论华喦写意花鸟画中的隐逸情怀

    唐莲

    摘 要：写意花鸟画是我国绘画体系的重要部分，早在明清时期花鸟画就发展到了鼎盛，从明代的“青藤白阳”到清代的八大山人、恽寿平、扬州画派等，都表现了写意花鸟画旺盛的生命力。华喦是扬州画派的代表人物，以其独特的绘画风格对后世的“海派”画家产生了深远的影响。通过对华喦的生平介绍，分析华喦的写意画风格，进一步探讨画中所隐含的隐逸精神，展现精神对艺术的作用，透视出华喦对后世花鸟画艺术发展的影响。

    关键词：华喦；写意花鸟画；隐逸；精神；影响

    明清时期的花鸟画正处于一个繁荣发展的时代，大致可分为两大风格画派：一是恽寿平开创的没骨花卉画派，具有明快的绘画风格，清新自然地表现物象；二是以明代“青藤白阳”到清代八大山人、石涛等为代表的水墨写意画派，画风豪放，能充分表达画家的思想感情，笔墨酣畅淋漓。

    清中后期的扬州画派继承了第二种，并在此基础上使之继续向前发展，而华喦是扬州画派中花鸟画的代表人物。郑昶在《中国画学全史》这本书中就提到过“及华喦出，则又敛为秀媚，鸣盛一时”，表明华喦在前人的基础上有所变通，他不同于恽寿平的没骨写生，也没有水墨写意画派画家那种粗犷豪放的大写意风格，而是介于两者之间。他将恽寿平细腻的绘画风格稍微进行了扩展，形成简洁而又带有夸张的小写意风格，推陈出新，对后世的海派花鸟产生了深远的影响。

    华喦的写意花鸟画中隐隐透着隐逸的思想情怀，使其作品有趋于平民的色彩，不仅有文人画的审美追求，又兼有世俗艺术的意味。通过对其中的研究，就可以认识到传统写意花鸟画中的内在意蕴，而对优秀的传统作品的解读，使其得到正确的方向，激发艺术的内在活力，促进当代艺术的发展。

    一、华喦的生平

    （一）早期的意气风发

    “喦字德嵩，号秋岳，别号新罗山人。性灵慧，当就傅时，即矢口成聲，涉笔成趣。以家贫弃举业，橐笔吴、越间，常以书画为事。多以淡墨挥洒，不矜青黄失铅之工，而天真发露，超出物表，殆所谓师诸造化，不专夫形迹，而独得于象外者。诗务雅淡，脱口而出，妙极自然。画成必有题，古今近体，不拘一格。书法整整斜斜，别有一种逸气。”[1]

    从这段史料中就可以得知华喦家庭贫困，但自小性情聪慧灵敏，在书画等方面有着很高的造诣。“少年好骑射，意气自飞扬。于今爱画马，须眉成老苍。但能用我法，孰与古人量。俯仰宇宙间，书生真迂狂。”[2]华喦自小就有很大的雄心壮志，在他离开家以后，辗转来到江浙地区，并受到了朋友和当地画风的影响。后又怀着心中的壮志，通过朋友的介绍去往北京，希望在那里能够得到统治者的重视，实现心中的抱负。

    （二）中晚期的安贫乐道

    但是梦想与现实之间总是会有差距的，华喦希望通过书画来实现抱负的梦想终归破灭。“华秋岳自奇其画，游京师无问者。一日有售膺画者来，其裹纸华笔也。华见而叹息出都。”[3]不久后华喦离开北京，去各处游历，这些经历不仅使他增长了见识、开阔了胸襟，也使画艺在原来的基础上得到了很大的拓展，在作品中融会了自己的审美情趣，既不脱离事物的原貌，又具有浓厚的个人气息。

    在华喦的绘画生涯中，花鸟画是其中很重要的部分，“笔意纵逸殆宕，粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，独开生面，真绝技也。无不标新领异，机趣天然。”[4]从中就可以看出华喦在花鸟画中的成就。华喦的花鸟画主要师从于恽寿平，并在恽寿平的基础上，形成了自己独特的绘画体系，逐渐由写生偏向于意象表达的写意方向，并在画中表现了安贫乐道的隐逸情怀。

