨作《卧虎藏龙》中的文化政治因素展开论述。鲁晓鹏认为《卧虎藏龙》作为全球票房领域内最为成功的华语电影，同时也是全球跨国电影运作的最成功案例。结合李安的拍片体验，鲁晓鹏评论：“以武术或民族饮食形式出现的中国文化成为一种可以随身携带到全球各地区并最终被毫不费力地消费的包裹——这就是全球化时代下文化消费和娱乐的状态。”[9]
“政治、国族、全球化”（“Politics， Nationhood， Globalization”）主要探讨在全球化大背景下，不同的电影风格及电影诗学在展现身份、民族等政治性问题时的不同表达；而研究尤以香港、台湾、以及全球离散华人影片的表达为主。戴乐为（Darrell William Davis）的《拿来后殖民主义：吴念真的<多桑>记忆》（“Borrowing Postcolonial： Wu Nianzhens Dou-san and the Memory Mine”）介绍了1994年由吴念真执导的台湾电影《多桑》，并认为这部影片是后殖民主义背景中心理分析影片的佳作；鉴于台湾曾经多次被外族占领，戴乐为总结了当代媒体在现代台湾身份的形成及政治应用中的作用。沈晓茵（Shiao-Ying Shen）在她的研究《定位台湾电影中的女性书写：杨惠珊的身体与张艾嘉的<少女小渔>研究》（“Locating Feminine Writing in Taiwan Cinema： A Study of Yang Hui-shans Body and Sylvia Changs Siao Yu”）中提出问题，即“台湾电影中是否存在女性印记”。[10]她以20世纪80年代备受争议的台湾女演员杨惠珊和台湾/香港导演张艾嘉为例，论述证明形体、表演、形象等方方面面都是促进女性创造的方式。大卫·德泽（David Dresser）在他的《拳头传说：香港电影中的中国身份建构》（“Fists of Legend： Constructing Chinese Identity in the Hong Kong Cinema”）中指出：在李小龙、成龙和李连杰等超级巨星身上能看到中国身份的具体存在。”[11]德泽通过对香港武打片数十年历史中的知识体系考古、海外离散群体追踪以及相关档案资料的记载等多个方面的梳理整合探讨了香港电影（功夫片）中的民族主义体现形式；并着重论述了香港电影（功夫片）中突出表达的男子汉气概等；但是，通过自己的研究，大卫·德泽也指出：“中国电影要想最终被全球接受和理解，还需要考虑西方人的指导和态度。”[12]鲁晓鹏的《香港离散电影与跨国电视剧：回家——放逐——流动身份》（“Hong Kong Diaspora Film and Transnational Television Drama： From Homecoming to Exile to Flexible Citizenship”）研究了香港离散华人从20世纪80年代中期到香港回归这段时期内拍摄的电影。他指出了这一系列电影在模式上所体现出的明显流变，即影片在表达“空间”“自我”“国族身份”等方面与以往的不同；具体特点归纳为，“从民族国家的痛苦转向弹性公民身份及跨国性话语”。[13]朱耀炜（Chu Yiu Wai）的《后殖民地香港电影中的混杂与全球/当地身份》（“Hybridity and （G）local Identity in Postcolonial Hong Kong Cinema”）承接了之前鲁晓鹏所做的研究；他着重关注了香港回归后以及后殖民时期的香港电影，探讨了地方身份在电影中的建构与形成。他指出：“即使是在那些支持重新界定香港地方历史的电影中，其重塑的香港身份仍然是一种不纯的、不真实的、不稳定的、复杂的、混合的身份。”[14]马兰清的《全球现代性，后现代新加坡，与邱金海的电影》（“Global Modernity， Postmodern Singapore， and the Cinema of Eric Khoo”），重点考察了新加坡导演邱金海拍摄的华语电影和多语种混合电影。他的研究指出，邱金海所拍摄的影片，一方面导致新加坡民族电影的出现，但与此同时又紧密融入跨国华语电影体系。
综上所述，研究者们从中国电影诗学的构想，个体影片风格与类型片发展的历史与命运，当代台湾、香港、新加坡，以及全球离散华人影片中的主观意识、个体身份、民族属性的建构和解构，后第五代中国大陆电影人的历史使命与时代责任，后悲情主义的台湾导演，新台湾电影中的性别演绎与性别政治，香港武打片中的男子气概等等华语电影中最前沿和最具启迪性的问题展开探讨，并共同迈出了从简单的以地缘政治学命名的“中国电影研究”向“华语电影研究”跨时代意义的一步。
