鼓语：北纬四十度以北
郭昕
刘桂腾，中国传统音乐学会副会长，沈阳音乐学院硕士研究生导师。历任中国社会科学院萨满文化研究中心客座研究员、中央音乐学院音乐学研究所兼职研究员，上海音乐学院中国仪式音乐研究中心兼职研究员，中国音乐学院音乐研究所项目研究员；中国少数民族音乐学会常务理事，中国满族音乐研究会常务副a会长。长期从事中国传统音乐研究，以满族音乐和萨满仪式音乐研究为专。学术论文在国内及美国、加拿大、比利时、荷兰、丹麦、匈牙利、日本、韩国等学术论坛（会议、期刊）发表，承担国家 “八五”、“九五”、“十五”艺术科学规划课题、教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目子课题等。出版学术专著《单鼓音乐研究》、《满族萨满乐器研究》、《满族音乐研究》（合作）、《中国萨满音乐文化》等。
音乐时空：在音乐学界以及满学和萨满文化学术领域，您几十年来始终以满族音乐、萨满音乐为特色行走并居前沿，您为什么会选择这样的研究方向？
刘桂腾教授：从我的个人简历中你或许可以看得出来，其实我只是个“业余”研究者，但追求专业水准。1980年举办全国少数民族文艺汇演，我承担了一项满族舞蹈音乐的创作任务。当时“满族音乐”还是一片荒芜之地，几无任何可供参考、使用的创作素材。满族音乐在哪里？从采风走起。在搜集满族民间音乐的过程中我才发现，能够讲满语的人如凤毛麟角，满语在日常生活中已经消失了。满族人民所唱的也都是些耳熟能详的“东北民歌”，这里孰满孰汉根本无法分辨。机缘来了：在凤城满族自治县（现为市）的通远堡我发现了一部分清初加入满族共同体的“汉军旗人”，流传着一种有别于习见的那些民间音乐样式——“烧香”活动（俗称“单鼓”）。这就是后来被学术界热追的“萨满跳神”。寻找满族音乐，成了我选择萨满音乐文化作为研究方向的动因。我的第一部学术著作就是《单鼓音乐研究》，接着连续承担了“八五”、“九五”、“十五”三个国家哲学社会科学基金的课题，陆续出版了《满族音乐研究》（合作）、《满族萨满乐器研究》和《中国萨满音乐文化》，逐渐形成了自己的研究方向和学术风格。至今未变，仍在继续。
音乐时空：我们的主题叫做“鼓语”，那么，鼓在萨满仪式音乐中具有很重要的地位吧？
刘桂腾教授：在世界范围中，北纬40度以北是主要的萨满文化生态区：北美圈，有印第安、爱斯基摩人等；北欧圈，有拉普（萨米）、因纽特人等；西伯利亚圈，有雅库特、埃文基、吉利雅克人等；东北亚圈，有蒙古、满洲、达斡尔、鄂伦春、鄂温克、锡伯、赫哲等阿尔泰语系诸民族，他们的萨满仪式音乐均是以使用“单面鼓”为共同特征的。
音乐时空：今年5月您在上海音乐学院召开的首届萨满艺术国际研讨会上作了《想象的萨满世界——祭祀仪式出神过程中的器声与人声》的演讲，“器声”除了单面鼓以外是否使用其他乐器？“人声”又是何种表现形式？
刘桂腾教授：萨满仪式中伴有大量的器声（击鼓、晃铃、鸣镜等）和人声（吟诵、默祷、歌唱等）。器声之器，主要有鼓、铃和金属噪声器。在萨满祭祀仪式中大量使用的是噪声器，譬如铜镜、铁刀（武器）等。铜镜最为常见，一般是拴结或悬挂于萨满的神服上，如达斡尔族、鄂伦春族、鄂温克族、朝鲜族；只有科尔沁蒙古族是将大小不一的铜镜，依次缝缀在皮腰带围系在腰间。噪声器，多为祭器上的附件。
萨满的器声与人声的符号学意义，主要体现在萨满的祭器（图像、实物）和声音（器声、人声）中。可分为两大类：视觉符号，一是指能指与指涉物之间具有视觉相同或相似性的符号。譬如，在早期萨满鼓的鼓面上，常绘有一些具像的飞禽、野兽、树木或一些抽象的日、月、星辰、道路、天梯、舞人等图案。现实中，萨满鼓鼓面上也见有莲花、牡丹等隐喻吉祥、太平的图案。二是指能指与所指之间具有约定俗成意义的符号。