    二、华喦的“画意不画形”[5]思想

    （一）向趣味与空灵的转变

    “意”也就是画作中所呈现的意境与意趣，唐代张彦远曾经说过“意存笔先，画尽意在也”；清代画家王原祁也说，“笔墨一道，用意为尚，而意之所至”“意在笔先，为画中要诀”[6]，这些都是强调“意”在画作中的重要性。

    华喦的花鸟画偏向于写意后，有了“画意不画形”的思想，这既是一种继承，也是一种发展。这并不是完全脱离所画事物的形，而是通过自己意化的比较夸张的形来传达自己的思想感情和画中的意境，但是他又强调自身的学识与道德修养是这种思想的基础。我们由华喦的学生张四教的一句话中就可以看出来：“是在读书以博其识，修已以端其品，吾之画法，如是而已。”[7]如华喦《菊花》这幅画，画面中用简淡概括的笔法画出了两朵菊花，花的状态各不相同，一朵含苞待放，另一朵生机怒放，极具生命力。他在这幅画中并没有如古人一样强调菊花傲骨风霜的坚强精神，而是通过菊花的优美姿态表现一种闲适的态度，富有生机，更强调了意境对画面的作用。

    （二）独特构图中展现的个人意蕴

    华喦总是将山水画中的一些取景方式运用于写意花鸟画中，把自己认为不必要的东西剔除，留下可以表达画意的物象，通过夸张、简化的方式呈现在画面上，使画面具有一种生命力，更添了一股独有的意蕴。如在《登高索侣》这幅画中，仅用了淡墨勾画出一枝寒梅，两只鸟雀站立在枝头相互依偎着，而画面下方留下了大片的空白。华喦通过如此简括的画面表现出了寒冷冬天的空旷与萧索，一切都显得那么寂静，尽显寒冬的意境，而这恰恰表达了华喦心中隐逸的情怀。

    三、华喦画中的隐逸思想

    （一）生活的磨砺——隐逸思想的产生

    华喦著有《离垢集》，顾名思义，就是远离尘世污垢之意，这表现了他想远离尘世的愿望，希望达到一种安宁的内心平和的世界，并将这种思想在他的诗作和画作中体现出来。这种思想并非是他突然想到或是自小就有的，他在青年时代也是怀有雄心壮志，但现实的遭遇使他的壮志被一点一点磨灭，逐渐的安贫乐道的思想成为了他的追求。华喦虽然身处尘世之中，为了生计不得不以卖画为生，但却拥有着自己的内心世界，“大隐隐于市”，这也不失为一种隐逸精神。

    中国自古以来，都存在着隐逸的思想情怀。庄子提出的“天人合一”的思想得到了后来很多文人骚客的响应，这一思想也逐渐渗透进了绘画之中。华喦在《离垢集卷一·山人》中就明确表达了自己的这一志向：“自爱深山卧，常听涧底泉。何如鼓湘瑟，妙响在无弦。落日数峰外，归云一鸟边。末须慕庄列，此意已悠然。”他想表达这种思想的作品还有很多，如《竹枝菊石图》《荷花鸳鸯图》《水仙图》等，都通过富有动感的花鸟形态，使画面的意境充满闲适和抒情，从而体现出一种脱离凡俗污垢、置身世外的感觉，这种“离垢”的思想也最终使他形成了富有个性的包含隐逸思想的艺术形式。

    （二）时代的影响——隐逸思想的发展

    元代和明代画家的画中本身都具有较浓的隐逸思想，而华喦又师法于元明，或多或少都会受到这种思想的影响。他的好友徐逢吉在评论他时的描述“文质相兼而又能超出于畦畛之外”[8]，表达了华喦在诗书画方向“参禅”“顿悟”贯穿始终，将隐逸的情怀寄托在自己的作品中。

    华喦主要是运用小笔触结合所画的物象，用笔舒展平和，有一种淡然的味道，物象虽稍显夸张，却不是龙飞凤舞的大写意。他把物象的真实与淡然的意境结合起来，将物象美化，仿佛具有超凡脱俗之姿，达到一种隐逸的艺术格调，富有艺术上的创新精神。