五、 民族国家建构视角下的中国电影研究
英国学者裴开瑞与澳大利亚学者胡敏娜在2006年合作出版了《银幕上的中国：电影与民族》（China on Screen， Cinema and Nation）。两位学者共同建构了中国电影研究的全新理论视角，全面论证了中国电影在中华民族形成与发展之间的关系——中国电影应该包括中国大陆、香港、台湾、还有海外离散华人所拍摄的影片，并且这些影片在建构中华民族身份的过程中都扮演了重要的角色。两位作者提出了“电影与民族国家”（cinema and the national）互动建构的研究路径，并将其作为分析中国电影的基本框架。这个新的研究框架把作为“民族国家”的中国视作一个一直在被论争着的和解释着的（contested and construed）动态的概念范围。他们特别强调电影在有关“民族国家”的论争和建构过程中所扮演的重要角色，并且运用了中国大陆、香港、台湾、新加坡、以及全球离散华人的影片作为细读范例来证明自己理论的正确性和广泛实用性。
两位研究者从点评分析英语世界比较流行的中国电影研究的理论方法入手，提出了自己的看法。其一，从民族划分的角度，将中国电影视作为“民族电影”（national cinema），他们认为这个视角过于简单而不能适应中国多民族共融的复杂性；其二，从语言决定论的角度，将中国电影视作为“华语电影”（Chinese-language film），他们认为这过于独断的排除了某些运用中国地方方言拍摄的中国影片。由于上述两种理论体系的不完善，他们提出了“电影与民族国家”这种互动建构的研究路径；并认为这样一种动态关联的研究路径可以更大范围的包容中国电影研究领域中悬而未决的多个问题。他们提出这一观点的根本原因在于国家的概念与范畴并不是原生的与固定不变的；而是一个论争着的、想象着的、建构着的共同体，而且建构着的过程总是伴随着各自的恰当与不恰当。因此，作者更喜欢运用“电影与民族国家”这样一个动态复合的概念，致力于开创一种更包容和更高效的中国电影研究模式，以适应全球化背景下跨国电影研究的新趋势。他们倡导丢弃传统的文化政治模式，并试图解构在百年中国电影中形成的既有的“民族国家”（the nation）概念，而使其成为包括大陆、香港、台湾、新加坡，以及全球离散华人的大华人圈。根据两位作者的解释，电影发展与民族国家建构之间一直存在交叉互动的较力，即在被用“不同方式论争和解释着（contested and construed in different ways）”。[15]在较力的作用下，民族国家的边界被打碎并被重构，体现在历史、传统、文化、性别、种族、语言等多方面的变迁之中。民族国家的概念应该是变化的，它不应该一成不变的加在电影之前起到修饰限定作用，而是应将二者并置即“电影与民族国家”的概念。因此，他们创造性地建构出一个更包容更具吸纳性的概念，以方便将中国电影研究置于全球化跨国的背景之中研究。
在有关“时间与民族国家：历史、历史学、迂回萦绕”（“Time and the National： History， Historiology， Haunting”）部分的讨论中，研究者主要针对电影中的时间配置问题展开研究，指出了三种不同的时间配置类型。第一种是线性的/进步的/逻辑意义上的时间，他们以影片《鸦片战争》在四个不同历史时期（1943、1959、1963、1997）的不同版本的表达为例进行对比研究，指出影片叙事是基于特定的政治和意识形态环境而形成，并将以《鸦片战争》为代表的影片类型称作“国家历史电影”（“national history films”）。第二种时间配置结构，指的是针对另类叙事影片批判似的回眸再审视，如侯孝贤的《悲情城市》和陈凯歌的《黄土地》等。第三种时间配置，指的是影片中对于时间表现的萦绕与迂回。例如，王家卫的代表作《花样年华》。
