《路边野餐》：迷幻的中国式诗意风格建构

    杨会

    

    

    《路边野餐》讲述了陈升在刑满释放后，发现母亲和妻子都已经过世，朋友遵照其母托付帮他盘下诊所。他的日常生活便是读诗、与老医生光莲聊天、看病人和照顾卫卫。服刑期间未能照顾到母亲和妻子，始终是他内心最深的遗憾，因此，他一遍遍固执地回忆起梦境中的细节，试图解开内心的桎梏，最终在老医生的托付下和寻找卫卫时回到了荡麦，也正是在过去、现在、未来时空混同的荡麦。陈升治愈了内心的创伤，弥补了遗憾，安然地面对自己的生活。

    一、 迷幻叙事风格的建构

    （一）戏剧性弱化

    戏剧性源自戏剧艺术，但被引征自电影艺术中，日本学者竹登志夫对其定义为：“所谓戏剧性，即是包含在人们日常生活之中的某些本质矛盾，这种同人和他者的潜在对立关系，是一个随同时间的流逝在现实人生中逐渐表面化、在强烈的紧张感中偏向一方，从而达到解决矛盾的一连串过程。”[1]从叙事而言，影片叙事的戏剧性被弱化，如老医生缅怀儿子烧纸钱时，仅以“平常天”这一回答掩饰了所有的怀念，并不着力刻画老年丧子的悲伤，弱化了事件的戏剧性，但却强化了隐忍不发的情感。陈升寻找陈英的桥段更是略去了戏剧性的复仇情节，而以带着戾气的诗歌与空镜头转换至新时空。而随后陈升寻找卫卫的过程亦是如此，在花和尚不愿意归还卫卫时，陈升宽以期限，略带怜悯地留下了纽扣，影片中对于事件的处理均刻意弱化戏剧性，从而导致叙事的不流畅，布尔的情绪理论暗示意识或认知限制着情绪。“当个体在连续的认知过程中，他的意识中可能就不存在情绪。反之，如果个体处于断裂的认知过程，那么他就会体验到情绪。”[2]在心理学中，情绪是包含着情感的。在认知中断时情绪会慢慢的流淌开来，影片中为了实现个体的情感表达，以弱化情节戏剧性的方式实现隐而不宣的所指指向性，让观众在认知中断的裂缝中静静体验出作品浓烈的情感和深邃的诗意化美境。

    （二）碎片化叙事

    从影像叙事的特点来说，作品依托网状的碎片化叙事充分探索了影像叙事的多义性与含糊性。从叙事结构来说，影片以过去、现在、未来编织成一张时空交错之网。从叙事方式来说，散点式的事件则散落在这张网的每个角落，且每个事件与前后事件之间缺乏直接的逻辑联系。从叙事线索来说，属于并发性多线索式，现实中的陈升医治病人、与老医生的对话、照顾卫卫、寻找老歪、寻找卫卫，而在这一隐约可见的现实叙事线索中，拼缀上陈升的梦境和过往经历的回忆片段。影片亦穿插了一些齐头并进的辅助性叙事线索，如老医生光莲和芦笙艺人林爱人的浪漫过往，酒鬼司机撞死年轻人的故事，花和尚儿子被杀事件、因为母亲遗产而心生龌龊的兄弟二人，青年卫卫对洋洋的恋慕也正是在这张情义满满却错综复杂的时空之网里，陈升面对了过往，了然于未来，安然于当下。

    （三）超现实主义表述

    1. 荒诞魔幻的意象

    影片中使用了大量不合逻辑的荒诞意象，如用来取暖的手电筒、破旧的屋外悬挂的舞灯、倒转的指针、烂醉撒疯的酒鬼、挠野人痒痒的长棒，影像中的很多意象都与常规经验中的认知截然相悖离，因而产生脱离现实情境的荒诞感。而语言所建构的叙事因言语的不确定性及多义性更是强化了意象与现实的间离感，如陈升描述与妻子相处的情境时，言及二人幸福地生活在一间带山瀑的小屋里，但由于水声太大，没法说话只能跳舞，以荒诞的意象来衬托真挚的情感。花和尚及老歪商量带走卫卫的场景亦是充满了魔幻的意味，在卫卫答应随同花和尚前往镇远之后，镜头随着声音移转至窗边隆隆前行的火车上，创造出一幅超现实的魔幻画面，也隐喻了花和尚与卫卫的离开，影片通过系列具有象征意味的荒诞元素与魔幻的场景设计建构出亦真亦幻的迷幻式本土化诗意空间。