    从华喦总体的花鸟作品来看，画中所绘的物象较少，但都有着勃勃的生机。他热爱自然，在经受过生活的磨砺后，对生活有着自己独到的见解，虽然他有时表现出很多脱离尘俗的隐逸思想，但还是热爱着生活，并通过自己的画笔在作品中表现出来。他的画面总是静中有动，富有一种真实的意境，可以使观者产生无数的联想，仿佛置身画内，给人以视觉和精神上的美妙享受，并可以同时体会出画中飘然物外的隐逸情怀。

    （三）创作的心路——隐逸思想的运用

    “妙在似与不似之间，太似为俗媚，不似为欺世。”这是中国绘画界这么多年来的总体追求。在华喦的画中，花鸟造型都是经过他再处理的，而并不是完全按照自然的本身面貌去描绘，这是对内心美的一种呈现，也是艺术上的一种升华，太过于真实的造型反而会使绘画过于俗媚，少了那种趣味。

    华喦的性格使他对黑暗的世界充满了愤懑的心情，他厌恶那些沽名钓誉的假隐士，而欣赏那些“既不为人用，复不受人怜，披发佯狂笑，跌足拨荒烟”的真隐士。他平生寄情于山水，希望在大自然中寻求心灵上的慰藉，这又何尝不是逃避现实，但他又通过这种思想在画作中包含自己对于生活的关注，表达自己爱憎分明的态度，展现他对所处环境和生活的真实想法。

    四、结论

    华喦的绘画风格对后世产生了重要的影响，特别是对“海派”画家的影响。早期的海派画家只是对他的艺术进行照搬，而没有深入地理解和探讨，所以写意花鸟的艺术水平并没有得到提高。但到赵之谦、任伯年等时，他们都是在深入解读华喦花鸟作品的基础上加以创新，才铸就了海派花鸟如此辉煌的艺术成就。华喦画中的隐逸情怀表现得虽然不是那么强烈，但这更体现了其中包含的隐逸情怀。隐逸，就是要“韬光养晦”，在平淡中寻得那份淡雅与闲适，华喦毫不掩饰地在画作中表现，并将其升华为独特的审美趣味。

    华喦作为扬州画派中重要的代表画家，对后世有着深远的影响。他画中被夸张而又不失原貌的物象、被留有大量空白的巧妙构图，成为了他独有的艺术形式，使他的画面具有一种静谧、柔和、舒适的感觉，使人看完后回味无穷。其画中具有强烈的生命感染力，活力十足，但也不妨碍隐逸思想的产生。身在尘世中，为了生活而奔波，内心却一片平和，这种强烈的反差使他的作品在迎合大众品味的同时也保留着一种淡雅，更具有独特的意境。

    本文对华喦的写意花鸟画与画中隐逸情怀的探讨，旨在更好地分析写意花鸟画的发展规律，并希望能对现当代画家的思想方面有所借鉴，拓展这一思想的方向，找到艺术发展的动力。因为现在画家的思想虽然得以开放，但却无法获得以前画家的经历与体会，在思想上缺失了这一方面的内容，也就很难在绘画上有所突破。

    注释：

    [1]薛永年.华喦与闽汀华氏族谱[M].上海：上海书画出版社，2003：236.

    [2]华喦，唐鉴荣校.离垢集（卷后）[M].福州：福建美术出版社，2009.

    [3]戴熙.习苦斋画絮（卷三）.见：卢辅圣.中国书画全书（卷二十）[M].上海：上海书画出版社，2009.

    [4]秦祖永.桐荫论画[M].民国七年石印本.

    [5]张四教.《新罗山人像》题记.

    [6]傅抱石.中国绘画理论[M].上海：上海商务印书馆，1937：35-37.

    [7]欧阳修.欧阳文忠公文集（卷二）[M].北京：商务印书馆，1922.

    [8]华喦，唐鉴荣校.离垢集·序[M].福州：福建美术出版社，2009.

    参考文献：

    [1]邓椿.画继[M].见：卢辅圣.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，2009.

    [2]欧阳修.欧阳文忠公文集[M].北京：北京商务印书馆，1922.

    [3]徐渭.徐渭集[M].北京：北京中华书局，1983.

    [4]恽寿平.南田画跋[M].见：卢辅圣.中國书画全书[M].上海：上海书画出版社，2009.

    [5]金农.冬心题画记[M].阎安校.杭州：西泠印社出版社，2008.

    [6]华喦.离垢集[M].唐鉴荣校.福州：福建美术出版社，2009.

    作者单位：

    华中师范大学