音乐时空：您的萨满仪式音乐研究主要集中在“北纬40度以北”的寒带，涵盖了中国的满、蒙古、达斡尔、鄂温克、鄂伦春、赫哲和锡伯等族群。但我发现您近年来开始以“流域”为视角进行跨族群的萨满音乐研究，为什么？
刘桂腾教授：中国少数民族音乐研究，跨界族群音乐的整体性研究是一个长期被忽视的领域。应当承认：是人类学为我们提前推开了这扇门。在人类学那里，以族群而非疆界划分研究单元是基本的学术思维。对于中国这样一个历史形成的多民族国家，处于边疆地区的少数民族跨界族群居多。因而，跨界族群音乐文化研究的历史价值和现实意义是不言而喻的。由于国家疆界使然，以族群为单元形成的音乐文化空间，在地理上就必然形成了某些族群横跨国家疆界的现象。因而，探索获取某一族群音乐文化整体性认识的渠道，应当成为音乐人类学的一项重要任务。以大兴安岭敖鲁古雅鄂温克族与西伯利亚埃文基人为例，倘若不进行跨界族群音乐文化的比较研究和整体观照，你就无法找出敖鲁古雅鄂温克萨满鼓形制特征是如何形成的；而它的来源，就更成了一个没有谜底的谜团了。当然有许多途径进行中国与周边国家跨界族群音乐文化的研究。流域，无疑是一个值得尝试的一个学术视角。
流域，是传统社会在渔猎、游牧和农耕经济条件下族群迁徙、聚居的自然流向。人与自然因素的结合，创造了特定地理、物候环境为基础的流域文明；因而，流域也是一种传统文化载体。出于学术旨趣，我对西伯利亚自西向东的鄂毕河流域、叶尼塞河流域、勒拿河流域萨满音乐文化的考察充满了渴望。将其与中国境内的黑龙江流域、辽河流域、鸭绿江流域萨满音乐进行比较，一定是个有意思的课题。这样，才能使东北亚做为萨满文化滥觞之地的萨满音乐全貌，能够尽早地得到全面揭示。黑龙江（阿穆尔河）流域通古斯萨满鼓的考察结果表明，萨满鼓的流传路向，往往与这些渔猎、游牧民族“逐水草而居”的迁徙规律密切相关。这样，特定“流域”就成为我们整体观照萨满音乐文化的一个有趣的学术视野。虽然这并不算是一个新鲜的理论视角，但它对于跨界族群音乐文化研究的有效性是显而易见的。由国家疆域割裂的音乐文化空间，在特定流域中显现出不可分割的内在联系；同时，也使相互之间由地理因素所构成的渊源关系也得以合理的揭示。遗憾的是，我的这个尝试只能止步于黑龙江（阿穆尔河右岸）。由于疆界所限，语言所制，黑龙江左岸直至西伯利亚广大地区目前尚无法以“流域”为视角进行学术观照。这，恰恰凸显出萨满音乐研究应当“跨界”的必要性。对此，我几年前曾有过议论：我国东北地区有漫长的陆路边界与俄、蒙古、朝鲜等国家相接，现在的许多跨国民族在历史上是繁衍、生息在同一地域的族群。譬如，鄂温克族（埃文克人）、赫哲族（那乃人），以及一些相同族源而分布在不同国家的蒙古人、朝鲜人等。受国界所限的萨满文化研究成果，难以完整地反映出某一族群萨满文化的真实风貌。故而，跨国界的国际性学术合作是必要的。我国东北地区萨满信众集中，满族、锡伯族、赫哲族、鄂温克族、鄂伦春族、蒙古族、达斡尔族均有萨满信仰。尽管民族间的文化个性有别，但千丝万缕的历史渊源和文化间的互相影响、互相融合必然反映在萨满文化现象之中。故而，跨民族的研究也是不可或缺的。倘若我们的跨界族群音乐研究能够从少数人的行动，跃升为一种集体的学术意识和理论自觉，不仅能够进一步拓展中国少数民族音乐的研究领域，也能够使我们已有的研究能够继续向纵深开掘。