    2. 意识流般的表述

    影片中不论是老医生关于故人及儿子的梦境，还是陈升关于母亲的绣花鞋及芦笙环绕的梦境，亦或是花和尚被砍手指儿子的梦境，都深深牵引着陈升去解开内心不能平息的波澜。在老医生的嘱托下，自我的深思里，更是在魂绕梦牵的梦境的指引下，陈升背起行囊去释梦人，及至荡麦所遭遇的一切，更像是随着陈升的意识流牵引而不断遇见自己家人的过程，如遇见青年卫卫，在洋洋缝纫店遇见年轻时的张夕，追随洋洋坐船，朗诵导游词，莫名其妙地返回，买风筝，洗头发，事件与事件之间并无逻辑关联，更像是以思绪飘荡而至的偶遇。这些随心所见的人或场景更多是陈升的内心世界的真实关照，这一波澜起伏的心理状态描绘与诗意所需的飘忽不定及变形极为契合，也合力作用为一次超越现实的诗意化心灵救赎之旅。

    二、 诗意化风格营造

    （一）诗歌：诗意化旁白的抒情

    “言语具有解释概念的力量和追忆过去、预测未来的能力。”[3]使用语言更能够建构出跨越过去、现在、未来的时空之桥，调度人们的想象与创造能力，使得人们在思维空间里自由来去，从而借助语言艺术的魔术及纪实的画面尽情表情达意。言语的抽象及变形使得它们更易于表述情感及精神之类的信息，这一独特的优势使得其在诗意化风格的营造上极具优势。影片共使用了八首现代诗来表述不同情境下主人公的情感与状态，影片在大量的长镜头里不时插入诗歌，以消解长镜头可能带来的单调与乏味，最终，让人不再在意镜头里的意象，转而浸淫在诗歌构建的情境里，如陈升出狱时以：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”表达了对于美好生命的向往及对于家人爱的期待。而至梦境疲惫醒来的陈升枯坐在沙发里，以诗歌“你摄取我的灵魂，没有了剃刀就封锁语言，没有心脏却活了九年”表述了失去母亲和爱人9年间的孤独和失落。及至荡麦之行结束之时，成年卫卫载陈升去河边候船时行驶在盘旋的山路间，以诗歌“一定有人离开了会回来，腾空的竹篮装满爱”表达了陈升对于未能对母亲尽孝道情感的释怀。以长短句式的现代诗歌表述情感的段落，毋庸置疑地直接嫁接了中国文学中诗词的表意方式，因而影片中人物的情感表述更多源自具有本体化审美言语的抒情化表达，也即影像段落的诗意更多与诗歌的抒情性直接勾连，同时，洋溢着黔东南风情画面则沦为辅助角色，与诗意化旁白共同建构出本土化诗意。

    （二）声画结合：勾连诗性艺术空间

    影像通过声画结合实现不同时空的勾连，长镜头在陈升寻找陈英复仇这一段落的处理中有极强的艺术假定性，陈升寻找老歪质疑墓碑为何未加自己名字发生争执的空间与陈升为花和尚儿子复仇的空间在导演的精心组织下被安置在一起，并通过画外音交代了复仇事件，在争执声弱化时，陈升那浓厚黔南口音的诗歌朗诵含蓄而概括地表达了事情的发展，镜头则慢慢转向争执的群体旁的红色桌子、雨水以及倒下的玻璃杯，继而以安静的长镜头静静地凝视着不断滴落的雨滴，当陈升夹杂着黔南口音的诗歌朗诵结束时，画外音再次传来，镜头跟随着画外音向左转去，转向正在争执的陈升与老歪，这一段落通过诗意化的旁白以及空镜头下的室内物件，勾连了现在、过去、现在的空间，也即以声画结合的方式建构了不同时态下完整的诗性艺术空间。

    （三）长镜头：现实空间的多义与模糊

    影片最为典型的是长镜头的使用，以长镜头保有影像本身“对外部现实先天的近亲性”[4]。这一拍摄方式与巴赞的观点不谋而合。“长镜头既是一种摄影技法，更是一种创作理念和美学风格。它能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性。”[5]保有影像时空的暧昧与多义性。影片中以大量行驶于盘山公路上的主观式长镜头携裹着情感充沛的诗歌激荡着我们内心隐秘的情愫，关于孤独、意义、情感、记忆、寻找、眷念、爱，这些富有内涵的主题跃动在方言气息浓厚的本土化诗歌里，也在雾气氤氲的盘山旅途中发酵，以长镜头这种贴近真实时空的记录方式来建构内心世界的艺术时空，并以冷静的长镜头刺穿浮动的表象，塑造出生成与变化的绵延之美，折射出透彻而又无奈的现实，这是一种极具创造力的艺术化表现方式。

