《许三观卖血记》：从文学到影视的叙事转换和空间想象
李红霞
在中国当代文学史上，作家余华显然是一个独特的存在。20世纪80年代中期先锋文学异军突起时，他以冷峻的笔调、零度的情感、炫酷的形式完成了《现实一种》《鲜血梅花》等先锋小说的创作，用血腥、暴力和死亡戳穿生活的表象，非理性的叙事让人叹为观止。先锋文学衰败之际，余华随即转入新历史小说创作，《活着》《许三观卖血记》《兄弟》的接连亮相，丰富了中国当代文学之林，福贵、许三观、李光头也成为中国文学史人物画廊中的经典形象。而对他的作品进行影视改编让很多电影人摩拳擦掌、跃跃欲试。张艺谋对《活着》的完美改编让世界看到了中国文学以及中国电影的独特魅力，接下来观众对《许三观卖血记》搬上银幕充满期待。这部原本定于由姜文自导自演的经典作品，由于难以战胜的客观原因转而由韩国电影人拍摄，遗憾之余更多的是感慨万千。
《许三观》由韩国导演兼演员河正宇执导，与韩国知名演员河智苑、尹恩惠共同合作，以“许三观”命名，讲述了底层社会小人物充满黑色幽默的悲喜人生，温情脉脉的情感叙述掩盖住了特定历史背景的沧桑和厚重。电影《许三观》一经上映便毁誉参半，在文学转化为影视的过程中，那些原本支撑文本的“精髓”被舍弃，这成为大部分观影者最为痛心的所在;而影视改编所进行的全新立意，以及符合韩国民众审美需求的叙事则成为一部分支持者追捧的关键。在这样争论纷纷的情况下，电影《许三观》获得了不错的票房，也得到了文学研究者与影视研究者的极大关注。那么，《许三观卖血记》从文学到影视的改编过程中经历了怎样的叙事转换和空间想象？本文将做详实分析。
一、 沉重的历史言说转为温情的家庭想象
以余华为代表的一代知识分子对民族、国家有着强烈的使命感，多灾多难的民族历史留给作家的更多是面对历史的那份执着、热情、守护、责任，他们关怀着民族所经历的种种苦难，以博大的情怀书写着历史的悲凉。原著《许三观卖血记》以冷静而克制的言说方式将小人物在宏大历史背景下的挣扎刻画得无以复加，透过许三观一人的生命历程，展现的是整个时代的风云变幻。这样的表达方式不仅在《许三观卖血记》中有所体现，《活着》以福贵为叙事中心几乎跨越了整个20世纪的中国历史，对现实的纵深开掘是文本的最大闪光点。原著中，许三观每每遇到无法解决的难题都会用卖血战胜挫折，卖血帮助他撑起了一个家，让他渡过了人生的惊涛骇浪，在苦难中学会消解苦难，诙谐幽默地走过坎坷的一生。然而，隐藏在许三观卖血的一生背后的是令人倍感心酸和凄凉的悲壮历史。无论是大跃进、三年自然灾害，还是“文革”、知青下乡都直接影响着以许三观为代表的劳苦大众们，他们在宏大的历史背景下显得微不足道，他们悲惨的日常生活共同构成了那段不堪回首的民族历史。这是原著真正要传达的主旨，是在含泪的微笑中体悟到历史的沉重和民众的苦难。
而在电影《许三观》中却无法感受到这份苍凉，更多的成为了对温情家庭的一种想象。影片并没有明显交代导致许三观贫穷的原因，对贫穷的展现力度也不够，同时，贫穷成为了家庭生活和睦温暖的助推剂，而非对历史进行追问的钥匙。淡化历史真实，对生活进行诗化的呈现是电影《许三观》给人的直观感受。比如，演员们红润的脸庞、得体的着装、健硕的体魄与国家困难时期底层百姓的真实状态并不相符，反而又回归到韩国家庭伦理剧的诗意叙事中。影片几乎没有谈到背景时代的艰辛，在架空的历史想象中使视角局限在许三观一家身上，让观众看不到家庭背后宏观的历史背景和复杂的社会局势，这就大大缩减弱化了原著的深厚主旨。当然，忽略原著的存在，单纯从电影艺术的角度来看，影片《许三观》在对家庭伦理的阐释中还是成功的，这与韩国电影擅长于家庭叙事有直接关系。