音乐时空：据了解，今年8月您带着《仪式音景：萨满祭祀仪式情境中的噪声器》参加了丹麦奥胡斯大学举办的CHIME国际会议，此次北欧之行您最大的收获是什么？
刘桂腾教授：圆了一个梦。1993年，第2届国际萨满研究协会（ISSR）世界大会在布达佩斯召开。期间，在米哈衣·霍帕尔主席赠送的一本小册子上，我发现了一面国内从未见过的察哈尔蒙古萨满鼓照片。此前，这种形制的萨满鼓从未在我的田野视域中出现。回国后我便开始四处寻访。很遗憾，毫无踪迹。除了我之外，国内也不见其他同行搜得。似乎可以断定：这种类型的萨满鼓在内蒙古乃至全国消失了。照片署名为亨宁·哈士纶，1939年摄于察哈尔一带。顺藤摸瓜，我逐渐了解到一些关于这位神秘丹麦人的情况，但极其简略。只知道他回国后写过几本书，记述了在中国蒙古地区的一些活动和经历。丹麦人哈士纶1927～1930年曾参加过瑞典地理学家斯文赫定的中亚探险队，穿越了戈壁大沙漠到了新疆。这期间他收集、录制了60首蒙古民歌，大多保存在斯德哥尔摩博物馆。后来哈士纶为给丹麦民族博物馆收集藏品，于1936～1937年到了东北、内蒙古东部布里亚特、科尔沁、喀喇沁、土默特、鄂尔多斯等地；1938～1939年又与卡尔·格伦维奇等人到喀尔喀、察哈尔等地考察。这期间，他收集了2500件民族学物品，300余件考古学文物，其中有相当一部分是察哈尔蒙古的。后来，哈士纶克历经千辛万苦把这批珍贵的蒙古民俗文物运回了丹麦。照片表明，这面察哈尔萨满鼓就在丹麦。于是，到丹麦去寻访这面萨满鼓就成了我的一个藏在心底的夙愿。
机会终于来了：2014年的欧洲中国音乐研究基金（CHIME）国际会议在丹麦奥胡斯大学举行。行前我与上海音乐学院萧梅教授酝酿了一个计划，准备到丹麦国家博物馆去寻访哈士纶带回去的这批蒙古乐器。她与对方有过业务交往，这事进行得很顺利。丹麦国家博物馆的文物库房座落在哥本哈根郊外一个幽静的古镇Brede。馆方给予我们很高的礼遇：可以直接接触文物，拍照、测量、记录。当我亲眼见到这面察哈尔萨满鼓并握在手中时，一种穿越时空的激越之情涌出心头：我又走进了草原，看到了萨满在击鼓呼号。虽然说不清这里究竟留下多少察哈尔蒙古先民艰辛的足迹，但塔拉哼格日各之声依然在蓝天白云间回荡，一股莫名的引力将我向草原深处牵引……要知道，这面察哈尔蒙古的萨满鼓失魂故里在这里静静地躺了近百年啊！从布达佩斯到哥本哈根，21年的追寻。
音乐时空：说完这个大问题，我们再来谈点“小问题”吧。做学术被认为是件很枯燥无味的事情，30多年的萨满音乐研究你快乐么？你的快乐之源在哪里？
刘桂腾教授：我主张做细活，做快乐学术。我的快乐之源在田野。圈里人都知道，田野和书斋，是音乐人类学的两大工作平台。所以，业内常常把田野作业视为音乐人类学学者的看家本领——是否拥有和使用一手资料进行研究，成为衡量学术成果质量高低的重要尺度。然而，田野作业并不仅仅是在搜集资料，也是体验对象和理解一种文化的过程。过往的实地考察，往往偏重于研究信息（音乐）的采集，而没有把田野作业作为体验对象（人）的机会。可以说，体验才是田野作业的本质要求。“小资”一点的说法是：倘若把田野作业作为体验对象的过程——体察人的生活状态、感悟人生意义、追索生命意识的文化之旅，你就会获取一份书斋里永远享受不到的快乐！高尚的学者似乎不太念及快乐，也许担心快乐会给自己的不凡蒙上灰尘。唉，我们这一代知识分子背负了太多的使命感，自命不凡，以至于把快乐当成了奢侈品；快乐，也就不知不觉地被那些懂得快乐的人拿走了。倘若快乐在田野里等着我们相拥，为什么不呢？对我来说，田野就像一座充满学术魔力的磁场；由此而获得的刺激感、探索欲和学术动力，使我对每一次的田野作业都充满渴望与期待……