在“戏曲模式：戏曲电影、武侠艺术，文化民族主义”（“Operatic Modes： Opera Film， Martial Arts， and Cultural Nationalism”）和“现实主义模式：情节剧、现代性、家庭”（“Realist Modes： Melodrama， Modernity， and Home”）部分的讨论中，两位研究者针对戏剧电影和现实主义电影展开研究，他们指出，“戏剧电影是中国电影学术研究领域中最被忽视的一种影片类型”[16]，而它恰恰是中国民族文化的典型代表。两位研究者认为在影戏这种类型影片中，充满了中国本土流行文化的美学形式，呈现出“中国电影活着的显著核心特色”[17]；并且在此中体现着“电影一直进行着的中国化”。[18]他们的研究表明，尽管在大中华的不同地域所拍摄的中国电影不尽相同，但是它们都促进了“中国民族国家”的建构，并呈现出了相似的文化景观。在论述中国电影的现实主义模式时，他们指出中国电影现实主义的发展是与其美学发展相伴的，并且始终伴随着将中国建立成一个现代化国家的过程；而且他们发现中国现实主义的建构，总是与社会和政治运动联系在一起，并且由于来自国内的和国际的影响而激化，但是其目的都是为了变革中国，使其成为一个现代化的国家。因此，中国的现实主义总要与前缀限定词连用才显得有意义，例如，“社会的、社会主义的、新的、旧的、甚至是健康积极的”。[19]此外，中国电影的现实主义总是与浪漫主义、情感剧等杂糅在一起；因此，“它们的变体，必须在不同国族构成的进程中讨论”。[20]在这其间，“家庭”被用作隐喻，承载了中国传统文化的特点，而影片中的“混合的寓言模式”[21]与西方美学有很大的区别。两位作者站在西方中心主义的立场上，对中国电影的特色进行了点评，并认为中国现实主义影片缺乏复杂深度和现代性。
在“中国女人应该什么模样？女人与国家”（“How Should a Chinese Woman Look？ Woman and Nation”）和“中国男人应该如何行为？号令国家”（“How Should Chinese Men Act？ Ordering the Nation”）两部分的论述中，两位研究者体现出了更为明显的欧洲中心主义，并且主要围绕着“性别与现代国家建构的交织，以及女性和男性在影片中的反映”[22]等问题，检验了中国电影中的性别角色。他们发现占统治地位的中国女性的形象，贯穿于现代性国家构建的不同阶段中。作为叙事的角色和审视的对象，“电影中的中国女人，代表了国家而不仅仅是灶台边的女性”。[23]
在“何处划线？中国电影中的民族”（“Where Do You Draw the Line？ Ethnicity in Chinese Cinemas”）这一部分的讨论中，两位研究者关注了英语世界中国电影研究中较少触及的课题即少数族裔影片（ethnicity）与民族国家主体影片（nationality）之间的关系。他们提出在全球化跨国的语境中讨论两类影片之间的关系，要超出简单的二元对立关系。不能简单的用东方主义（orientalism）或是他者（othering）的二元对立思想来简单理解中国民族国家的建构过程。他们首先重点讨论了影片《喜宴》中所展现的复杂家庭关系，尤其关注东西方文化冲突及其化解过程。接着以中国少数民族（藏族）影片《盗马贼》为例，指出少数民族被描述为汉族老大哥的小兄弟，这样做是为了减少中国民族国家内部的民族与疆界之间的紧张局势。历史环境的更迭、国土疆域的变迁、政治结构的重组、人口民族的繁衍生息，这一系列问题矛盾，不仅体现在外来者与中华民族之间，少数民族与汉族之间，甚至在大汉族的内部，以及在大中华圈的内部（大陆、香港、台湾、全球离散华人聚居区）都存在着。
随后，裴开瑞与胡敏娜以“跨国中的国”（“The National in the Transnational”）为主题着重论述了民族国家的建构与全球化世界之间的互动关系，以及由此引发的跨国电影的流动包容性如何影响了中国电影人的电影制作等问题。他们检验了中国电影中三个显著的代表性的跨国案例：1.李小龙如何巧妙的借助好莱坞的全球平台展现中国男性独有的雄性魅力，以及在好莱坞的推动下后李小龙们，如成龙、李连杰等，继续在全球推广中国的男性魅力；2.与此同时，中国人又通过制作自己的大片而对抗着好莱坞的霸权；3.借助全球跨国资本，新加坡华语电影业的重生与发展。
裴开瑞与胡敏娜所做的中国电影研究，具有重要的理论突破意义与实践操作价值。他们在中国电影发展与中国民族国家的建构之间建立起一座双向互动的桥梁。中国电影是中国民族国家在各种论争与解释的建构过程中的一股重要力量，而中国民族国家的建构，又不断影响着中国电影的历史发展进程。
六、 研究范式的丰富完善与趋势流变
（一）全球媒体景观中的中国电影表达