影视作品对文学的改编不可能做到完全尊崇原著，尤其是跨越国界的重新编写，文化上的差异和历史道路的迥异势必会造成不同的表述方式。二战结束后，中国走的道路曲折而坎坷，大跃进或者“文革”的历史是韩国民众无法理解和承载的，他们所走的是与中国截然相反的资本主义道路，因此即使是有着世界性视野的电影人也难以真正参透这段历史对中国百姓精神上的深刻影响。当重要的历史印记被抽离出来以后，剩下的就只有个体命运的沉浮和以家庭小单位为叙事焦点的狭窄视角。所以说，韩国版《许三观卖血记》不可能展现激烈的矛盾冲突，更无法呈现宏阔的中国社会历史，对时代历史的延展和人物命运的开掘都达不到原著的效果。
二、 饱满的底层形象转为单一的理想式人物
在上个世纪五六十年代的中国文学创作中，熠熠生辉的人物形象不是那些正面的英雄人物，也不是卑鄙、粗俗、落后的反派人物，而是处于中间地带的灰色人物想象，被称为“中间人物”。这类人通常保留着人性的光辉，真诚可爱、质朴简单，但同时又自私狭隘、愚昧无知，接近于现实生活中的真实人物形象。许三观之所以成为中国当代文学史人物画廊上的主要形象之一，就在于他的真实性，嬉笑怒骂、喜怒哀乐都与大多数底层民众相类似。比如，许三多在追求“油条西施”许玉兰时，把为许玉兰花费的所有钱都记得清清楚楚，最后以此“要挟”许玉兰嫁给他;当得知儿子一乐是许玉兰与何小勇的私生子时，他为了报复，竟然与林芬芬发生关系，以获得心理上的平衡，活脱脱的一个阿Q。可是，为了家庭能够挺过难关，他一次次卖血维持生计，即使一乐不是亲生的，他依然用生命拯救一乐，闪耀着良善的人性之光。而妻子许玉兰更是典型的中国底层妇女的代表，一方面勤劳能干、操持家务，另一方面又经常哭天抢地，数落丈夫的种种不是。人物形象丰满立体，有血有肉。
河正宇所饰演的许三观首先在外貌形象上就与新中国成立初期的中国百姓截然不同，帅气的外表反而成了一种误读。《活着》中的福贵是由其貌不扬的葛优饰演，举手投足间都有着中国普通百姓的风采，而河正宇的形象太过端庄正派，还有着一股英雄气势，使人物瞬间失却了值得玩味的空间。影片中，当许三观知道自己用鲜血养育的儿子是何小勇的“野种”时，许三观对此事的反映应该是最能体现个人品质的片段，他会消极怠工、懒散无赖，以此顾影自怜，为自己表示哀悼。原著中对许三观的言行举止、心理状态都进行了细致的刻画，但电影却一笔带过，很多观众只能通过许三观独立躺着留下一行眼泪来理解他复杂的心情。同时，为了报复妻子婚前不忠，他与初恋情人发生关系，那种为了维持公平而产生的隐匿的内心世界令人不寒而栗，也让这个人物变得立体丰满。可是河正宇没有能力展开如此深刻的叙述，他只能选择抹去许三观身上的不光彩，使这个人物理想化，他行为端正，用卖血的钱抚慰一个断腿的可怜女子，这在物质生活极端困难的时期是不可能存在的。