刘桂腾，中国传统音乐学会副会长，沈阳音乐学院硕士研究生导师。历任中国社会科学院萨满文化研究中心客座研究员、中央音乐学院音乐学研究所兼职研究员，上海音乐学院中国仪式音乐研究中心兼职研究员，中国音乐学院音乐研究所项目研究员；中国少数民族音乐学会常务理事，中国满族音乐研究会常务副a会长。长期从事中国传统音乐研究，以满族音乐和萨满仪式音乐研究为专。学术论文在国内及美国、加拿大、比利时、荷兰、丹麦、匈牙利、日本、韩国等学术论坛（会议、期刊）发表，承担国家 “八五”、“九五”、“十五”艺术科学规划课题、教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目子课题等。出版学术专著《单鼓音乐研究》、《满族萨满乐器研究》、《满族音乐研究》（合作）、《中国萨满音乐文化》等。
音乐时空：在音乐学界以及满学和萨满文化学术领域，您几十年来始终以满族音乐、萨满音乐为特色行走并居前沿，您为什么会选择这样的研究方向？
刘桂腾教授：从我的个人简历中你或许可以看得出来，其实我只是个“业余”研究者，但追求专业水准。1980年举办全国少数民族文艺汇演，我承担了一项满族舞蹈音乐的创作任务。当时“满族音乐”还是一片荒芜之地，几无任何可供参考、使用的创作素材。满族音乐在哪里？从采风走起。在搜集满族民间音乐的过程中我才发现，能够讲满语的人如凤毛麟角，满语在日常生活中已经消失了。满族人民所唱的也都是些耳熟能详的“东北民歌”，这里孰满孰汉根本无法分辨。机缘来了：在凤城满族自治县（现为市）的通远堡我发现了一部分清初加入满族共同体的“汉军旗人”，流传着一种有别于习见的那些民间音乐样式——“烧香”活动（俗称“单鼓”）。这就是后来被学术界热追的“萨满跳神”。寻找满族音乐，成了我选择萨满音乐文化作为研究方向的动因。我的第一部学术著作就是《单鼓音乐研究》，接着连续承担了“八五”、“九五”、“十五”三个国家哲学社会科学基金的课题，陆续出版了《满族音乐研究》（合作）、《满族萨满乐器研究》和《中国萨满音乐文化》，逐渐形成了自己的研究方向和学术风格。至今未变，仍在继续。
音乐时空：我们的主题叫做“鼓语”，那么，鼓在萨满仪式音乐中具有很重要的地位吧？
刘桂腾教授：在世界范围中，北纬40度以北是主要的萨满文化生态区：北美圈，有印第安、爱斯基摩人等；北欧圈，有拉普（萨米）、因纽特人等；西伯利亚圈，有雅库特、埃文基、吉利雅克人等；东北亚圈，有蒙古、满洲、达斡尔、鄂伦春、鄂温克、锡伯、赫哲等阿尔泰语系诸民族，他们的萨满仪式音乐均是以使用“单面鼓”为共同特征的。
音乐时空：今年5月您在上海音乐学院召开的首届萨满艺术国际研讨会上作了《想象的萨满世界——祭祀仪式出神过程中的器声与人声》的演讲，“器声”除了单面鼓以外是否使用其他乐器？“人声”又是何种表现形式？
刘桂腾教授：萨满仪式中伴有大量的器声（击鼓、晃铃、鸣镜等）和人声（吟诵、默祷、歌唱等）。器声之器，主要有鼓、铃和金属噪声器。在萨满祭祀仪式中大量使用的是噪声器，譬如铜镜、铁刀（武器）等。铜镜最为常见，一般是拴结或悬挂于萨满的神服上，如达斡尔族、鄂伦春族、鄂温克族、朝鲜族；只有科尔沁蒙古族是将大小不一的铜镜，依次缝缀在皮腰带围系在腰间。噪声器，多为祭器上的附件。
萨满的器声与人声的符号学意义，主要体现在萨满的祭器（图像、实物）和声音（器声、人声）中。可分为两大类：视觉符号，一是指能指与指涉物之间具有视觉相同或相似性的符号。譬如，在早期萨满鼓的鼓面上，常绘有一些具像的飞禽、野兽、树木或一些抽象的日、月、星辰、道路、天梯、舞人等图案。现实中，萨满鼓鼓面上也见有莲花、牡丹等隐喻吉祥、太平的图案。二是指能指与所指之间具有约定俗成意义的符号。