华裔学者徐钢（Gary Xu）现任教于美国伊利诺伊大学，他的研究以21世纪“中国的世纪”的西方媒体炒作为开端，分析揭示出了全球化电影生产模式下中国制造的文化产品的本质。他将“Sinascape”定义为：“一种称为‘中国电影的媒体体系，其中包括大陆、香港、台湾和全球离散华人的文化产品；一种关于中国的电影表达，作为全球媒体景观中不可分割的部分。”[24]徐钢的研究，将新世纪的中国电影置于全球化关联的传媒体系中，并最大程度上包容了大陆、香港、台湾和全球离散华人的电影作品，呈现出一幅新世纪中国电影研究的最新全景凝炼于《中国景观：当代中国电影》（Sinascape： Contemporary Chinese Cinema）一书之中。
在整个研究的过程中，徐钢将阿尔君·阿帕杜莱的术语“媒体景观”改编成具有不再强调后民族主义和非地域化的性质。在徐钢看来，由于不具备民族自由主义，中国的电影人必须学会应对国家规定才能在这样一个强大的、永远充满警惕性的单一民族国家里为了自主性而奋斗。徐钢充分借鉴西方理论体系中的有益营养，将中国电影研究置于相关联的全球传媒体系中，并将其与特殊复杂的中国文化政治分析联合在一起。整个研究试图通过对有代表性导演和影片的个案研究，旨在对全球化时代背景下的中国形象传播和电影作品进行深入的探索并探寻全球化市场下的政治经济对中国传媒产业造成的深刻影响。
在“翻版的权利与数字制作权：《英雄》《十面埋伏》与中国的文化症状”中（“The Right to Copy and the Digital Copyright： Hero， House of Flying Daggers， and Chinas Cultural Symptoms”），徐钢将张艺谋轰动一时的电影《英雄》和《十面埋伏》置于国内反盗版措施和知识产权的全球化竞争的背景之下，检验了张艺谋如何在备受争议中构建真实的中国文化中的电影景观，从而展开其对于中国著作权问题和数字化的独特思考。徐钢重点关注了张艺谋是如何在保密性极强的情况下避免了中国大陆快速盗版复制所带来的负面影响和对影片的冲击。当中国观众将《英雄》视为一种金钱的浪费和对乔治·布什好战的赞美时；国际观众，特别是美国观众，却被电影美轮美奂的视觉和非凡的武打艺术手法所震惊。徐钢解释到，张艺谋希望在中国“意境”中教育国际观众，从而当提供刺激的武术场面时，可以探寻到中国景观诗意的美。
“暴力，第六代电影制作与《鬼子来了》”（“Violence， Six Generation Filmmaking， and Devils on the Doorsteps”）着重关注了中国电影中创伤和暴力的表现，姜文的黑白电影《鬼子来了》成为细读对象。徐钢特别关注了这部在日本反响良好但在中国却被禁止的电影的微妙含意，评估了姜文对中国官方史学的颠覆效力。而在“‘我的摄像机不撒谎：《北京单车》和《苏州河》中的电影现实主义与中国城市景观”（“‘My Camera Doesnt Lie： Cinematic Realism and Chinese Cityscape in Beijing Bicycle and Suzhou River ”）中，徐钢分析了中国第六代电影人导演对城市弱势者描述的偏好，尤其注意到导演们对城市里农民工等流动人群的刻画。徐钢从导演拍摄影片的目的动机和对西方电影理论的运用这个角度切入，探讨了新时期中国电影制作与西方电影理论之间潜移默化的关联。例如，“我的摄像机不撒谎”中电影写实主义的应用和《苏州河》中叙述者的忏悔与“我正在说谎”之间的紧张局势。
在港台电影研究方面，“邵氏老电影的撤出：从《功夫》到《不散》”（“Shaw Brothers Old Cinema Evacuated： From Kung Fu Hustle to Goodbye， Dragon Inn”）对中国电影研究具有突破意义。在这一部分中，徐钢将香港电影纳入中国电影的发展谱系中，描绘出了香港电影发展的脉络，包括自香港电影发迹，到张彻风格功夫片的形成，甚至包括了《猪笼城寨》的布景是如何从1973年邵氏电影公司制作的影片《七十二房客》中借用而来，一直到周星驰在2004年执导的取得国际性成功的功夫喜剧片《功夫》。徐钢对香港电影脉络的梳理，丰富和拓展了中国电影研究的视域，使其成为与大陆电影并置的中国电影发展史的一支。“城市味觉：记忆与侯孝贤的《千禧曼波》”（“The Smell of the City： Memory and Hou Hsiao-hsiens Millennium Mambo”）描述了台湾电影的发展脉络，徐钢以侯孝贤执导的《千禧曼波》为例，指出通过一个酒吧女孩残酷的生活经历，可以看到侯孝贤对于台北城市青年的深思。侯孝贤的摄像头通过台北的酒吧和舞厅描绘出政治创伤和他在台湾社会中心所观察到的悲哀，探索了在面对后现代台北的自发性、偶然性和忧郁症时，个体的困境。在“好莱坞香港，《香港有个好莱坞》与生产电影模式”（“Hollywood Hong Kong， Hollywood Hong Kong， and the Cinematic Mode of Production”）中，徐钢检验了香港导演与大陆之间的“独特纽带”。[25]为了论述这个纽带的独特性，徐钢选取了极具香港本土气息的导演陈果执导的作品作为研究对象。徐钢认为在陈果的影片中，香港变成了一个中国母体的弃婴和前途未卜的流浪儿，二元对立的矛盾情感总是萦绕于期间。