在原著中，许玉兰这个人物绝对是中国农村妇女的典型代表，泼辣能干、心直口快，时而坐在门槛上大声哭诉自己的不幸，将家里的丑事宣扬出去。余华笔下对许玉兰呼天抢地进行控诉的画面描写直接将一个悲情而又带有喜感的中国妇女描绘出来，如果是中国导演进行拍摄绝对不会将这些精彩的片段省去。可是河智苑饰演的许玉兰保留了她的精明能干，少了那股时而“破罐子破摔”的泼辣劲。河智苑完美的妆容、优雅的身段等都是对韩国传统妇女的贤淑形象的表现，不像是饱经世事沧桑经历了人生苦难的悲情女子。影片中大多数人物在性格上都太过干瘪，形象不够立体，缺少生命质感。
三、 生命意义消逝的苍凉转为父子亲情的赞美
影片《许三观》与原著《许三观卖血记》在精神指向上大为不同，最终所探讨的核心问题也不在同一层面上。原著中，余华站在人生哲学的高度聚焦历史、社会、苦难以及底层民众生存的“艺术”，最后探讨生命意义的突然消逝给普通民众带来的空虚和恐慌。电影《许三观》在结尾处的确感人肺腑，为父子亲情和家庭人伦唱了一曲赞歌，许三观一家其乐融融地坐在餐馆里吃包子的画面让人无比欣慰，然而完满的结局一定程度上削减了对生命透视的力度，留给人的反思空间变得狭窄了。
事实上，许三观用卖血证明着自己的存在，卖血表示身体强健，卖血为一乐还医药费，卖血解决儿女私情，卖血给儿子治病，卖血帮助孩子们返城，甚至年迈时为了吃一碗炒猪肝都要卖血，卖血已经成了他生活的常态，也是他用来抵抗卑微与虚无的方式。当有一天血头嘲笑他的血只能用来做油漆，已经没有任何价值时，许三观意识到自己生命意义的消逝，他感到莫名的空虚和无力，禁不住在街头放声大哭。他不知道以后家里再遇到大灾大难，他该拿什么进行抵抗，人生的无聊感、生命的无力感油然而生。余华是残酷的，他看似轻盈的叙说，实质上沉重得让人无法呼吸。这是原著在折射历史背景的同时又一深刻的立意，然而，电影《许三观》在这一层面上也没有进行挖掘。
可以看出，电影将“卖血记”三个字省略足以说明导演的言说方向，卖血这一行为本身变得单调。最浓墨重彩的片段是许三观为了给一乐治病，在去首尔的途中一路卖血，差点丧命，最后面容枯槁气息奄奄地躲在角落里被儿子找到，父子亲情的叙述达到了高潮。卖血最终被简单地理解成父亲对儿子无私的爱和付出，而忽略了卖血对许三观整个人生的终极意义，这是影片改编的失败。尤其是许玉兰为了给一乐治病不得不卖掉肾脏，一家人相依为命的影像表达圈囿了文本的解读空间，亲情的泛滥难免让人陷在浅层的情绪中无法自拔。河正宇用熟悉的韩国电影建构方式讲述了父子亲情和家庭人伦的故事无疑是可圈可点的，但就文学的影视改编而言，他过多地掺杂了个人的理解和想象，对文本的领悟只能算是浅尝辄止。
结语
文学以影像方式呈现并被人们所熟知已经是大势所趋，文学与影视的联姻要求电影人对这两种艺术形式都能有良好的把握能力，既能在叙事上实现完美的转换，将文字所蕴含的深刻意义通过镜头语言呈现出来，又能在合理的范围内展开空间想象，融入创作者全新的解读，这是对每一个电影人的严格要求。经典文学作品改编成影视的难度可想而知，但是一旦成功所收到的利益空间是巨大的，不仅是对艺术的传承作出贡献，也是自我价值实现的一种表达。尽管韩国电影《许三观》进行了伟大的尝试，并在某些方面取得不错的成绩，比如一乐在给亲生父亲何小勇喊魂的那段描写，催人泪下，比原著还要具有力度，但是《许三观卖血记》的改编不能止步于此。经典文学作品的拍摄版权被国外电影人买走，本身就为中国电影人敲响了警钟，应该用本土的文化背景和言说方式架构中国人自己的故事。