    影片以42分钟的长镜头模糊了现实与虚幻的界限，创造了时空的多义性与模糊感，在陈升坐在车尾望向窗外的迷糊眼神里，也在陈升行驶于烟雾氤氲的盘山公路的独白里，影片以摇摆不定的长镜头化作德勒兹所言及的时间“切片”。与交融于一起的过去、现在、未来三个时间维度有着某种意义上的契合。荡麦是一面折射着无间隙时空的哈哈镜，在荡麦坡上坡下忽高忽低起伏的镜面里，荡漾着人物内心起伏不已的情绪。在这里，陈升在唱给逝去妻子的《小茉莉》里放下遗憾，在安静凝望卫卫的望远镜里，充盈着满满的爱意。从诗意的营造来说，诗意需要一个独立的、不同于寻常的表现方式，这一方式要能够迫使原本含义清晰的语词更新选择和组合能指的意义，以构成诗意，这种方式被利科形象地描述为“虚拟”和“悬置”。[6]影片恰恰以纪实风格的长镜头影像与意识流般的叙述建构了“虚拟”和“悬置”的边界模糊的影像空间。在荡麦，陈升实现了自我灵魂的救赎，遇见了肖似妻子的理发店女孩，遇见了与侄子同名的青年卫卫，遇见了自己，在摇摆不定的长镜头创造出的梦境般的褶皱，观者如同遁入波澜汹涌的梦境。在荡麦，老陈在《金刚经》言及的“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”里寻得本心——那就是当下。他如同幽灵游荡，寻找，停留，行走，与遇见的每个过去瞬间悉心交流，弥补遗憾;也与遇见的未来某个时刻而倾尽爱意，不留遗憾。影像中长镜头安静凝视里大量的信息“空置”有些类似于伊莲·布莱斯基所言及的诗歌中隐秘的线，它悬置在某个地方，每一次都需要重新捕捉。”[7]也类似于中国画“留白”不能简单地理解为“虚无”，而是一种“藏境”的手法，是一种含蓄的艺术表达方式，意图营造出一种深邃的意境。[8]影片中为了实现特定的情感表达，以艺术化的信息“空置”实现隐而不宣、悬而不置的所指指向性，让观众在认知中断的裂缝中静静体验出作品浓烈的情感和深邃的诗意化美境。

    三、 意境与中国式诗意

    影片借助诗歌朗诵的旁白与长镜头下情感含蓄的本土化生活画卷结合，完美地阐释了塔尔科夫斯基提及的“电影的诗意”，这是“让思想和情感主宰剧情发展的、接近生命本身的、最真实的、诗意的艺术形式。”[9]无论是影像艺术的诗学，还是诗意的诗学，最终都上升至了一个较为统一的状态，即可以感受，却难以言说的境界。也即王国维在《人间词话》中论述的“意境”。勾连至电影的诗意表达，亦需要通过影像建构出“镜已尽，但境未尽”的意犹未尽之境。我们在长镜头的安静凝视里，感受到老医生对儿子、花和尚对儿子、陈升对母亲无穷无尽的怀念;体会到陈升与妻子、老医生与故人、甚至青年卫卫与洋洋那道不尽的眷念;无论是取暖的手电筒，还是化成追逐海豚光影的手电筒，影片都以以含蓄而隐忍的方式展现了意犹未尽的情感。而陈升对于卫卫的呵护亦是持久而稳固的，以理解花和尚的孤独为开始，以坚持接回卫卫的陪伴为终始。影片至始至终未着“情”与“爱”字，但却在平静的守候与追忆间化出超越话语的万千思绪，确实“相似的所有的怀念隐藏在相似的日子里”。在长镜头所掠过的一幅幅黔南雾气氤氲的生活画卷里，在山、水、人、物的情景交融中，展现出韵味无穷的美感特征，呈现出生命律动的本质特征，凝聚了对于生命意义的思考。影片最终在关于生命最重要的陪伴里寻找到了诗意的栖居之所，诚如诗歌中言及的当内心充盈着爱，“这对望的方式，接近古人，接近星空”。

    结语

    《路边野餐》是一部观之，诗意特质明显，品之，诗意气质浓厚，且这一诗意化风格是在糅合了古今中外的诗意化影像创作理念基础上的原创性再创作，影片以诗歌与影像刚柔并济地交织形成极具审美意味的诗化结构，而网状的碎片化叙事充分展现了影像叙事的多义与模糊。当然，最为精彩之处莫过于影片出色地使用了方言朗诵的诗歌与长镜头下的黔东南风景建构出富有意境的中国式诗意。