徐钢所做的研究，将中国电影置于全球媒体景观的大背景之下，整合中国大陆、香港、台湾、全球离散华人的影片并置于中国电影研究的大谱系中，极大的丰富了中国电影研究的内涵和外延。同时，他旁征博引，充分调度运用西方理论，客观反思中国电影发展中存在的问题，这也有益于中国电影以更加积极健康、兼容并收的态度更好的向前发展。
（二）中国电影研究新走向——环保电影研究
针对新世纪的中国电影研究，英语学界出现了全新的研究视角和解读方法。两位华裔美国学者鲁晓鹏与米佳彦（Jiayan Mi）将环保电影视为“一种中国电影全新的研究框架”[26]并基于此合编了《中国环保电影：在环境危机的时代》（Chinese Ecocinema： In the Age of Environmental Challenge）；这一研究成果被誉为英语学界通过电影镜头研究中国生态系统的第一书。
随着人们对基于环境问题的媒体和电影产业探讨的兴趣不断增强，这部以环保为主题进而切入中国电影研究的综合性著作，其重要性与魅力变得越发凸显。首先，每篇文章都对一些杰出的电影人，如陈凯歌、贾樟柯、宁浩、蔡明亮、李安等的电影进行了严谨的分析。其次，在仔细思考了电影美学、文化生产原理以及依据理论观点和环保电影的社会/文化探讨之后，每篇文章都得出了自己独特的结论。就这一点而言，鲁晓鹏引用了“地球生态主义（Planetarism）”，并将其定义为“人类的伦理需求……应该转向地球”。[27]
在“水之政治：水域、河流与国家政治”（“Hydro-Politics： Water， River， and National Trauma”）这一部分的探讨中，研究者将河流隐喻为中国国民创伤的表现以及中国现代性在改变自然中的参与性尤其是破坏性。例如，鲁晓鹏在《魅力三峡的最后一瞥：电影记忆与现代主义辩证法》（“Gorgeous Three Gorges at Last Sight： Cinematic Remembrance and the Dialectic of Modernization”）中，冷静地强调了中国生态危机的紧迫性。他通过细读多部影片如法籍华人导演戴思杰（Dai Sijie）的《巴尔扎克与小裁缝》，贾樟柯的《三峡好人》等，特别关注了环境艺术（作品）对三峡大坝建造所产生的强烈负面影响。米佳彦在《构建周边的无家可归：中国新电影中的自然快乐主义、生态无意识、水之病态》（“Framing Ambient Unheimlich： Ecoggedon， Ecological Unconscious， and Water Pathology in New Chinese Cinema”）一文中提出，长江大坝的水位上升意味着官方上中国现代化的推进，也意味着地方上家乡被无情的吞没，进而唤起了一种“周边无家可归”的感觉。安德鲁·哈格曼（Andrew Hageman）的论文《漂浮的意识：<苏州河>生态美学之影像影响》（“Floating Consciousness： The Cinematic Confluence of Ecological Aesthetics in Suzhou River”）解释了娄烨的《苏州河》如何创造了一个“视差”（即观众从剥蚀环境的视角中“看到了自己”，同时将其认为成“声音废料”）。此外，尼克·卡尔迪斯（Nick Kaldis）的论文《<巫山云雨>中的水下生态与深层心理：国家发展中的美学透视》（“Submerged Ecology and Depth Psychology in Wushan Yunyu： Aesthetic Insight into National Development”）对《巫山云雨》进行了细读，他将“在政治上强制的环境破坏与主观性的干扰，以及对一个人的心理性别身份”[28]的影响联系了起来；通过“平行的电影艺术”论证了关于河流的电影如何在结构上传达了心理创伤和精神疏离。