音乐时空：您的萨满仪式音乐研究主要集中在“北纬40度以北”的寒带，涵盖了中国的满、蒙古、达斡尔、鄂温克、鄂伦春、赫哲和锡伯等族群。但我发现您近年来开始以“流域”为视角进行跨族群的萨满音乐研究，为什么？
刘桂腾教授：中国少数民族音乐研究，跨界族群音乐的整体性研究是一个长期被忽视的领域。应当承认：是人类学为我们提前推开了这扇门。在人类学那里，以族群而非疆界划分研究单元是基本的学术思维。对于中国这样一个历史形成的多民族国家，处于边疆地区的少数民族跨界族群居多。因而，跨界族群音乐文化研究的历史价值和现实意义是不言而喻的。由于国家疆界使然，以族群为单元形成的音乐文化空间，在地理上就必然形成了某些族群横跨国家疆界的现象。因而，探索获取某一族群音乐文化整体性认识的渠道，应当成为音乐人类学的一项重要任务。以大兴安岭敖鲁古雅鄂温克族与西伯利亚埃文基人为例，倘若不进行跨界族群音乐文化的比较研究和整体观照，你就无法找出敖鲁古雅鄂温克萨满鼓形制特征是如何形成的；而它的来源，就更成了一个没有谜底的谜团了。当然有许多途径进行中国与周边国家跨界族群音乐文化的研究。流域，无疑是一个值得尝试的一个学术视角。
流域，是传统社会在渔猎、游牧和农耕经济条件下族群迁徙、聚居的自然流向。人与自然因素的结合，创造了特定地理、物候环境为基础的流域文明；因而，流域也是一种传统文化载体。出于学术旨趣，我对西伯利亚自西向东的鄂毕河流域、叶尼塞河流域、勒拿河流域萨满音乐文化的考察充满了渴望。将其与中国境内的黑龙江流域、辽河流域、鸭绿江流域萨满音乐进行比较，一定是个有意思的课题。这样，才能使东北亚做为萨满文化滥觞之地的萨满音乐全貌，能够尽早地得到全面揭示。黑龙江（阿穆尔河）流域通古斯萨满鼓的考察结果表明，萨满鼓的流传路向，往往与这些渔猎、游牧民族“逐水草而居”的迁徙规律密切相关。这样，特定“流域”就成为我们整体观照萨满音乐文化的一个有趣的学术视野。虽然这并不算是一个新鲜的理论视角，但它对于跨界族群音乐文化研究的有效性是显而易见的。由国家疆域割裂的音乐文化空间，在特定流域中显现出不可分割的内在联系；同时，也使相互之间由地理因素所构成的渊源关系也得以合理的揭示。遗憾的是，我的这个尝试只能止步于黑龙江（阿穆尔河右岸）。由于疆界所限，语言所制，黑龙江左岸直至西伯利亚广大地区目前尚无法以“流域”为视角进行学术观照。这，恰恰凸显出萨满音乐研究应当“跨界”的必要性。对此，我几年前曾有过议论：我国东北地区有漫长的陆路边界与俄、蒙古、朝鲜等国家相接，现在的许多跨国民族在历史上是繁衍、生息在同一地域的族群。譬如，鄂温克族（埃文克人）、赫哲族（那乃人），以及一些相同族源而分布在不同国家的蒙古人、朝鲜人等。受国界所限的萨满文化研究成果，难以完整地反映出某一族群萨满文化的真实风貌。故而，跨国界的国际性学术合作是必要的。我国东北地区萨满信众集中，满族、锡伯族、赫哲族、鄂温克族、鄂伦春族、蒙古族、达斡尔族均有萨满信仰。尽管民族间的文化个性有别，但千丝万缕的历史渊源和文化间的互相影响、互相融合必然反映在萨满文化现象之中。故而，跨民族的研究也是不可或缺的。倘若我们的跨界族群音乐研究能够从少数人的行动，跃升为一种集体的学术意识和理论自觉，不仅能够进一步拓展中国少数民族音乐的研究领域，也能够使我们已有的研究能够继续向纵深开掘。
音乐时空：据了解，今年8月您带着《仪式音景：萨满祭祀仪式情境中的噪声器》参加了丹麦奥胡斯大学举办的CHIME国际会议，此次北欧之行您最大的收获是什么？