“环境美学、异性花茎、人造图景”（“Eco-Aesthetics， Heteroscape， and Manufactured Landscape”）着眼于“中国电影中自然景观的表现”。[29]其中，胡敏娜的《观点印象：近期武侠功夫片中的意象图景》（“The Idea-Image： Conceptualizing Landscape in Recent Martial Arts Movies”）以武侠艺术电影《英雄》为例，梳理出中国武侠艺术片中所表现的美学特色，提到了影片中所承载的环境伦理学。张红兵（Hongbing Zhang）的《废墟与草根：全球化中贾樟柯电影中的不满》（“Ruins and Grassroots： Jia Zhangkes Cinematic Discontents in the Age of Globalization”）重新审视了贾樟柯的电影，他注意到贾樟柯的人物角色都被舞台布景所支配，且随着影像中不断渗入的视觉听觉的破坏，人物角色的塑造变得越来越矮小；而谢柏柯（Jerome Silbergeld）的论文《贾樟柯<世界>中的新北京与待定的生态》（“Facades： The New Beijing and the Unsettled Ecology of Jia Zhangkes The World”）将贾樟柯的研究与北京这座都市的生态环境以及人文景观的变迁联系了起来。
“在生产与消逝中的都市空间”（“Urban Space in Production and Disappearance”）部分，研究者围绕着共同的主题，即城市空间的产生与消失以及全球化的影响和城市空间建造中的资本主义等问题展开探讨。童冰玉（Chris Tong）的《香港生态电影：陈果三部影片中消逝的自然》（“Toward a Hong Kong Ecocinema： The Dis-appearance of ‘Nature in Three Films by Fruit Chan”）关于香港电影和自然消失的文章介绍了影像生态景观的想法，即“影像中关于物质性、空间性、结构和自然文化现象构念的持续性论述”[30]；王斑（Ban Wang）在他的研究《纪录片中的人类与自然：<铁西区>与<盲井>》（“Of Humans and Nature in Documentary： The Logic of Capital in West of the Tracks and Blind Shaft”）中重新将环保电影定义为：“生态空间，一个实体的、城市和自然空间的混合，而不是仅仅关注于生物学上的自然。”[31]他认为对自然的利用并不是发生在人类繁荣的对立面上，而是与人类自身的发展息息相关。此外，聂静（Jing Nie）的《消逝的城市：当代中国电影中的伤痛、置换、与光亮的市景》（“A City of Disappearance： Trauma， Displacement， and Spectral Cityscape in Contemporary Chinese Cinema”）运用了亨利·列斐伏尔的空间物质观念，将电影研究、都市研究、生态研究相结合，从而丰富了电影研究的视域。
“生物伦理学，非人类中心主义，绿色主权”（“Bioethics， Non-Anthropocentrism， and Green Sovereignty”）主要围绕生物伦理学和人类与动物之间的关系展开探讨，围绕宗教、自然、动物、生态保护、女权等问题进一步深入探讨与电影相关的问题。例如，张家儒（Chia-ju Chang）的《放生动物：当代台湾环保女性主义想象中的女性—动物模因》（“Putting Back the Animals： Woman-Animal Meme in Contemporary Taiwanese Ecofeminist Imagination”）讨论了“物种歧视”的主题，以及家养动物如何在生态影片中适应的问题。何东辉（Donghui He）的论文《重构上帝恐惧之社区：21世纪西藏影像》（“Reconstructing the God-Fearing Community： Filming Tibet in the Twenty-First Century”）通过一个汉族电影制片人和一个藏族电影制片人的观点，集中探索了通常被忽视的、中国少数民族影像的表达。刘新民（Xinmin Liu）的论文《在发展中的废墟表层：场所依赖与伦理诉求》（“In the Face of Developmental Ruins： Place Attachment and Its Ethical Claims”）总结了海德格尔对于居住和归属感的观念，从而阐明了人类相互关系的连结是如何在中国农村建造的栖息地上展现出来的。林小平的研究《宁浩的焚香：早期佛教趣谈》（“Ning Haos Incense： A Curious Tale of Earthly Buddhism”）将宁浩影片与佛教信念关联起来探讨。