刘桂腾教授：圆了一个梦。1993年，第2届国际萨满研究协会（ISSR）世界大会在布达佩斯召开。期间，在米哈衣·霍帕尔主席赠送的一本小册子上，我发现了一面国内从未见过的察哈尔蒙古萨满鼓照片。此前，这种形制的萨满鼓从未在我的田野视域中出现。回国后我便开始四处寻访。很遗憾，毫无踪迹。除了我之外，国内也不见其他同行搜得。似乎可以断定：这种类型的萨满鼓在内蒙古乃至全国消失了。照片署名为亨宁·哈士纶，1939年摄于察哈尔一带。顺藤摸瓜，我逐渐了解到一些关于这位神秘丹麦人的情况，但极其简略。只知道他回国后写过几本书，记述了在中国蒙古地区的一些活动和经历。丹麦人哈士纶1927～1930年曾参加过瑞典地理学家斯文赫定的中亚探险队，穿越了戈壁大沙漠到了新疆。这期间他收集、录制了60首蒙古民歌，大多保存在斯德哥尔摩博物馆。后来哈士纶为给丹麦民族博物馆收集藏品，于1936～1937年到了东北、内蒙古东部布里亚特、科尔沁、喀喇沁、土默特、鄂尔多斯等地；1938～1939年又与卡尔·格伦维奇等人到喀尔喀、察哈尔等地考察。这期间，他收集了2500件民族学物品，300余件考古学文物，其中有相当一部分是察哈尔蒙古的。后来，哈士纶克历经千辛万苦把这批珍贵的蒙古民俗文物运回了丹麦。照片表明，这面察哈尔萨满鼓就在丹麦。于是，到丹麦去寻访这面萨满鼓就成了我的一个藏在心底的夙愿。
机会终于来了：2014年的欧洲中国音乐研究基金（CHIME）国际会议在丹麦奥胡斯大学举行。行前我与上海音乐学院萧梅教授酝酿了一个计划，准备到丹麦国家博物馆去寻访哈士纶带回去的这批蒙古乐器。她与对方有过业务交往，这事进行得很顺利。丹麦国家博物馆的文物库房座落在哥本哈根郊外一个幽静的古镇Brede。馆方给予我们很高的礼遇：可以直接接触文物，拍照、测量、记录。当我亲眼见到这面察哈尔萨满鼓并握在手中时，一种穿越时空的激越之情涌出心头：我又走进了草原，看到了萨满在击鼓呼号。虽然说不清这里究竟留下多少察哈尔蒙古先民艰辛的足迹，但塔拉哼格日各之声依然在蓝天白云间回荡，一股莫名的引力将我向草原深处牵引……要知道，这面察哈尔蒙古的萨满鼓失魂故里在这里静静地躺了近百年啊！从布达佩斯到哥本哈根，21年的追寻。
音乐时空：说完这个大问题，我们再来谈点“小问题”吧。做学术被认为是件很枯燥无味的事情，30多年的萨满音乐研究你快乐么？你的快乐之源在哪里？
刘桂腾教授：我主张做细活，做快乐学术。我的快乐之源在田野。圈里人都知道，田野和书斋，是音乐人类学的两大工作平台。所以，业内常常把田野作业视为音乐人类学学者的看家本领——是否拥有和使用一手资料进行研究，成为衡量学术成果质量高低的重要尺度。然而，田野作业并不仅仅是在搜集资料，也是体验对象和理解一种文化的过程。过往的实地考察，往往偏重于研究信息（音乐）的采集，而没有把田野作业作为体验对象（人）的机会。可以说，体验才是田野作业的本质要求。“小资”一点的说法是：倘若把田野作业作为体验对象的过程——体察人的生活状态、感悟人生意义、追索生命意识的文化之旅，你就会获取一份书斋里永远享受不到的快乐！高尚的学者似乎不太念及快乐，也许担心快乐会给自己的不凡蒙上灰尘。唉，我们这一代知识分子背负了太多的使命感，自命不凡，以至于把快乐当成了奢侈品；快乐，也就不知不觉地被那些懂得快乐的人拿走了。倘若快乐在田野里等着我们相拥，为什么不呢？对我来说，田野就像一座充满学术魔力的磁场；由此而获得的刺激感、探索欲和学术动力，使我对每一次的田野作业都充满渴望与期待……