“生态批评”这一角度促进了中国电影研究与全球化的联系，并展示了近代中国电影是如何嵌入到社会环境与文化探讨之中。由此，《中国环保电影：在环境危机的时代》开拓了中国电影研究的全新领域，具有拓荒意义。
（三）中国电影研究新突破——纪录片研究
任教于澳大利亚莫道克大学的朱英淇（Yingchi Chu）将其有关中国纪录片的研究汇总于《中国纪录片：从教条到复调》作为媒体、文化、社会变革的东亚研究系列丛书之一（Chinese Documentaries： From Dogma to Polyphony， Media， Culture and Social Change in Asia Series）出版。这一研究可以被视作自20世纪90年代以来，英语世界对中国纪录片研究的集大成者。朱英淇试图将中国纪录片历史带入西方学术界关注的范围内；讨论在全球化背景下的市场、政治、经济等因素对中国传媒产业造成的深刻影响；强调当代中国电影和电视产业的相互关联性以及如何应对全球化的冲击。相比较“纪录片film”，朱英淇更喜欢“纪录片cinema”的措辞。因为她认为：“Cinema包括了电影政策、作品、电影主题、发行、电影文化和电影评论，它们都在那一时期被政治事件深深影响着。”[32]因此对政治和政策的讨论是朱英淇研究的主要内容，她的研究绘制了“从教条到复调的中国纪录片的发展轨迹”。[33]她认为，中国纪录片中的教条并非单一来源，“共产主义革命之前的20年，传统的儒家伦理道德对纪录片流派的观念造成了重要的影响”[34]——这一断言是朱英淇通过追溯中国20世纪20年代到40年代的商人、共产党和国民党所共享的纪录片具有的特点总结而来的。
朱英淇的纪录片研究主要围绕着“纪录片类型与中国纪录片”（“The Documentary Genre and Chinese Documentaries”），“民族主义与中国纪录片的诞生”（“Nationalism and the Birth of Chinese Documentary”），“教条准则”（“The Dogmatic Formula”），“媒体改革、纪录片设计、新市民”（“Media Reform， Documentary Programming and the New Citizen”），“纪录法制”（“Documenting the Law”），“纪录少数民族”（“Documenting the Minorities”），“中国纪录片的众声纷纭”（“The Many Voices of Chinese Documentary”）等问题展开。作为英语学界研究中国纪录片的第一部专著，朱英淇所要面对的是满足不同的学术期待，并对林林总总杂乱无章的材料进行精挑慎选与细化整理。她试图在《中国纪录片：从教条到复调》中达到宏观研究和微观研究融合的效果，但对于中国特色的文化产业经营模式等问题，因为她长期身处西方语境中而略显遥远陌生。但不管怎样，朱英淇的研究填补了英语世界中国电影研究中的一个重要空白，因此在知识生产体系中具有独特位置。《中国纪录片：从教条到复调》作为对特殊类型影片纪录片的研究，既是英语世界中国电影研究的填补空白之作，也可以视作对中国学界相关研究的有益补充。
综上所述，新世纪以来的英语世界中国电影研究，无论是理论方法运用还是类型题材选择都呈现出日益进取、多元繁盛的兴旺景象。华语电影研究理论体系的构建，突破观念束缚，兼容并收；电影与民族国家互动建构的研究视角，打开了我们的思路，提供了反思中国电影动态发展的全新方向；将中国电影置于全球媒体景观之中，让中国电影的发展找到了对比参照；环保类型电影、纪录片类型电影研究的全新开拓，更是极大的丰富完善了中国电影研究的学术体系建设。因此，熟悉洞察海外中国电影研究的理论范式建构与流变必将极大的服务贡献于本土相关研究，而这恰恰也是本研究的意义所在。
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